Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow Культурологія

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

Проблеми культури в "філософії життя"

"Філософія життя" - напрям у західноєвропейської філософської думки, що склалося в останній третині XIX ст. в Німеччині. Для нього характерний різкий протест проти панлогіческого усічення світобудови, гіпертрофовані розсудливість і абстрактний раціоналізм, які виявилися багато в чому неспроможними перед запитами часу. У рамках цього напрямку була висунута ідея про те, що філософія не повинна спиратися виключно на природничі науки при побудові картини світобудови, що слід віддати пріоритет художньому баченню, яке більшою мірою, ніж точні науки, здатне відобразити мінливість світу, рух самого життя. Крім того, було звернуто увагу на людину, її реальні життєві проблеми. В цілому "філософія життя" може розглядатися як реакція на розумовий вік Просвітництва, головним пафосом якої було протиставлення розуму сил самого життя, ірраціональних і недоступних для раціонального осмислення.

Його представники ставили перед собою завдання побудови цілісного світорозуміння, спираючись виключно на поняття "життя"; з допомогою цього поняття створювалося уявлення про світ як про щось цілому, про способи його осягнення, про сенс людського життя і тих цінностях, які надають їй цей сенс. Виходячи з того, що життя людини - це цінність, її розглядали лише з позицій повноти життєвого прояви. У силу того що поняття життя досить розпливчасто, виникли різні його інтерпретації: біологічні, психологічні, культурологічні. Оскільки даний напрям - іррационалістічеськоє світогляд, особливу привабливість в ньому отримали нераціоналістіческіе форми пізнання світу, багато в чому близькі східному світовідчуттям.

"Філософія життя" справила величезний вплив на європейську культуру і самосвідомість в XX ст. Цей напрямок представлений іменами Ніцше, Дільтея, Шпенглера, Бергсона, Зіммеля.

Ф. Ніцше і його "філософія життя"

Найбільш великим представником, який заклав фундамент "філософії життя" і дав пролог до нової культурно-філософської орієнтації, є Ф. Ніцше (1844-1900). Світ життя єдиний, цілісний, вічний, стверджував він, що не означає його стабільності, а, навпаки, передбачає вічна течія, становлення, повернення. У вченні Ніцше отримала негативну оцінку концепція "двох світів", властива багатьом течіям філософії не тільки минулого, а й теперішнього часу. "Ділити світ на" істинний "і" удаваний ", - стверджував мислитель, - все одно, в дусі чи християнства або в дусі Канта (зрештою підступного християнина), - це лише навіювання decadence - симптом низхідній життя ...". "" Уявний "світ є єдиний:" істинний світ "тільки прілган до нього ..." В рамках цього вихідного уявлення про світ філософ розглядає пізнання, істину, науку, мистецтво і в кінцевому рахунку культуру в цілому.

У своїй ранній роботі "Народження трагедії, або еллінство і песимізм" (1872) Ніцше звертається до аналізу античної культури, при цьому трактуючи мистецтво як те, що є повнокровним втіленням і проявом справжнього життя, стихійним, нічим не детермініруемих, крім волі і інстинктів художника , процесом жізнеізліянія. Мистецтво виникло раніше науки в історії людства, і завдяки йому "... тільки як естетичний феномен буття і світ виправдані у вічності". Звернення до античної культури необхідно філософу для того, щоб зрозуміти сучасну йому культуру, особливість якої в орієнтованості на науку і, на його переконання, в глибокій ворожості життя. Мислитель пояснює це тим, що культура тепер спирається на схематизируется розум, глибоко чужий інстинктивної в своїй основі життя. Він пропонує відмовитися від створеного філософією Нового часу культу науки і наукової істини, оскільки світ в результаті "наполегливої прогресу науки" явився нам як підсумок безлічі помилок і фантазій, які успадковуються людством як зібране скарб усього минулого.

У цій же роботі отримують подальший розвиток ідеї аполлонічного і дионисического почав, присутні раніше в текстах Гете, Шеллінга, романтиків. Вони розглядаються як принципово різні фундаментальні сили: діючі, активні, і протидіють, реактивні. Прориваються з самої природи "без посередництва художника-людини" дионисическое і аполлонічне початку проявляються як художні сили, в яких "художні позиви цієї природи отримують найближчим чином і прямим шляхом своє задоволення". У європейській культурі філософ бачить продовження традицій культури античної. Діонісіческое мистецтво стає для нього своєрідним символом життєвості, Ніцше сподівається на його відродження. Ці погляди припали до смаку художникам, наступним ідеям Ніцше, що виразилося у виявленні та посиленні природного, стихійного, неорганізованого начала в творчості рубежу XIX-XX ст.

