Повна версія

Головна arrow Література arrow Історія зарубіжної літератури доби Відродження

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

ПЕТРАРКІЗМ І ДОЛІ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ ПОЕЗІЇ

Поезія напередодні Високого Відродження

Американський дослідник Пол Оппенгеймер назвав складену ним антологію сонета багатообіцяюче: "Народження сучасного мислення. Самосвідомість і виникнення сонета". Щоб прийняти або відкинути таку відповідальну посилку, яка б пов'язала сонетної форму з мисленням, потрібно хоча б у загальних рисах зрозуміти, що відбувалося в європейській ліриці, чому саме сонету випала честь проголосити народження нової людини і нової культури. Згадаймо деякі факти з історії середньовічної поезії.

"Поезія прокинулась під небом полуденної Франції, - писав А. С. Пушкін, - рима відгукнулася в романському мовою ..." ( "Про поезії класичною та романтичної"). Таким представляється народження поезії в Новий час, а місцем його бачать південь сучасної Франції - Прованс. Там з'явилися трубадури, що відкрили любов, риму, що створили систему жанрів, на століття вперед визначивши протягом європейської лірики. Провансальська поезія скінчилася разом з Провансом на самому початку XIII в. Останні трубадури перебралися на північ Франції або в Італії, де і підштовхнули розвиток національних традицій. Важливі події пішли майже негайно.

У Франції в 1230-і рр. створюється одна з найбільш популярних і впливових книг пізнього Середньовіччя - "Роман про Розу". Автор її першої, незавершеною, частини - Гійом де Лоррис. Причина успіху книги полягає в тому, що вона виникає на перетині різних типів середньовічної культури і з надзвичайною повнотою відображає свідомість у ставленні до настільки хвилює темі, як любов. Любовна тема трактується в дусі середньовічного інтелектуалізму, що вимагає, щоб всі відтінки значень і сторони явища знаходили в уяві зриму наочність. Це і дозволяє зробити алегорія, перетворюючи в персонажів Відмова та Привіт, Сором і Страх, Великодушність і Співчуття, що перешкоджають або сприяють герою на його символічному шляху до володіння Розою.

Розпочате Гійомом де Лоррис продовжив 40 років потому Жан де Мен. Якщо перша частина книги являє собою інтелектуальне обгрунтування любовного почуття, то друга різко обриває цей шлях, пропонуючи читачеві стати на точку зору заземлюючого любов і алегорію Розуму. Якщо перша частина вчила говорити про любов, переживати любов, то друга (чи не в злагоді з Новелістичні жанром) являє прозаїчний сенс життєвих спонукань. Витончена алегорією чуттєвість піддається іронічної перевірці досвідом, а книга в цілому є породження всієї пізньосередньовічної культури.

Паралельно того, як у Франції йде підведення підсумків і виникають форми, які синтезують попередню епоху, в Італії починається інший процес, що випереджає новий тип свідомості і епоху Відродження. У трактуванні любові алегорична наочність змінюється інструментом більш тонким, поетично досконалим і таким, що відповідає баченню світу в світлі загального подібності явищ - метафорою (див. "Велика аналогія" в методичних рекомендаціях до семінару 3). Їй супроводжують новий солодкий стиль і жанр сонета.

Передмова до антології Оппенгеймера відкривається твердженням, яке відразу ж ставить сонет на особливе місце серед поетичних форм:

"Сучасне мислення і література почалися з винаходом сонета. Створений на початку дуоченто Джакомо ЛЕНТИН, нотарієм (під цим ім'ям він був відомий і увійшов в" Божественну комедію "Данте. - І. Ж), що займав значний придворний пост і, можливо, служив адвокатом при дворі імператора Фрідріха II, сонет став першим зразком ліричної поезії з часів падіння Римської імперії, призначеним не для виконання йод музику, а для читання очима " [1] .

