Повна версія

Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

Здатність і потреба жити у вигаданих ролях

Безсумнівно, одне з головних станів, що супроводжують творчість будь-якого художника, - здатність і потреба жити у вигаданих ролях, безперервна самоідентифікація то з одним, то з іншим персонажем. Кожен задум, кожне творче захоплення задовольняються не часто внутрішнього світу художника, а поглинають його цілком, тотально. Більше того, історія зберігає безліч прикладів, коли письменник, актор, художник могли віддавати себе без залишку відразу декільком творчим завданням або займатися абсолютно несумісними проектами в один і той же час, досягаючи при цьому винятковою переконливості у втіленні протилежних задумів і ролей.

Коли потреба невпинного вживання стає системою, тоді вона створює своєрідну надбудову над життям і ставить художника в скрутне становище. Він повинен послідовно переходити від дійсності до вимислу і від вигадки до дійсності, і така зміна положень, одночасне володіння відразу декількома формами існування вносить в його душу помітну дисгармонію. Безліч самонаблюдений художників свідчить про це. Гете згадував, що писав "Вертера" в якомусь забутті і внутрішньому спеці, що не відрізняючи поетичного від дійсного, і боявся прочитати свій роман, щоб знову не впасти в той "патологічне" стан, в якому він його писав. Гейне вважав це постійне "переселення душ" хворобливим станом і говорив про необхідність особливого зусилля волі, щоб покласти цьому край.

Флобер, описуючи нервовий припадок Емми Боварі, немов переживає його сам: він повинен відкрити вікно, щоб заспокоїтися. Голова його як у тумані, він тремтить від збудження. "Коли я описував отруєння Емми Боварі, насправді відчув у роті смак миш'яку, відчував, що отруївся, двічі мені ставало не на жарт погано, так погано, що мене навіть вирвало".

Здатність художника мешкати у всякому істоті - бути і чоловіком і жінкою, закоханим і коханої, з однаковою переконливістю досягати художнього перетворення в протилежних персонажах - породжувала і безліч пояснюють теорій. У зв'язку з цим Платон висував ідею андрогинности як відмітна ознака душі художника і умова творчого акту; Н. А. Бердяєв наполягав на "споконвічної бісексуальності" (що розуміється не антропологічно, а космічно) як умови духовному цілісності і, отже, творчого потенціалу. Чоловіче начало привносить в цю цілісність Логос, порядок, жіноче - Природу, несвідому стихію.

Наведені спостереження, безсумнівно, ставлять перед естетикою важкі питання: чи можна за всім спектром вигаданих ролей виявити стійке ядро особистості художника, як відокремити його дійсну субстанцію від нарочито створеної їм життя, що залишається непорушним в якості людської самості художника "за вирахуванням" з усіх його діяльностей художньо-уявного, рольового, створеного для публічного сприйняття?

Як відомо, форма зовнішнього буття завжди є результат деяких зусиль, прагнення надати постійно невизначеною і незакінченої внутрішнього життя якийсь зовнішній вигляд, в якому її і сприймає спостерігач. "Життя відрізняється саме заглибленістю" Я "людини в те, що не є він сам, в чистого іншого" - так сформулював цей парадокс X. Ортега-п-Гассет. -Жіть Значить виходити за межі себе самого ". Це напрям думки іспанського філософа стикається з паралельними ідеями М. М. Бахтіна:" Зсередини себе саме життя не може породити естетично значущою форми, не виходячи за свої межі, не перестаючи бути самою собою ".

Чи є зв'язок між сокровенно-внутрішнім життям художника самої по собі і життям, яка прийняла естетичні обриси? Здається, нерозв'язна дилема щирості і оформленості прозирає в міркуваннях Ортеги-і-Гассета та Бахтіна. Можливо, відповідь досить проста: "за вирахуванням" комедіантства і лицедійства залишається порожнеча, в ній не можна розглядати ні стрижня особистості художника, ні скільки-небудь стійкої його людської ментальність. Один з дослідників початку століття так і вважав: "Якби його (художника. - О. К.) витонченість було щиро, воно не було б настільки могутньо, воно не було зведене б і не полонило суспільства, чужого природності".