З християнізацією Європи Ніцше пов'язує появу нігілізму і декадансу. Відкидання християнського Бога у Ніцше - це, по суті, виступ проти європеїзму. Інакше оцінює він богів інших культур. Так, наприклад, він вважає, що арійський бог, який в Стародавній Індії допоміг Первочеловека створити "Закони Ману", у багато разів перевершує християнського Бога, бо сприяє ідеї мощі, життєвої сили, ідеї існування. В автобіографічному «Ессе нігтів" про іудео-християнському Бозі сказано так: "Поняття" Бог "відміну як протилежність поняттю житті - в нім все шкідливе, отруйна, наклепницьку, вся смертельна ворожнеча до життя зведені в страхітливе єдність!" У східних релігіях Ніцше бачить інші орієнтації і тому протиставляє їх християнству: "Цілком з протилежним відчуттям я читаю книгу законів Ману, твір, незрівнянне в духовному відношенні; навіть назвати його на одному диханні з Біблією було б гріхом проти духу". Характерно, що його увагу з юності привертав образ перса, це сприяло появі твори "Так говорив Заратустра". Зауважимо, що мислителя привертав увагу не реальний, а древній Схід, швидше літературний, умовний.

У філософії Ніцше знятий дуалізм душі і тіла. "Є вирішальною обставиною, щоб культура починалася з належного місці - не з душі ... належне місце є тіло, зовнішність, дієта, фізіологія". Проголошення єдності душі і тіла ставиться їм у заслугу античності: "Греки залишилися тому перші культурною подією історії ...; християнство, зневажати тіло, було досі найбільшим нещастям людства" 1. Він говорить про нерозділеності душі і тіла і закликає вчитися через тіло радості життя, звеличуючи тому так високо мистецтво танцю. Брехати тілу - це брехати природі, тобто життя. "Більше розуму в твоєму тілі, ніж у твоїй вищої мудрості. І хто знає, до чого потрібна твоєму тілу твоя вища мудрість". Активна, чільна роль тілесного означає факт безпосередньої присутності людини у світі. Феноменальне тіло, "живе тіло" залучає філософа своєрідною здатністю "мислити" на довербальном уровнеюткритіем нового типу розумової діяльності "мислення в русі".

Ніцше властиво процесуальне бачення людини як сущого, в якому він особливо виділяє необхідність процесу самопреодоления. У людині "є те, що повинно бути сформувати, зламано, викуте, розірване, обпалено, загартоване, очищено <...>, але в людині є також і творець, скульптор". Процеси вдосконалення людини різноманітні, в основі їх лежить енергійную начало, котре проявляється в духовній практиці. Ніцше пише про те, що необхідні "майстерність і тонкість у війні з собою", "очищення інстинктів". Людина проходить якусь ієрархічну драбину, яку складають вищі і нижчі типи. У рівності Ніцше вбачає занепад, в той час як "прірву між людиною і людиною, станом і станом, множинність типів ... [все це] властиво кожній сильному часу". Можна сказати, що у Ніцше склалася антропологічна модель людини, суть якої полягає в поступенчато просуванні до надлюдини. Поряд з комплексною програмою людського вдосконалення, сходження до надлюдини трактується ним і як результат селекції природи. Тим самим він формулює завдання культурного вдосконалення людини, яка спрямована на появу нового типу людини, що перевершує за своїми морально-інтелектуальним якостям сучасних людей. Цими ідеями був натхненний свого часу ранній М. Горький, вони знайшли відображення у творчості Л. Андрєєва та ін.

Філософ відкидає теорію прогресу, розробляючи концепцію "вічного повернення", яка так і залишилася нез'ясованою. Думка про "вічне повернення" висловлена ним в роботі "Так говорив Заратустра", є деякі натяки в "Веселої науці", а також згадки в "По той бік добра і зла" і "Ессе Номо".

До інтерпретації цієї ідеї звертався М. Хайдеггер, пов'язуючи її з ще одним основоположним і первинним концептом філософії Ніцше - волею до влади, яка складає у нього головну рису всього сущого. Само це суще, згідно Хайдеггеру, тобто не нескінченне, поступальний рух до якоїсь певної мети, а постійне самопоновлення волі до влади, відновлювальної себе в своїй природі. Ж. Дельоз пропонував іншу інтерпретацію ідеї вічного повернення, підкреслюючи, що вона відрізняється від усіх раніше відомих циклічних моделей тим, що повертається не те ж саме, а тільки відмінне. І Хайдеггер, і Дельоза побачили в концепції Ніцше вищу форму твердження життєвої повноти, яка можлива тільки при повторенні, несучому радість відмінності і різноманіття самого життя. Ця та багато інших ніцшеанські ідеї отримали подальше життя в сучасній культурології, філософії, художній практиці і мистецтвознавстві.