Прийнято вважати, що сонет виник в сицилійської школі при дворі імператора Фрідріха II, де вперше розцвіла, прийнявши складні форми, поезія на народному італійською мовою. Творцем сонета дійсно вважають Джакомо да Лентіні. Є дві основні версії родоводу сонета. Згідно з однією, він виник за рахунок додавання шестістрочние рефрену до восьмістрочной строфі сицилійської пісні - страмботто. Згідно з другою версією, він варіював строфу провансальської канцони. Однак головним було те, що сонет представляв собою комбінацію різних строф, які передбачали смисловий, логічний перелом в перебігу сюжету, а також і мелодійний злам, неможливий, як доводить Оппенгеймер, з точки зору існуючої музичної техніки [2] .

Але як же тоді бути з назвою сонет , що виникли дещо пізніше самої форми, яке прийнято зводити до італійському sonetto (пісенька або короткий звук)? Дослідник вважає за краще другу етимологію, доводячи при цьому, що звук, що передбачався в якості назви форми (особливо в латинському варіанті - sonitus), не була музичним, а скоріше позначав бурмотіння. По крайней мере, це більше відповідає уявленню Оппенгеймера про сонет як про перший в Новий час твані поезії, створюваної в розрахунку не так на виконання, а для читання про себе.

В такому випадку сонет був першим поетичним досвідом, народжується в процесі напруженої рефлексії, самозанурення в світ "внутрішнього мовчання". Це змінювало відчуття часу, яке більш не збігалося з часом реального виконання, але ставало текучим, оборотним. Перебувають у стані нічим не порушували усамітнення поет, а потім і його читач мали можливість керувати часом, "по своїй волі перериваючи і відновлюючи читання, зосереджуючись на тій чи іншій фразі, перечитуючи важкі місця ..." [3]

Сонет викликав довіру до медитації, роздумів, а в його змінює свою течію інтонації (від октави до сестету) начебто був зумовлений перехід від розгортання теми до її аргументованого підсумку, синтезу. Сонет почав сприйматися як свого роду золотий перетин, ідеально знайдене простір, що організує думка, що дозволяє розгорнути власне поетичний спосіб її докази - шляхом метафори. Стислість простору передбачала насиченість сенсу, що грає різноманіттям словесних відтінків.

Здавалося б, слідом Данте і Петрарки в Італії мало стрімко початися протягом нової поезії, але цього не сталося. Епігонів стало чимало, проте продовжувачі прийдуть багато пізніше. Сторіччя, що послідувало за смертю Петрарки (з +1375 по 1475 г.), не без підстави називають століттям без поезії. Перед обличчям набирає силу гуманізму і захоплення античністю справу створення літератури національною мовою в Італії рухається повільно. У Франції, навпаки, цей час чудових поетів і важливих змін. Вони відбуваються крім впливу італійців, хоча навряд чи нс перші в Європі переклади з Петрарки робить Філіп де Мезьєр (бл. 1327-1405).

У Франції існує традиція писання поезії на національній мові, набагато більш укорінена й давня, в силу чого вона тут пса ще життєва і продуктивна. Нові можливості шукають шляхом перетворення системи старих жанрів, висхідних до лірики трубадурів. У XIV ст. Франція - країна квітучої середньовічної культури, яка, однак, починає приносити плоди, що передрікають іншу поезію і епоху Відродження (див. Також § 6.4).

Перший в ряду французьких поетів в ту пору - сучасник Петрарки Гійом де Машо (1300-1377); він останній значний поет-композитор, в цьому поєднанні свідчить про нерозривність двох мистецтв в середньовічній свідомості. Ймовірно, за аналогією з теорією музики (не забудемо, що музика - предмет шкільного знання, що входить в квадрівіум), Машо створює "Пролог" (бл. 1370), одне з перших творів, викладають закони метричної мови, тобто поезії. Раніше, якщо цей предмет і трактувався в межах шкільного тривиума, то в рамках граматики, частково - риторики. Те, чого Машо закладає основу, отримає назву другої риторики (перша - для прози, друга - для поезії). Основним твором, які розробляють її закони, буде "Мистецтво слова" (1393) Есташ Дешана (1346-1406). Хоча Дешан і пише свій твір прозою, він продовжує вже вживали раніше (наприклад, в XII в. В Англії Вінсауфом) спроби слідувати "Поетичного мистецтва" Горація.

