Інтенція художньої свідомості

Інтенція (спрямованість, намір) будь-якого художника проявляє себе як внутрішня схильність його до якихось темах, способам художньої виразності, до характерних мовними та композиційним прийомам. У цьому сенсі інтенція виступає свого роду регулятором, що орієнтує різних художників на розробку відповідних їх хисту тем і жанрів. Як відомо з історії, таких прикладів безліч: Пушкін презентував Гоголю фабулу "Мертвих душ" не тому, що він сам не міг створити такого твору, а тому, що сама ідея не розпалювала в ньому інтересу і наснаги. Можна навести чимало інших прикладів. Образний лад кожного великого майстра відрізняється в цьому сенсі деяким проблемно-тематичним єдністю, виборчої орієнтованістю свідомості на близькі йому боку навколишнього світу. Хекхаузен справедливо говорить про певну валентності або вимогливості речей, що посилають поклик тільки автору такого складу і такого темпераменту, який здатний відгукнутися на ці імпульси. Отже, інтенція як особлива спрямованість свідомості на предмет дозволяє бачити, що в художника живе якась предзаданност', художник відчуває себе в атмосфері даного твору ще до створення цього твору. Інтенція - це свого роду природне амплуа художника.

Крихке балансування між інтенцією власної свідомості і тією мірою, яку диктує природа самого предмета - такий механізм, що пояснює взаємодію всередині художника в кожен окремий момент як свідомих зусиль, так і мимовільної активності. Інтенція як творче веління, існуюче напередодні твори, завжди виявляється багатшим і багатостороннє, ніж окремий конкретний результат - витвір мистецтва. У цьому сенсі художник знає здійснення, але не знає здійсненого. Таким чином, процес творчості виявляєподвійну орієнтацію: відбір тем і способів їх втілення з боку автора і водночас відбір авторів з боку самих фактів і тим. Интенциональность творчої свідомості художника дозволяє йому дивитися на себе як на своєрідний словник, у якому вже предуготовлено головні теми та провідні способи їх втілення.

До цього дня в психології по-різному використовують поняття "мотив" і "мотивація" стосовно до художньої діяльності. У мистецтві термін "мотивація" часто використовується як синонім художньої достовірності, виправданості логіки поведінки художнього персонажа. Відомо, що психологія виводить мотивацію не тільки з властивостей самої людини, а й з вимог ситуації. Чи звертає художник настільки ж велику увагу на ситуацію, в якій знаходиться, як і на свої внутрішні спонукання? Численні приклади дозволяють у цьому засумніватися. "Запропонуйте Руо або Сезанна змінити свій стиль і писати такі полотна, які подобаються, тобто погану живопис, щоб врешті-решт потрапити на Виставку Французьких Художників. Або запропонуйте їм присвятити життя сімейному добробуту і виконувати свої моральні зобов'язання перед дружиною і дітьми; навіть якщо сім'я буде перебувати в непроглядній нужді, вони вам дадуть відповідь: заради Бога, замовкніть, ви не знаєте, що говорите. Наслідувати такому раді означало б для них зрадити свою художню совість "[1].^[1]

Здатність і потреба творця жити у вигаданому світі

Внутрішня потреба творчості, художнє чуття виявляються набагато сильніше багатьох зовнішніх чинників, які чинять тиск на художника. Пристрій художника такий, що його психічний апарат перш повинен впоратися не із зовнішніми, а з внутрішніми імпульсами, від яких не можна ухилитися. Імператив диктує не так ситуація, скільки "океанічне почуття" самого майстра, яке проситься назовні, яке можна утримати в собі. Як було відомо ще Канту, природа генія сама дає мистецтву правила. Геній мислить власну діяльність в якості вільної і органічною, що спонукає з більшою довірою ставитися до власного чуттю, і в більшій мірі схильний сам задавати тональність ситуації, ніж відповідати вже наявними очікуванням. З цього можна зрозуміти, чому, самоуглубляясь в художньому переживанні, художник досягає не тільки ослаблення зовнішньої реальності, а й зміцнення свого уявного світу, як не менш важливою реальності, чому він здатний зробити цей світ для безлічі залучених до нього живим, динамічним, самодостатнім.

Особливо важливо відзначити, що переживання художника, як і будь-якої людини, - це боротьба насамперед проти неможливості реалізувати внутрішні необхідності свого життя. Разом з тим робота художника по перебудові свого психологічного світу спрямована не стільки на встановлення змістового відповідності між свідомістю і буттям (природна потреба більшості людей), скільки на досягнення відповідності між кожним новим задумом і його художніми перетворенням. Художнику доводиться долати в такий спосіб не розрив свідомості і життя, а розрив свідомості (задуму) та його художнього втілення.