Примикає до "філософії життя" і В. Дільтей (1833-1911), проте на відміну від інших представників цього напряму, наприклад Ніцше, "життя" у нього - це, швидше, життя культури. Культура передує мисленню і науці, тому мислення як вторинне і похідне духу не може зрозуміти почуття, так само як і мистецтво, релігію, філософію. Це положення стало вихідним в його постановці проблеми про різних типах пізнання, про розрізнення понять "пояснення" і "розуміння". Дільтей заперечує можливість пояснення в гуманітарних науках: "Природу ми пояснюємо, людини ж ми повинні зрозуміти". Розуміння досягається шляхом "вживання", "співпереживання", "вчувствования". Проте одна справа - зрозуміти сучасну культуру, і зовсім інша - постачає "мертві" нині культури стародавніх інків і єгиптян. Для осягнення культур минулого він розробляє і описує прийоми і методи інтерпретації, які він називає герменевтикою, або мистецтвом тлумачення, роз'яснення та розуміння текстів різного змісту. Сам термін "герменевтика" в перекладі з давньогрецької означає інтерпретацію або тлумачення, пов'язане з розумінням.

Спочатку герменевтические прийоми і методи інтерпретації виникли з аналізу текстів специфічного змісту, наприклад текстів Священного Писання, історичних хронік, юридичних актів тощо. До робіт Дільтея ніхто не надавав герменевтическим методам інтерпретації великого методологічного значення. Дільтей, справедливо критикуючи неадекватний характер позитивістських моделей пояснення гуманітарних процесів, абсолютно відмовляється від пояснення як методу соціально-гуманітарного пізнання і висуває герменевтику в якості загальної методології наук про духовної діяльності. Для філософа і його послідовників розуміння пов'язане з суб'єктивно-психологічної інтерпретацією результатів духовної діяльності людини. Така інтерпретація досягається виключно шляхом "вживання", або "вчувствования", інтерпретатора в духовний світ автора твору за допомогою уяви і інтуїції, з тим щоб поглянути на події його очима. Тільки через психологічну інтерпретацію ми можемо прийти до розуміння наших предків і нас самих.

Дільтей, так само як деякі з його попередників, наприклад Віко і Гердер, відокремлює розроблювану ним "філософію життя" (ми б уточнили: "філософію культури" - Авт.) Від того, що він називає "систематичної філософією". Протягом тривалого періоду розвитку європейської культури здійснювалася виразна диференціація різних дискурсів - філософського і культурологічного, однак тільки в XX ст., У зв'язку з конституюванням культурології як самостійної сфери гуманітарного дослідження, ця супутня і пересічна з філософією наука отримала свою легітимацію. Протиставляючи "філософію життя" "систематичної філософії", Дільтей пише: "Життя має бути витлумачена з неї самої" 1. Тому він пропонує методи для тлумачення життя, відмінні від методів аналітичних, що склалися в філософії.

Герменевтическое розуміння, засноване на психологічної інтерпретації, по суті справи, являє собою безпосередній, інтуїтивний процес осягнення сенсу. Таке розуміння відіграє важливу роль у повсякденному пізнанні, коли мова йде про розуміння намірів і вчинків людей, а також в пізнанні продуктів духовної діяльності - творів мистецтва. У цих випадках значна роль співпереживання, співучасті, емоційної налаштованості і немає необхідності звертатися до логічного аналізу, більш того, такий аналіз тільки б ускладнив цілісне сприйняття. Дільтей займався проблемами історії літератури і мистецтва, і герменевтичний метод у багатьох випадках служив йому ефективним засобом інтерпретації і розуміння шедеврів мистецтва. Багато положень теоретичної концепції Дільтея розвиває Г. Зіммель.

Г. Зіммель (1858-1918) - всесвітньо відомий мислитель, автор 30 книг і численних статей про філософії і соціології культури. Характерні для його праць гострота творчого розуму, широта інтелектуальних інтересів, тонкі психологічні спостереження, емоційна енергетика стилю викладу і незвичайні сюжети і роздуми про життя дають потужний імпульс для вивчення явищ культури.