Не потрібно думати, що якщо поет-композитор Гійом де Машо створює по аналогії з музичною теорією якась подібність для поезії, то його мета - закріпити їх зв'язок і схожість. Не випадково продовжувач його справи, Есташ Дешан, був першим значним французьким поетом, відокремив поезію від музики. Також не потрібно обманювати себе словом "риторика", під ім'ям якої виникає "Мистецтво слова", припускаючи, що поетична творчість цілком залишено в веденні шкільної риторики. Те, що створюється у Франції до кінця XIV ст., Було, по суті, попереджанням трактатів про поетику (див. § 9.5) і відокремленням діяльності поета як від діяльності композитора, так і оратора. Це був шлях до утвердження самостійності словесної творчості, в кінцевому підсумку веде до виникнення такого явища, як література (див. § 9.1).

Гійом де Машо закріплює форми і вибудовує систему поетичних жанрів за аналогією з тим, що він робить як композитор, який був одним з творців поліфонії у світській музиці (він був новатором і в церковній музиці: єдина збережена з його мес - для собору в Нотр-Дам - перший зразок музичного четирехголосія). Для Машо область поезії все ще частково збігається з музикою, оскільки зберігається спільність жанрів: ле і віреле - одноголосі, балада і рондо - поліфонічні. Однак ці музично-поетичні форми Машо віртуозно поєднує з розповідною в межах найважливішого в цей момент словесного жанру - ді ( dit ), назвою (від фр. Говорити), прямо вказує на свою мовну природу. Основна форма, прийнята в цьому жанрі, - розповідний нестрофіческій восьмісложнік, перебивався вставками будь-яких інших жанрових форм або навіть прозовими фрагментами.

Саме у Машо цей жанр стає одночасно фактом творчості і розповіді про творчість, тобто поезією і поетикою; він також з'єднує справжнє, бо претендує на те, що в ньому розповідається про щось реально колишньому, з чимось надзвичайно умовним, бо умовної була сама любов, спосіб її переживання, її ритуал.

Це дуже важливо зрозуміти, щоб правильно оцінити ренесансну поезію: умовним був не тільки мову любовної поезії, а мова кохання, в створенні якого, зрозуміло, поезія брала найактивнішу участь. Так що набагато більш формальний або ритуальний характер, з сьогоднішньої точки зору, носили любовні відносини. Найвідоміше ді Гійома де Машо - "Книгу про дійсно те, що трапилося" ( "Le livre du voir dit"), що оповідає про старечу любові поета до 18-річній дівчині, І. Хейзінга вибирає, щоб проілюструвати, як читалася символіка кольору:

"Коли Гійом де Машо в перший раз побачив свою невідому кохану, він був вражений тим, що вона одягла до білої сукні блакитно-блакитний очіпок з зеленими папугами, бо зелений - це колір нової любові, блакиті й - колір вірності. Згодом, коли розквіт цієї поетичної любові вже минув, він бачить її уві сні: її образ витає над його ложем, вона відвертає від нього своє обличчя, вона одягнена в зелене ... " [4]

У цій поезії все ще живі культ служіння Прекрасну Даму і жанри куртуазної лірики; тут триває алегоричне вивчення, буквально розглядання, свого почуття, що походить від "Роману про Розу", але інтелектуальна рефлексія набуває тепер новий характер. Підвищується ступінь її свідомості, напруженості. У цьому сенсі вона подібна до жанру сонета і, більш того, книзі, найбільш пам'ятне з'єднала сонет з Амором, - "Нового життя" Данте. Хоча і тут є відмінність, про який йдеться у вступі до одного з дуже небагатьох перекладів цієї французької поезії на російську мову - до ді Жана Фруассара "Любовний полон":

"На відміну від Данте, французькі поети максимально наближають свого героя до моменту створення віршів, які виникають як би безпосередньо на очах у читачів. Герой ді не сприймає текст таких віршів як цілком остаточний: він порівнює виражені в них любовні почуття з тими, які личить мати істинного закоханому, він відчуває можливість іншого, більш моральної поведінки ... Французькі любовні ді - це свого роду "полупоетікі"; вони відносяться до більш ранньої стадії розвитку романської теорії поезії, ніж "Нове життя", і представляють в цьому процесі на ті важелі , яке, мабуть, відсутній в історії італійської літератури " [5] .