Якщо переживання звичайної людини націлене на вироблення "збігається" поведінки, на досягнення реалістичного пристосування до оточення, то переживання художника стурбоване проблемою вираження власного бачення і думки в максимальному ступені повноти і досконалості. Внутрішні імпульси, які отримує творчий дух його натури, набагато сильніше і дієвіше, ніж ті, які диктують реальні потреби життя. Більше того, смислове прийняття буття художником тільки тоді і може відбутися, коли відкривається простір здійсненню природи його обдарування. Таким чином, пріоритетний прагнення художника полягає не просто в тому, щоб вижити, адаптуючись і пристосовуючись до навколишнього світу, а в тому, щоб мати можливість створити те, що йому призначене.

Розвиваючи ідею про силу проникливого творчого начала у художника, можна стверджувати, що у відомому сенсі любов художника до творчості є його нелюбов до світу, неможливість залишатися в межах цього світу. Не випадково обиватель, що розповідає про життя художника, завжди фіксує якісь "дивацтва" і "аномалії", що свідчать, на його погляд, про невлаштованості і неприкаяності творця. Дійсно, художник не цілком адаптований до навколишнього світу, в набагато більшому ступені живе, їх вабить внутрішніми імпульсами. У психологічній науці вдале збігається поведінка описується як підвищує адаптивні можливості особистості. У художника, навпаки, почуття знайденої у завершеному творі мистецтва адаптивності посилює прагнення зазирнути за нові горизонти, розширити межі, заглибитися в борошна вирощування нового задуму, приводять творця до перевищення вже знайдених станів.

Усередині художника тому діють дві ніби виключають один одного сили: з одного боку - прагнення до зняттю напруги в остаточному результаті творчого акту, що несе задоволення і деяке згасання творчої потреби, а з іншого - тяга до підйому напруги, концентрації, новому активного подолання середовища. Перший комплекс рушійних сил поведінки був докладно розроблений 3. Фрейдом в теорії сублімації, перетворених форм зняття напруги. Однак якщо звичайній людині зняття напруги приносить заспокоєння, веде до завершення діяльності, то у художника, навпаки, реалізований результат тягне за собою потребу нового підйому сил, нового наростання напруги. Другий комплекс рушійних сил отримав розробку в працях А. Берталанфі і Ш. Бюлер. Близько ідеї висловлював і Г. Гессе, який стверджував, що шлях художника - це невпинне самозречення, у той час як ідеал міщанина - самозбереження.

Неупереджений аналіз будь-якого творчого акту показує, що процес цей далеко не тільки спонтанний. У якій би мірою людина, осяяний талантом, ні покладався на сили ззовні, йому необхідно майстерність, тобто оволодіння ремеслом, уміння точно вибирати серед безлічі шляхів свій єдиний, терпляче плекати в собі установку на творчість. Все це вимагає оволодіння різними навичками захисту від безконтрольності афектів і інстинктів, від диктату канону, шаблону, рутини і т.п. Головним захисним фактором виступає здатність художника здійснити інтеграцію свого "я". Саме тому, що інтенсивність творчого життя художника занадто велика і амплітуда його переживань набагато вище, ніж у звичайної людини, він примушений у творчому акті максимально збирати себе. Потрібно жорстка самодисципліна, щоб домагатися концентрації, синтезу, гармонії, щоб утримувати установку на доцільність дій. Взаємодія двох ліній - спонтанності і контролюючого самосвідомості - необхідний компонент діяльності як творців, так і виконавців. У роботі "Парадокс про актора" Дідро звертав увагу на вміле поєднання природних поривів темпераменту і холодного розрахунку в досягненні художнього ефекту. Сама по собі спонтанність може нейтралізувати художнє вплив - віддавшись без залишку своїм переживанням, актриса захлинеться в сльозах, спазми горла позбавлять її можливостей виразних інтонацій. І навпаки, актор, що діє в рамках розроблених мізансцен, застрахований від провалів, завжди супутніх тим, хто покладається лише на "нутро".

Проблема переживання та його художнього відтворення - одна з головних проблем психології творчості. Як це не здасться на перший погляд дивним, більшість художників свідчить, що сильне переживання перешкоджає продуктивної творчої діяльності. Г. Гейне, Ш. Бодлер, М. Врубель і багато інших авторів писали про те, що в момент сильного екстатичного переживання вони були не в змозі творити, захоплююче переживання парадізовивало їх творчу діяльність. Необхідно дати переживання трохи охолонути, щоб потім побачити його з боку і знайти максимально виразні фарби для відтворення його художньої заразливості. Момент апогею переживання діє на творчу здатність, як правило, руйнівно. Ось як писав А. С. Пушкін про метод твори "Бориса Годунова": "Велика частина сцен вимагає тільки міркування, коли ж я доходжу до сцени, яка вимагає натхнення, - я чекаю його або пропускаю цю сцену. Такий спосіб роботи для мене абсолютно нів". Поет виходив з того, що завдання створення великої конструкції, розробки послідовності епізодів можна здійснити суто вольовим, свідомим зусиллям, у той час як для твору окремих деталей і епізодів недостатньо одного майстерності і професійних навичок, тут все вирішує імпульс осяяння, який повинен підстерегти художник.

• [1] Маритен Ж. Відповідальність художника // Самосвідомість європейської культури XX століття. С. 177.