У сферу інтересів Г. Зіммеля потрапляють дуже різні епізоди, але вони існують в житті, і він прагне дати їм філософське і культурологічне пояснення. Йому належать статті про спогляданні природи і сенсі подорожей, про роль випадку і несподіваних пригод в житті людини. Глибокого сенсу повні статті про релігію і особистості Бога, про філософію історії та культури, про любов і долю. Несподівані міркування про філософію грошей і багатство, про скупості і щедрості, про смерть і безсмертя, про моду і її непостійність, про чоловічої та жіночої культурі ... Мислитель збагатив культурологію новими ідеями і пророчими осяяннями. Він запропонував чимало нових і оригінальних проблем культурологічних досліджень.

Таємниць творчої індивідуальності й особистості генія присвячені його твори про І. Канте і Ф. Ніцше, І. Гете і Мікеланджело. Г. Зіммель був скоріше ініціатором філософського осмислення культури, ніж послідовним аналітиком. Але наукова ініціатива обговорення життєво важливих проблем належала саме йому, і в цьому полягає його значення для розвитку науки. Інтерес до нього зберігається аж до теперішнього часу, хоча не завжди залишається однаковим.

З широкого кола проблем філософії та соціології культури Г. Зіммеля зосередимо увагу на двох питаннях, цікавих для культурології:

  • 1) визначення поняття та сутності культури; історична зміна форм культури; конфлікти і криза культури;
  • 2) соціальний зміст і значення моди в історії культури; співвідношення традицій і новаторства.

Філософія культури викладена в статтях Г. Зіммеля "Поняття і трагедія культури", "Про сутність культури", "Зміна форм культури". Динаміка цінностей культури, протиріччя і труднощі культурного процесу розглядаються в статтях "Криза культури", "Конфлікт сучасної культури".

Мислитель відзначає багатозначність поняття культури. Творча стихія життя людини створює безліч культурних форм: суспільний устрій та художні твори, релігійні вірування і моральні норми, технічні винаходи і наукові відкриття, цивільні закони та філософські трактати.

У неспокійному ритмі життя, її приливи і відливи, її постійному оновленні вони знаходять стійкість і починають існувати самі по собі. У цьому полягає трагедія культури. "Вони лише оболонка, шкаралупа для творчої стихії життя і для її набегавших потоків", - пише Г. Зіммель. Ці явища в момент свого виникнення цілком відповідали життя, але поступово вони втрачають цей зв'язок, застигають, стають чужими і навіть ворожими. Життя занадто динамічне, щоб задовольнитися створеної колись формою. Тому життєві сили вступають у протидію, вони пручаються постійності попередніх цінностей і прагнуть до оновлення.

Еволюція культурних форм є предметом історії. Безперервна мінливість змісту окремих культурних явищ і навіть цілих культурних стилів є цілком очевидний результат нескінченності творчих зусиль людини в творенні культури. Життя рухається від смерті до буття і від буття до смерті, укладає Г. Зіммель.

Але це протиріччя може звернутися в свою протилежність і недуга культури. Старий політичний режим, колись популярний, а потім втратив своїх прихильників, продовжує триматися тільки силою інерції, ніж стимулюється боротьба проти віджилих форм політичного життя, які обмежують і навіть перешкоджають руху вперед. Подібне відбувається в таку епоху, коли перш виникли культурні форми виглядають "виснаженими", вичерпавшими своє утримання. Життя протестує проти цих реліктових, архаїчних форм, так як прагне утвердженню нових культурних норм і цінностей.

У кожну велику епоху історичного розвитку висувається "центральна ідея", яка знаходить особливе значення для інтелектуального життя і стає "ідейним фокусом" культурного стилю. Загальна ідея або ідеал може мати різні способи і форми вираження в мистецтві, науці, релігії, моралі, але при цьому залишатися "володарем дум" свого часу.

Для класичного грецького світу це була ідея буття, втіленого в пластичні форми; для християнського Середньовіччя - ідея божества як володаря людського існування. В епоху Відродження вищою цінністю була названа вірність природі як ідеалу. Наприкінці тієї епохи висунулася ідея індивідуальності особистості як моральної цінності. XIX ст. підніс значення суспільства як справжньої реальності, особистість виявилася при цьому в підпорядкуванні.

На порозі XX ст. центральне місце в інтелектуальній історії займає поняття життя як вищої цінності. Твори мистецтва, наукові відкриття, політичні рухи і юридичні закони повинні сприяти розвитку та утвердженню цієї цінності. Але якщо вони протистоять їй, то повинні піти зі сцени, бо не відповідають гуманістичним ідеалам часу. У подоланні цього протиріччя і складається динаміка культурного розвитку.