Бажання дослідника - уявити французьку поезію як щось більш середньовічне за своїм типом в порівнянні з нехай і попередніми їй італійськими явищами - цілком зрозуміло з огляду на загального переконання (багато в чому вірного), що все в епоху Ренесансу починалося в Італії. Однак саме у факті виникнення "поетики" є щось, забігати наперед в порівнянні навіть з великої італійської традицією: хоча і багато, але не всі в епосі європейського Відродження склалося або було намічено в Італії. Були й інші шляхи, у тому числі французький - шлях планомірного і довгого вичерпання середньовічної традиції, при якому нове дозріває непомітно всередині старих форм, харчуючись ними. Це, втім, стосується не тільки до форм, а й до самого любовного переживання.

Жанр ді тому і поєднує поезію і поетику, що на рубежі XIV-XV ст. у Франції неможливо писати про любов, не думаючи про поезію, але неможливо писати і про мистецтво поезії інакше, як з думкою про те, щоб досконаліше висловити своє почуття. Любов - привід не тільки пережити її, а й проаналізувати, обговорити з коханою чи з одним. Так, у згаданому ді Фруассара з віршованим оповіданням про "любовному полоні", зі вставками різноманітних поетичних форм, що представляють безпосередню переживання, сусідять прозові листи до одного, які коментують і поезію, і любов.

Все більше гірко звучить голос любовного натхнення в лад ввійшов в моду жанру скарги (про мінливому емоційному ладі французької поезії цього часу докладніше див. § 6.4). У куртуазної ліриці цінувалося вміння "любити здалеку", але тепер безкорисливе духовне служіння пішло в минуле. Віддаленість від предмета свій любові сприймається як томлива розлука; власне почуття - як "любовний полон"; а Прекрасна Дама, що тримає поета на відстані, виглядає вже не просто жорстокою, по фатально нездатною до почуття фатальною жінкою. Саме такий образ вона приймає у Алена Шартьє. Його "Немилосердна Красуня" ( " La Belle Dame sans merci") буде надихати романтиків через чотири століття. Однак в рамках своєї епохи цей образ позначив межу, до якого могла змінюватися куртуазна ситуація під впливом все більш витонченої чуттєвості і рефлексії. Очікування закоханим поетом складного і глибокого почуття переживається тепер як його неможливість. Щоб подолати її, поезія повинна була заговорити мовою більш вільним, людяним, відчути світ, в якому живе любов, розкритим вгору і вшир, виконаним нових смислових перегуків. Цю можливість і надав заново відкритий в кінці XV ст. жанр сонета.

Раніше за все друге народження жанру відбувається у нього на батьківщині - в Італії. Півтора століття існування гуманізму, як можна було очікувати, створили досить широке коло освічених людей, захоплених античністю і зневажають сучасність, яка говорить па вольгаре. Однак тут спрацював інший закон культурного руху. У міру того як нова освітня програма захоплювала все більш широке життєвий простір, вона вкорінювалася в культурній дійсності. Гуманістична освіченість перетворювалася в основу для національної культури, а гуманіст, як ніби-то йдучи від сучасності в античність, виявлявся здатним захопитися чимось, перш представляє йому низьким, простонародним. У блискучому гуртку при дворі Лоренцо Медічі відродився культ народної поезії. Тут почалося сходження до тих вершин, які відомі як зріле або - метафорично - Високе Відродження. Йому судилося стати явищем вже не виключно італійським, але - всеевропейским; і саме тепер гуманізм не протистоїть більш справі створення національної культури, але перетворюється в найважливіший фактор її становлення.

