Повна версія

Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

Мистецтво і релігія

Історичні відносини мистецтва і релігії відрізняє великий взаємний інтерес, і разом з тим ці відносини сповнені драматизму. З одного боку, можна побачити періоди взаємного стимулювання цих сфер - згадаймо, приміром видатну готичну архітектуру, середньовічні собори, що будувалися не одне сторіччя. З іншого боку - зазначається їх розбіжність і в чому самостійний розвиток. Для розуміння своєрідності релігійного і художньої свідомості важливо згадати відому думку І. В. Гете, який звернув увагу на дуже істотну рису: на відміну від релігії мистецтво не наполягає на тлумаченні своїх уявлень як дійсно існуючих. У художньому переживанні завжди присутній момент умовності, ігри, вільна асоціативність. Релігійне переживання в набагато більшому ступені регламентовано, воно домагається однозначності в тлумаченні свого змісту.

Разом з тим і в релігії, і в мистецтві дуже багато спільного. По-перше, і та і інша сфери є потужними способами гармонізації світу, гармонізації людини. Як мистецтво, так і релігія дозволяють подолати деструктивність світу, звільнитися від хаосу. І мистецтво, і релігія, стверджуючи певну картину світу, виступають в якості сильного синтезуючого початку, що дозволяє людині встановлювати відносини з дійсністю. У важких ситуаціях універсальні уявлення, находімиє світовими і національними релігіями, допомагають, зміцнюють, задають алгоритми поведінки. У тій же мірі формують психологічні кліше, рятують в стресах і життєвих перевантаженнях популярні образи мистецтва. Таким чином, що синтезує енергія релігії, як і синтезує енергія мистецтва, надзвичайно велика. Багато спільного виявляється в природі релігійної та художньої символіки. "Символ, - писав П. А. Флоренський, - це щось, що виявляє собою те, що не є він сам, більше його, проте істотно через нього оголошує". Точно так само і художня реальність - це реальність, яка більше себе самої, відсилає до невимовного, словесно невимовному.

У образності релігійного і світського мистецтва явлені не просто якісь наочні уявлення, а духовні смисли високої щільності. Питання про межі релігійної свідомості, про тій стороні релігійної художньої традиції, в якій відбувається її зіткнення зі світською художньою традицією, дуже складний. Тут важливо розрізняти і те, що визначається як релігійне мистецтво і як церковне мистецтво; перше поняття за змістом ширше другого. Релігійне мистецтво в Середні століття, коли картина світу цілком будувалася на релігійних підставах, мало загальнолюдський, загальнозначимих характер. У той період світська і релігійна художні традиції були невиразно злиті, одна виростала з іншої. Художні твори, створені в ту епоху, і сьогодні виступають загальним надбанням культури, мають загальнолюдський характер.

Релігійне і особливо церковне мистецтво (мистецтво для культового вжитку, створене спеціально для служби) завжди несло на собі відбиток певного канону. Процес іконописання в православ'ї, як відомо, завжди був строго нормативним, його регулював спеціальний чиновник, підсумовувалися правила іконографії, вибудовувати ієрархічну драбину святих навколо Христа, який визначав "чіп" фарб, іконописну символіку. При цьому дослідники давньоруського мистецтва не раз відзначали таку особливість: ікони найбільш художньо виразні, творчі завжди виявлялися з вадою в правилі. Ікони ж, більш удовлетворявшие підручником, частіше були бездушні і нудні. Тому, зазначав П. А. Флоренський, в іконі завжди є складний художній розрахунок, зухвалий і ніяк не наївний.

Цікаво, що і теоретики мистецтва західноєвропейського Середньовіччя, зокрема Фома Аквінський, теж відзначали цей парадокс: адекватне сприйняття задуму іконописця стає найбільш повним в променях живого язичницького свідомості. "Благо, відшукувати мистецтвом, не їсти благо людської волі або пожелательной здібності, але благо самих речей, зроблених або продукованих мистецтвом. З цієї причини мистецтво не передбачає правильності побажання", - зазначав Фома Аквінський. Тут фіксуються інші корені, з яких виростає художню довершеність.

Показово, що чим більшу біографію набирає релігійне мистецтво, тим більше число правил і канонів регламентують його створення. Це цілком зрозуміло: коли поруч з релігійним художньою творчістю набирає силу самостійна світська художня традиція, тоді виникає потреба відмежуватися від неї. У Росії цей процес припав на середину XVII ст. - Час, відмічений переломом в ментальності, тенденцією до "обмирщению" мистецтва. Щодо багатьох церковних нововведень, що вторглися в російські храми в середині XVII століття, протопоп Аввакум висловлював закиди: "Старі, добрі ізографи писали не так подоба святих. Обличчя і руки, і всі почуття оттончалі, виснажувати від поста і праці та усякої скорби. А ви нині подібність їх змінили, пишіть таких самих, які самі ".