Культура виникає як штучне творіння людини, і до певного часу її форми тісно пов'язані з його бажаннями і цінностями. Але парадокс культури, дивно точно підмічений Р. Зиммелем, полягає в тому, що вона здатна "відриватися" від життєвого змісту, перетворюватися на порожню форму, позбавлену сенсу. Віддаляючись від реального життя, такі форми культури стають чужими і навіть ворожими. Соціальні ролі, настільки шановані в минулому, стають млявими масками; політична боротьба приймає форму театрального видовища; любов, позбавлена щирості, набуває формальний характер.

Трагедія культури полягає в постійному виникненні культурних форм, породжуваних людиною, і настільки ж послідовному відчуженні від цих форм, прагненні їх подолати, "скинути", спростувати, щоб вони не заважали створенню нового. Життя як би приречена вічно втілюватися у формах культури, але ці ж форми, "застигаючи", створюють перешкоди на шляху загального руху. У подоланні даного протиріччя укладений внутрішній імпульс розвитку культури.

Іншим важливим аспектом у філософії культури Г. Зіммеля, є співвідношення понять "культури і культурності". Обидва терміни мають принципове значення в його філософії культури.

Всілякі норми і манери поведінки, етикет і витонченість смаку і т.д. становлять лише зовнішній і не найважливіший ознака культури. За своєю формою вони бувають далекими від внутрішніх помислів особистості, висловлюючи лише ступінь необхідної чемності, наслідуючи загальноприйнятим нормам і відносинам. Зовнішній "малюнок" поведінки може служити самим підступним цілям і задумам. Тому "культурність" необхідно зіставляти і оцінювати в залежності від того, наскільки зовнішні форми поведінки відповідають душевному стану людини, його мотивами і цілям.

Вони можуть відмінно служити приватним цілям або мати непряме значення для людини. Головне ж призначення культури і всіх її форм полягає в удосконаленні особистості. Це, за словами Г. Зіммеля, "шлях душі до себе самої" 1. Усі життєві сили повинні сприяти гармонії людини, коли врівноважуються в єдиному цілому елементи культури. Культура по своєму життєвому змістом є "затягнутий вузол", в якому взаємно переплетені суб'єкт і об'єкт.

Об'єктивною культурою Г. Зіммель називає той предметний світ, який оточує людину як створена ним середовище проживання, результат його творчих зусиль, реалізації духу, здібностей, обдарувань і таланту. Але є й інша сторона, яку Г. Зіммель називає суб'єктивної культурою. Вона включає в себе міру розвитку особистості, реальне співучасть душевних процесів людини в засвоєнні об'єктивних цінностей. Досить часто можна зустріти в житті такі факти, коли багата, насичена духовними цінностями середу зовсім не знаходить будь-якого відгуку в душевному світі людини.

Вона не тільки не зачіпає його, а й зустрічає повна байдужість або невігластво. Крім того, сама об'єктивна культура може знайти сенс в собі самій, бути самодостатньою і незатребуваною суспільством або групою людей. Світ предметів постійно збільшується, набуває самостійного значення, але духовний світ людини стає більш примітивним, обмежуючись лише самим поверхневим прилученням до культури. У цьому також полягає трагедія сучасної культури.

Цікаві думки висловлює Г. Зіммель про співвідношення в культурі творчості і наслідування, традицій і новаторства. Кожна форма культури виявляє принаймні дві взаємодіючі тенденції: прагнення до єдності, рівності і потреба у зміні, створенні особливих і неповторних рис в предметах культури і особистому образі. Кожна з цих тенденцій виявляється в історії культури.

Наслідування підтримує стійкість культури, воно дає впевненість у тому, що людина у своїх діях не самотній, спирається на перевірені життям традиції. У повсякденній поведінці наслідування звільняє від необхідності робити вибір, визначає межі спільності. У будь-якої людської індивідуальності завжди можна виявити взаємозв'язок загального, особливого і одиничного.

Досліджуючи механізм взаємозв'язку творчості і наслідування, унікальності та однаковості в культурі, Г. Зіммель звертається до феномену моди. Відомо, що мода виникла в досить віддалені періоди історії культури й існувала в різних сферах соціального життя. Не тільки оформлення зовнішнього вигляду людини: одяг, грим, зачіски, прикраси - схильні модним впливам. Мода впливає на стиль архітектури, інтер'єри житлових і громадських будівель, марки автомобілів, посуд і тканини, меблі і планування міських магістралей, поліграфічне та художнє оформлення книг і журналів, спосіб життя і манеру поведінки. У духовному житті у всі часи можна виявити модних письменників, поетів, художників, акторів, режисерів, музикантів. Немає необхідності продовжувати ці перерахування. Це кожному відомо.