Онук Козімо Медічі - Лоренцо , прозваний Чудовим (1448-1492), після ранньої смерті свого батька П'єтро успадкував неофіційне положення правителя Флоренції. Від молодої людини потрібні були якості, необхідні будь-якому італійському государю, а йому, спадщина не трон, але влада, як би добровільно віддається співгромадянами, потрібні подвійно: вміння викликати у народу любов, що підкріплюється безумовним покорою; майстерність лавірувати в неспокійному морі італійської політики; здатність добитися поваги найбільш могутніх монархів Європи; нарешті, розважливість у веденні справ. Лоренцо виявив всі ці вміння настільки, що Макіавеллі буде приводити деякі з його діянь в якості зразкових для свого "Государя". Лоренцо привернув народ Флоренції відкритістю, щедрістю, розумністю; тим, що в потрібний момент залізною рукою вмів придушити внутрішніх і зовнішніх порушників спокою, а коли справи, лайливі і повсякденні, змінювалися святкуванням, Лоренцо писав "Карнавальні пісні", які співали всі. Цей успіх не був даниною лестощів правителю: Лоренцо Медічі - ймовірно, найоригінальніший італійський поет кватроченто.

Він здобув блискучу гуманістичну освіту, що включало і знання національної літератури. Італійську поезію йому викладав прославлений коментатор Данте Христофор Лан- дино. Марсіліо Фічіно вводив хлопчика в коло платоновских ідей, і зовсім юним Лоренцо починає брати участь в диспутах Академії. Ця традиція продовжиться згодом в застільних бесідах на його заново відбудованій віллі в Каяно, в палаці на віа Ларга, де збираються гуманісти і поети, дипломати і музиканти; щоденними гостями у Лоренцо буде і вихователь його сина Полициано, і, опікуваний їм, зовсім ще юний Мікеланджело. Улюблений художник Лоренцо - Боттічеллі; обидва - один в живопису, інший в поезії - надихаються платонізму, вловлюючи в предметних образах ідеальні сутності. Такі у Лоренцо станси "Ліси любові", але більш за все він запам'ятався віршами в іншому роді.

Лоренцо Медічі , Полициано і Луїджі Пульчи складають своєрідний тріумвірат флорентійських поетів, котрі демонструють плідність зустрічі високої освіченості з народною мовою. У кожного з них своя роль. Полициано - переважно латинський поет, а на вольгаре - автор виконаних інтелектуалізму поем і витончених ліричних пісень (див. § 9.2). Пульчи - родоначальник пародіювати епосу (див. Гл. 11). Між висотою одного і сниженностью іншого Лоренцо Медічі найбільш значний тим, що демонструє можливість не комічного, а набагато більш різноманітного - поєднуючи ліризм з іронією - використання італійської мови, наближення його до народного життя. Це робилося і раніше, в тому числі і в жанрі сонета з метою жартівливого ефекту, як надходив ще в першій половині XV ст. цирульник Буркьелло (прізвисько від alia burchia - як попало), переконаний противник Медічі, вигнаний ними з Флоренції. Лоренцо Медічі зовсім не обмежується жартом, коли, змішуючи захват з іронією, під маскою закоханого селянина Валлера оспівує прекрасну "Ненчу з Барберіно":

Її очам чоловіки знають ціну.

Ще б! Ненча, кинувши погляд-другий,

Прошиє не те що серце, але і стіну,

Тоді як серце - камінь у самій.

Шанувальники за нею, ради полоні,

Вештаються хвостом, і сам не свій,

Від заздрості я помираю чорної,

Що немає мене серед натовпу покірною.

Пер. Е. Солонович

Любовний полон, смерть від любові - загальні місця лірики; прекрасний погляд, здатний пробити камінь, - це вже не звичайна метафора, а гіпербола, що виводить куртуазну умовність на грань комізму. Любов під пастушачої маскою - щось цілком припустиме, виправдане увійшов в моду пасторальним жанром. Однак і пасторальна умовність у Лоренцо Медичі напружена до небезпечної межі, бо його герой нс грає в пастушка, а їм є і мріє, щоб Ненча раніше "з кошари вийшла з худобою / І вірним псом".