Вторгнення в іконопис реалістичних моментів, які порушили її духовну символіку, засуджувалося ("Влас кучеряве, руки і м'язи товстий"). Подібні закиди висловлювалися і на адресу співаків-виконавців. "Театральні співаки не знають музики", - зазначає Авакум. За його словами, треба забути, що голос у тебе хороший, не впадати в самозамилування, а думати, як за допомогою інтонування висловити неземну сутність. У період, коли традиції релігійного мистецтва прийшли в зіткнення з орієнтаціями світської художньої творчості, виник складний вузол проблем. Як розрахувати, щоб глядач відчував тепле світло ікони, і в той же час, щоб це було світло духовності, а не чуттєвості. Головне положення, варіювалися в теоріях різних богословів, зводилося до ідеї: непристойно насолоджуватися мистецтвом самим по собі, а тим більше мистецтвом, яке будить чуттєве сум'яття. "Художнє натхнення, - писав наприкінці XIX ст. Ієромонах Доміан, - далеко не завжди відповідає прямим змістом взятого предмета, щодо якого бувають можливі найдивніші непорозуміння". Однак ці "дивні непорозуміння" і відрізняють природу художнього переживання.

Посилення канонічності релігійного мистецтва в XVIII і XIX ст. було покликане загальмувати обмірщеніе мистецтва. У богословській літературі широко обговорюється, наскільки правильно і точно передають тс чи інші іконописці образи і сенс віровчення, якою має бути система виразних засобів, щоб відповідати цьому глузду. Парадокс полягав у тому, що для збереження творами релігійного і церковного мистецтва художнього впливу їм було необхідно підкорятися общеестетіческіе законам, тобто законам еволюції прийомів художньої виразності, потреби відповідати изменяющемуся характеру сприйняття і мислення.

Якщо простежити історію церковної музики і живопису, то можна помітити, як важко ця музика і живопис адаптували нові способи художнього вираження. Приклад тому - непросте входження в культовий ужиток релігійних творів таких видатних композиторів, як П. І. Чайковський і С. В. Рахманінов. Як відомо, з приводу "Літургії" П. І. Чайковського вже в момент її публікації у видавництві П. І. Юргенсона виникло судовий розгляд, так як керівник придворної капели Н. І. Вахметьев заборонив її до виконання в храмах. Критики відзначали неприйнятність "надмірно афектованого" музичного ладу, авторської емоційності, що тісняться канони. "Якщо жоден священик не дозволить собі замість церковно-слов'янської тексту молитви Єфрема Сиріна прочитати віршоване перекладення її, зроблене Пушкіним, то незрозуміло, чому продовження тієї ж логічної думки не приводить цього священика до протесту, коли він чує з кліросу мелодії, близькі до мелодій "Пікової дами", - писав Н. Тарабукін. І тим не менш "Літургія" П. І. Чайковського була зрештою адаптована в церковному побуті, як і інші, більш пізні твори композитора, створені для церкви. Найбільш проникливі автори розуміли, що накидання вузди на творчий акт свідомо збіднює емоційну сторону релігійного переживання. На початку XX ст. під впливом гострих суперечок А. Т. Гречанінов в спеціальному журналі "Хорове і регентське справа" висунув такий аргумент: "Оскільки єдине місце в Росії, де кожна людина стикається з музикою, - це храм, то і музику для богослужінь повинні писати кращі композитори Росії ".

Глибокі ідеї про взаємозв'язок релігійного і художньої свідомості висловив і Н. А. Бердяєв. У книзі "Сенс творчості" він зазначив спільність устремлінь художника і святого: діяльність обох відзначена духовним обробітком себе, аскезою, що долає випадковість "нижчого світу". Творець мистецтва, як і творець себе - людина не від світу цього, творчість є здатність виходу за межі даного світу. Бердяєв ставить питання так: чи не краще було б для промислу Божого, якби, скажімо, на початку XIX ст. в Росії жили не великий святий Серафим Саровський і великий геній А. С. Пушкін, а два Серафима, два святих. Розмірковуючи на цю тему, філософ схиляється до твердження, що якби Пушкін був святим, він не був би генієм. Максимальна святість канонічна, але життя до кінця не може бути розчинена у святості й правилі. Зсередини себе життя і її художні лики перевершують будь-яку заданість, будь-яку формулу. Бердяєв упускає таку фразу: "Бути може, Богу не завжди бажана благочестива покірність". У підсумку мислитель приходить до висновку, що у разі святого і у випадку художника можна говорити відповідно про святості слухняності і святості відваги. Святість слухняності дозволяє через духовні вправи зміцнити й підняти свій дух, але при цьому святий знаходиться в більш безпечних умовах, ніж художник. Хто хоче стати на шлях святого, той володіє правилами обробітку себе - від чого необхідно відмовлятися, який спосіб життя прийняти і т.п .; в той час як художник ніколи заздалегідь не знає, як треба, його творчим пошукам судилася життя, повна небезпек. Будь-яке повое твір є свідчення вміння здійснити прорив у незвідане, святість відваги. Бездарність, навпаки, є гріх, невірне визначення свого місця і покликання у світі.

 
<<   ЗМІСТ   >>