Прав у такому разі Ж. Маритен, який стверджує, що щирість художника - це щирість матерії, готової прийняти будь-яку форму. Вона полягає не в тому, щоб бачити себе, але в тому, щоб приймати і плекати себе саме таким, яким в той чи інший момент себе виявляєш. І все ж така відповідь викликає незадоволення. Акцент на безмежній пластичності художника робить з нього чи не безвольне істота, захоплюється примхою настрою, потоками життя то в одну, то в іншу сторону. Це феномен, вже більше належить природі, ніж культурі. Можна, правда, пом'якшити мартенівське тлумачення, зазначивши, що голосом художника говорить сама культура, сама історія, сам Абсолют. Ось чому неспинним круговорот його творчих поривів є прояв якоїсь надчеловеческой субстанції, об'єктивного ходу речей. Це, однак, не скасовує проблеми пошуку людського, особистісного начала художника. Як би ми не підкреслювали божественну силу його таланту, реалізація його пов'язана не тільки з якимись силами поза нами, але й через включення в багатовимірну низку повсякденних внехудожественних відносин. Потреба художника в чергуванні рольових установок цілком відчутно проявляється і в повсякденному середовищі.

Багато написано про театралізації побутового поведінки художника, про його старанних зусиллях по вирощуванню іміджу, відповідного різних ситуацій. Цікаво, що навіть великі художники, жителі поетичного Олімпу, які ніяк не запідозриш в недооцінці власної особистості, вважали за необхідне вдаватися до творення "особливої" форми, коли заходила мова про нове знайомство, представництві і т.д. А. Найман згадує, як в 1964 р для зустрічі з Ахматової в Москву приїхав голова Європейського літературного співтовариства Дж. Вігореллі. Ахматова, приймаючи його на Ординці, в будинку Ардових, намагалася продумати всю семантику зовнішнього образу, максимально "кодифікувати" це перше враження. "На ординський раді вирішено було, що зручніше і ефектніше всього зробити це в" дитячої ", напівлежачи на кушетці. Вона (Ахматова. - О. К.) наділу кімоно, припудрити і прилягла, спираючись на руку, - класична поза власниці європейського салону , мадам річках та ін. - на щось в цьому дусі був направлений задум сценарію; плюс відразу виникло схожість з малюнком Модільяні, несподіване.

... Вігореллі увійшов до кімнати, зупинився в дверях, картинно відсахнувся, картинно відчинив руки, вигукнув: "Анна!". Вона підняла долоньку, легенько помахала нею в повітрі і промовила не без строгості: "Привіт, привіт" [1].[1]

Вже з початку XIX ст. художник входить у культуру, в суспільну свідомість не тільки своїми творами, а й своєю особистістю, долею. Навколо Гельдерліна, Бодлера, Тулуз-Лотрека, Рембо, як і навколо Врубеля, Коміссаржевської, Шаляпіна, Ніжинського, склалася поетична легенда. Сам творець, його життя (а не тільки творчість) ставали тим центром, навколо якого відбувалася кристалізація почуттів, ідей, уявлень, розсіяних в духовній атмосфері епохи.

Публічна поведінка художника упрочивает його славу містифікатора, лицедія. Ловлення по вигаданій світу мрій, прагнення відповідати очікуванням, втілити безглузду, недолугу, грішно-збаламученими життя в легенду, казку, розраховану на ефект, нерідко привносить в його дії елементи маскараду. Показова замальовка Георгієм Івановим вечора групи поетів і прозаїків "Краса", що відбувся в 1915 р .: "Микола Клюєв ... спішно осмикує біля дзеркала в распорядительской поддевку і поправляє плями рум'ян на щоках. Очі його густо, як у балерини, підведені. Зморшки навколо розумних, холодних очей самі собою розпливаються в роблену, солодку, дурнувату посмішку "[2].[2]

Навіть у тих випадках, коли художник занадто піклувався про свою культурну избранничестве, плекав свою культуртрегерську місію (як, наприклад, молоді "мирискусники"), не дозволяючи собі в публічному житті гучних, шокуючих жестів, його зовнішній вигляд ретельно вивірений, продуманий, обробляється зі старанністю, яка не поступається творчої одержимості. Подібна театральність побутового поведінки художника базується на розвиненому почутті своєї унікальності, покликання. Артист усвідомлює, що будь-який його вчинок у житті потрапляє в орбіту уваги, а часом і обговорення, і тому прагне надати йому якийсь сверхбитовой сенс. Звідси - культивування імпровізаційність, вибір стилів поведінки в залежності від ситуації. Вловлюючи на собі зацікавлений погляд суспільства, художник як би доорганізовивает себе відповідно до відчуваються очікуваннями, стаючи, з одного боку, "типовіше" для спостерігача, з іншого -продовжити дивувати його, здійснюючи своєю поведінкою своєрідний творчий акт.

  • [1] Найман А. Розповіді про Анну Ахматову. М., 1989. С. 182.
  • [2] Іванов Г. Петербурзькі зими. Париж, 1928. С. 83.
 
<<   ЗМІСТ   >>