Така поезія в Італії - знак того, що виникає на висотах культури поезія існує тепер в обсязі всієї мови; що вона навчилася опускатися до подробиць повсякденного буття, не ризикуючи впустити свою гідність. Але ж Петрарка боявся принизити поезію самим фактом творчості на вольгаре:

Бути вірним б печері Аполлона,

Де він пророком став, - як знати? - Для світла

Флоренція б знайшла поета,

Як Мантуя, Арунка і Верона.

Але як не метає з сухого лона

Моя скеля струменя, так мені планета

Інша: Терен, реп'ях велить мені ця

Кривим серпом жати з кам'яного схилу.

Сонет CLXVI; пер. Ю. Верховського

Писати б йому на латині і прославити батьківщину, як це зробив Вергілій, уродженець Мантуї, Катулл, уродженець Верони ... Рівного їм могла б знайти і Флоренція, але йому, Петрарке, випала інша планета. Він це знає, навіть і шкодуючи про недосяжність справжньої величі, яке в століттях здатна дати тільки латинь. В Італії пройшло майже півтора століття, перш ніж сумніву, ведені Петрарке, розсіялися і твердо встановилася традиція національної поезії.

Нешвидким було поширення досвіду Петрарки і в інших країнах, хоча там цей процес гальмувався страху писати на національній мові, а новизною і самої поезії, і ренесансного ладу її почуттів. Перші переклади сонетів Петрарки народжуються в XIV в. (у Франції - Філіп де Мезьєр, в Англії - Джефрі Чосер, перекласти в своїй поемі "Троїл і Крісеіда" сонет 132 "Коль не любов цей жар ..."). Один з перших європейських петраркістов з'являється в першій половині XV ст. в Іспанії - маркіз де Сантільяна. Але тільки на початку XVI ст. шанування Петрарки перетворюється в культ, що поширюється по всій Європі як петраркизм.

Коли після смерті Лоренцо Медічі Флоренція переживає період чи занепаду, то чи втоми від перенапруги сил світської культури, центр поезії переноситься в інші міста. Петраркізм починається з П'єтро Бембо (1470-1547), гуманіста, поета, теоретика мистецтва, кардинала, що жив у Феррарі, Урбіно, Римі. У 1501 р за допомогою видавця Альдо Манунці Бембо здійснив перше друковане видання "Canzoniere", опублікувавши так званий Ватиканський кодекс, який представляє собою дев'яту редакцію "Книги пісень". У багатьох країнах це видання стало джерелом знання Петрарки, якою сам Бембо старанно наслідує. Як наслідувач він благоговійний по відношенню до джерела, більш витончений і умовний, ретельно вибудовує систему метафоричних зближень (що стане прикметою петраркістская стилю). Однак він цілком усвідомлює, що, наслідуючи, виконує важливу культурну роль, про яку і скаже в першому в Італії трактаті про національний характер поетичної творчості - "Міркування в прозі про народну мову" (1525).

Саме в 1520-і рр. петраркизм в Європі з предмета захоплення окремих поетів переростає в традицію. Ось, скажімо, з чого все починається в Іспанії: "1526 рік відзначений в анналах іспанської культури і тим, що цим роком датується легендарний розмова, що стався в Гранаді, під час весілля Карлоса і португальської принцеси Ісабель, між барселонським поетом Хуаном Босканом і італійським посланником Андреа Наваджеро (Наваджеро - ім'я італійського гуманіста, латинізований варіант якого винесено в заголовок діалогу Фракасторо "Наугерій, або Про поезії", де він виступає як один зі співрозмовників. - І. Ш.): італієць вселив Боскану - за власним зізнанням останнього - думка про плідність твори іспанських віршів на "італійський лад" " [6] .

Незабаром в інших країнах Європи послідують цьому прикладу: наслідування "італійському ладу" стане важливим приводом для очищення народної мови і створення національних літератур. Сонет дійсно виявляється жанром, що стоять біля витоків сучасної мовної та художньої свідомості. Виниклий на зорі епохи Відродження як поетична сповідь нової людини, він повною мірою знаходить право на існування, коли Ренесанс стає явищем загальноєвропейським, коли досвід античності засвоєний в достатній мірі, щоб піддати його критичного осмислення.