Важливо звернутися до внутрішньої динаміці моди як явища культури. Звичайно, мода суперечлива, примхлива, труднопредсказуемости і майже не піддається раціональним поясненням. І все-таки у неї є свої траєкторії зародження, кульмінації і загасання, які можна назвати закономірностями розвитку, заснованими на повторюваності і циклічності. Мода завжди передбачає взаємозв'язок новаторства і наслідування зразком. Вона задовольняє потребу людини в оновленні і в соціальній опорі, тому що створює особливий механізм, що допомагає ідентифікувати себе з тією групою, належність до якої сприймається як особлива цінність. Саме цій зразком людина надає перевагу, бо вважає його для себе значущим.

Поряд з наслідуванням мода задовольняє потребу в розходженні, виділенні із загальної маси, а мода вищого стану завжди відрізняється від моди інших верств. Завдяки досить динамічною зміні зразків, мода вчорашнього дня завжди інша, ніж сучасна, хоча в повсякденному житті вони можуть співіснувати і навіть не суперечити один одному. Але кожна буде висловлювати свій "знак часу". Тому так помітні "помилки", прорахунки в оформленні історичних фільмів, вистав, картин художників, коли вони нехтують деталями моди. Точність відтворення моди тих років стає додатковим джерелом інформації про культуру різних епох.

Мода не що інше, "як одна з багатьох форм життя, за допомогою яких тенденція до соціального вирівнюванню з'єднується з тенденцією до індивідуального розбіжностей змін в єдиній діяльності", - зазначає Г. Зіммель. Історію моди він називає історією спроб "умиротворити" ці дві протилежні тенденції в індивідуальній та суспільній культурі.

Оскільки мода в історії суспільства відображає соціальний поділ, то вона виконує подвійну функцію: об'єднання певної соціальної спільності і відділення її від інших. Тому мода означає, з одного боку, приєднання до рівних по положенню і, з іншого боку, відміну від тих, хто до цього шару, групи не належить. Знакова маркування моди підкреслює цей механізм єдності і диференціації. "Пов'язувати і роз'єднувати - такі дві основні функції, які тут нерозривно з'єднуються". У цьому сенсі мода позбавляє форми культури тієї доцільності, завдяки якій вони спочатку виникали. Чи слід носити широкі або вузькі спідниці, збиті або гладкі зачіски, строкаті або чорні краватки - в цьому панує тільки мода. Вона може стати виразником потворного і огидного, безглуздого і безглуздого саме тому, що у неї інші функції і цілі в культурі.

Нова мода не просто відповідає зміненим потребам, але створюється за замовленням і тим самим стає частиною суспільної структури, а діяльність в галузі моди набуває престиж високооплачуваною професії.

Весь стиль життя людини постійно знаходиться під впливом моди. Диференціація суспільства підтримується модою, бо вона найзручніша форма встановлення зовнішніх відмінностей. Її не треба довго освоювати, як науку, релігію, мистецтво, освіта. Моду можна легко "купити" за гроші і приєднатися до кола обраних. Однак мода не така демократична, як здається на перший погляд. Як тільки вона стає загальнодоступною, проникає в нижчі верстви, вищий стан, або еліта, відразу від неї відмовляється і відкриває нові зразки для наслідування і ідентифікації. Чим ближче різні верстви один до одного, тим стрімкіше відбувається наслідування. Але цей же процес викликає прискорення зміни моди. У моді дуже цінуються екзотичні предмети, що мають високу ціну, відразу створюють бар'єр недоступності для всіх.

У тих суспільствах, в яких диференціація ослаблена і панує тенденція до вирівнювання та однаковості, там цикл руху моди більш тривалий, модні зразки тримаються значно довше. Таке суспільство не підтримує швидкої зміни моди, висуває санкціоновані державними установами зразки, засуджує захоплення "чужої" модою, переносить оцінку зовнішнього вигляду на внутрішній зміст особистості, а у вищих шарах підтримує прагнення "бути як усі".

У моді як явищі культури є ще один важливий аспект, пов'язаний з оновленням. Новий одяг не тільки змінює зовнішній вигляд, але впливає на манеру поведінки, вимагає нових вражень, робить людину більш відкритим до нововведень.

Незважаючи на те що мода як соціальне явище має груповий характер, вона не тотожна всій групі. Моду завжди приймає тільки її частину, але як тільки вона зізнається повністю всією групою, призначення її зразків змінюється і вона втрачає свої символічні риси і властивості.

Моді притаманне прагнення до експансії, руху вшир, захопленню все нових і нових верств, груп і територій. Але в процесі цього руху вона поступово згасає. Чим більше число людей її приймає, тим швидше починається її зміна. Цей симптом добре відомий законодавцям моди, власникам модних салонів, торговцям. У моді дивовижним чином сплетені воєдино суперечливі риси: новизна і жадання успіху, привабливість поновлення і прагнення до стабільності. Але новизна скороминуща, а сталість ілюзорно. Розрахунок на тривалість моди і вироблені витрати на придбання товарів малообґрунтовані, бо те, що було модним, незабаром виходить з моди, старіє морально, не чекаючи фізичного зносу. Мода орієнтує людей на короткочасність свого циклу і вчить "культурі викидання".

Панування моди в сучасному житті розширює арену її дії, залучаючи до цього круговорот величезне число товарів і послуг. Мода створює умови і можливості для виділення індивідуальності, а також особливу привабливість для тих, хто бажає бути поміченим, любить виділитися з натовпу. Але "моднику" протистоїть принциповий противник моди, що знаходиться до неї в опозиції. Вже одне заперечення моди також створює ефект індивідуалізації. "Немодним" - своєрідний знак внутрішнього протесту, в основі якого лежить прагнення мати особливі відмінності. Принципова "немодним" теж може стати модним відзнакою, демонструючи заперечення загальноприйнятою моди. Але в тому і іншому випадку мода діє так само насильно, викликаючи бажання не змішується з натовпом і масою.

Таким чином, мода, з одного боку, область загального наслідування, звільнення індивіда від відповідальності за його смак і переваги, з іншого боку, відмінність, підкреслення своєї причетності до певної групи, знаковою приналежності до еталонів сучасності.

Мода нерідко заповнює соціальну незначність особистості, її заурядность і непомітність, нездатність своїми достоїнствами підкреслити індивідуальність. Вона стає заміною і захисним екраном, і нею користуються як маскою. Мода дозволяє те, що людина ніколи не став би робити поодинці. Вона звільняє від почуття сорому, вимагаючи беззаперечного підпорядкування, навіть якщо її вимоги абсурдні.

Підводячи підсумок міркуванням про соціальну роль моди в історії культури, Г. Зіммель зазначає, що мода є складним утворенням, в якому своєрідно з'єднуються різні виміри життя. Загальний ритм життя індивідів і груп визначає їх ставлення до моди. Маси нижчих верств важче приходять в рух, мода їх зачіпає, але оскільки їх матеріальні можливості дуже обмежені, то темп змін уповільнений. Вищі верстви по-своєму консервативні, вони насторожено ставляться до змін в моді, які здаються підозрілими і небезпечними замахами на владу. Вони дбайливо охороняють моду своєї групи як символ вірності її цінностям. Тому поки в історії суспільства соціальна диференціація досить чітко ділила верхні і нижні шари, зміна циклів моди була вельми тривалою.

Зовсім інша картина склалася тоді, коли в історії з'явився середній клас, який за своїм становищем відрізняється прискореної вертикальної мобільністю. Саме середній клас знайшов у моді підтвердження власних душевних інтересів і устремлінь. Великі міста, де зосереджений середній клас, стають живильним грунтом для поширення моди. Швидкого зміни темпу і ритму моди сприяли і економічний підйом в містах, прагнення до наслідування і зовнішньої символіці своєї групи. Але ця динамічність розвитку моди вносить суттєві зміни у визначення фінансових витрат на створення нових зразків. Якщо перш дорожнеча модних предметів восполнялась тривалістю їх використання зважаючи великої тимчасової протяжності модного циклу, то тепер мода орієнтується на більш дешеві матеріали та зразки, які можуть знайти попит у споживача середнього класу. Масове виробництво модних товарів і швидка зміна моди стали типовою ситуацією в XX ст.

Г. Зіммель відзначає існування закономірності в розвитку моди: чим швидше змінюється мода, тим дешевше повинні ставати речі, примушуючи споживачів до їх використання. Але психологічно кожна нова мода сприймається так, ніби вона збирається існувати вічно. Тому її нові зразки здаються особливо привабливими, хоча, купуючи їх, людина повинна розуміти, що дуже скоро вони застаріють і зажадають заміни.

У цьому вирі модних змін відносну стійкість зберігає класика. Вона являє собою відносно стабільну концентрацію модних елементів "навколо спочиваючого центру". Класика гармонійна і стійка, не допускає крайніх варіацій і порушення балансу. Вона теж є модою, але при цьому зберігає свою цілісність, не підкоряючись щохвилинному імпульсу.