Це особливо ясно видно в сфері наукового знання: спочатку відкрили Птолемея, потім з його картами пустилися робити Великі географічні відкриття, але, зробивши їх, виправили карти. А в середині XVI ст. Коперник похитнув авторитет Птолемея і як знавця Всесвіту, коли замість геоцентрической моделі, статично котра володіє світ навколо Землі, запропонував геліоцентричну - систему планет, що обертаються навколо Сонця.

Це ж час ознаменувався і розквітом національних європейських культур: античність була загальним центром тяжіння, їх сонцем, але кожна оберталася по своїй орбіті. Капітальна праця Коперника "Звернення небесних сфер", що містив нову астрономічну гіпотезу, побачив світло в Нюренберге 1543 р Близько цього часу у Франції та починає складатися чи не перша літературна школа Нового часу, співтовариство літераторів, об'єднаних спільною програмою, - Плеяда.

коло понять

Сонет:

сицилійська школа "внутрішнє мовчання"

страмботто рефлексія

поезія для читання метафоризм

"Друга риторика":

поезія і музика аллегорізм

ді інтелектуалізм

скарга справжнє і умовне

Матеріали і документи

Сонет: народження сучасного мислення

[7]

У новій формі швидко відчули можливість по-новому мислити про людину. Емоційні проблеми, особливо любов, можна було тепер не тільки висловити або пережити, але дозволити, вдаючись до логіки жанру, який звернувся всередину людини, до місця проживання його душі або, якщо хтось не був упевнений в її існуванні, його розуму. Розум в кінці кінців вважали проявом божественного начала і божественної любові. Птолемеева система умопостигаемого світобудови укупі з теологією Блаженного Августина і Боеція зробили це непорушним ще до V ст. Все середньовічне мистецтво, архітектура, наука і література виходили з цього. Вся система божественного світопорядку і церковна філософія свідчили про Розум як вищому принципі.

З іншого боку, намір сонетної жанру звернутися всередину людської душі становило небезпеку, серйозно не виникали з часів античності: якщо поет розмірковував над питанням цінностях, бутті, устрій світу, що передбачала нова форма, то обов'язково його висновки повинні були збігтися з церковним вченням і з тим, що вважалося загальноприйнятим знанням?

<...>

Сонет, зрозуміло, не "створили" самосвідомість людини. З'явився при дворі Фрідріха II, він ввів в моду дослідження самосвідомості, літературу, розраховану на мовчазне, вдумливе сприйняття, моду, триваючу і по сей день. Сонет став також приводом до захоплення літературою, виконаної уяви, в якій алегоричні абстрактності були замінені предметними образами, що послужило поштовхом до розвитку нового символізму, який відкриває більш прямий і ясний шлях в область підсвідомого ... <...>

Вся література, звернена до уяви, як і медитативна поезія, призначена для читання відокремленого або в колі невеликого числа людей. Це диктується розумінням часу, що визначається тепер тим, що людина спостерігає лише власного внутрішнього мовчання. Виконуваний текст визначає перебіг часу. Воно тече безупинно. Сприйняття слухають значною мірою підпорядковано йому. У мовчазному самоті читач повністю владний над часом ...

  • [1] Oppenheimer Р. Inception and Background // Oppenheimer P. The Birth of the Modern Mind: Self, Consciousness, and the Invention of the Sonnet. NY; Oxford, 1989. P. 3.
  • [2] Див .: Oppenheimer Р. The Birth of the Modern Mind. P. 177.
  • [3] Oppenheimer P. Op. cit. P. 28.
  • [4] Хейзінга Й. Осінь Середньовіччя. С. 131.
  • [5] Євдокимова Л. "Любовний полон" Жана Фруассара і французька алегорична поезія XIV століття // Фруассар Ж. Любовний полон / пер. М. Грінберга. М., 1994. С. 11-12.
  • [6] Піскунова С. І. "Дон Кіхот" Сервантеса і жанри іспанської прози XVI- XVII століть. С. 14.
  • [7] Oppenheimer Р. The Birth of the Modern Mind. P. 3-4, 27-28.
 
<<   ЗМІСТ   >>