Мода як соціальне явище не тільки закономірна в житті, але і цілком природна, бо відповідає прагненням людини до оновлення та відокремлення, використанню оригінальності для підкреслення індивідуальності та приналежності до певної групи. Мода надає широке вплив на культуру, залучаючи до кола змін різні верстви, стаючи символом новизни в змінюється.

Яскравим представником "філософії життя" є французький мислитель А. Бергсон (1859-1941), чиє вчення багато в чому позначило проблеми культури першої половини XX ст., Істотно визначило шляхи розвитку мистецтва в модерністський період. Бергсон розмірковував про сенс еволюції, місце людини в мінливому світі, протиріччях розвитку науки і техніки, про особливу форму вираження духовного змісту, небезпеки технократичних устремлінь в сучасному суспільстві. Його погляди були спрямовані проти позитивізму, абсолютизувати факти, в область яких не потрапляли такі феномени, як внутрішній діалог свідомості, автономія цінностей, свобода особистості, художня творчість.

У ранніх роботах Бергсон розглядає проблеми культури у зв'язку з проблемою свободи, яку він трактує як початковий стан людини. Тільки усвідомлюючи своє внутрішнє "Я", людина може відчути себе справді вільним. Свобода і культура взаємно обумовлюють один одного, оскільки культура виникає на основі свободи і без неї неможлива. Бергсон намічає цілісний розгляд людини і культури в системі всієї реальності: "Філософія життя, напрями якої ми тримаємося ... представить нам організований світ як гармонійне ціле".

Інтелект характеризується природним нерозумінням життя, переконаний Бергсон. Тому особливу увагу він приділяє НЕ раціоналістичного мислення, а інтуїції - інструменту прямого контакту з речами і сутністю життя як тривалості. Інтуїцію він трактує як якусь надздібності бачення, яка здійснюється за допомогою повного заглиблення у себе. Оскільки підвладна інтелекту наука направляти інтуїцію не може, цю місію має виконати художня творчість. Мистецтво оголошується єдиним засобом світорозуміння.

Художня творчість розглядається ним не в якості відображення дійсності, а як створення самостійної, незалежної від зовнішнього світу системи, укладає в собі вищий, досконалий порядок, що стоїть над хаосом дійсності. Таким чином, засноване на інтуїції художня творчість у Бергсона стає містичним ірраціональним актом осягнення буття. Об'єктом творчості стає внутрішній світ художника, і проблема полягає в тому, як "витягти" з глибин людської душі характеристики справжнього буття. Перенесення інтересів художника із зовнішнього світу у внутрішній, суб'єктивний світ ознаменувало собою зміну онтологічних підстав мистецтва. Така переорієнтація в художній творчості виявилася характерної для багатьох напрямків мистецтва в постмодерністський період: деякі з них сприйняли ідеї Бергсона, деякі ж незалежно від нього пішли цим шляхом. Тим самим можна помітити спільність шукань в культурі, що проявилася як у філософії, так і в мистецтві.

Бергсон привніс ще один суттєвий критерій у художню практику свого часу: критерій новизни, якому має відповідати витвір мистецтва. Новизна розумілася як щось непередбачене, як винахід того, чого насправді не існує. Вона визначалася випадковістю, і саме у випадковості містилася художня цінність твору. Такого роду погляди на роль мистецтва в пізнанні світу надихали художників, спонукали до самовираження, до новаторських пошуків і тим самим багато в чому визначили різноманіття модерністського мистецтва.

Бергсон - автор своєрідною елітарною концепції культури, яку він виклав у роботі "Два джерела моралі і релігії" (1932). Збереження і розвиток культури - справа обраних особистостей, стверджував він, які є релігійними і моральними наставниками людства, що утворює так зване "відкрите суспільство" з "динамічної" мораллю і релігією. Таке суспільство керується у всіх сферах принципами любові і милосердя. Фундамент "відкритого суспільства" - творча особистість, його властивість - дух новаторства. Воно відрізняється інтенсивної духовним життям і культом святості індивідуальної свободи. Суспільства, в яких відсутні ці принципи, отримали у нього назву "закритих товариств", оскільки в них фактично відсутня свобода і домінує потреба "зв'язати себе звичками", які більш-менш відповідають потребам спільноти. "Закриті суспільства" втратили стимул до розвитку, вони статичні, всередині них співіснують одні й ті ж форми і інститути культури. Ця концепція Бергсона отримала подальший розвиток у культурології.

До напряму "філософія життя" примикає концепція О. Шпенглера (1880-1936), яка склалася під впливом ранніх представників цього напрямку: Ніцше, Бергсона, а також Шопенгауера.

 
<<   ЗМІСТ   >>