Повна версія

Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

ПОНЯТТЯ ХУДОЖНЬОГО БАЧЕННЯ. КУЛЬТУРОТВОРЧІ І КУЛЬТУРОЗАЛЕЖНІ МОЖЛИВОСТІ МИСТЕЦТВА

Становлення художнього бачення як проблема культурології мистецтва

Кожна історична епоха демонструє свій тип художнього бачення і виробляє відповідні йому мовні засоби. При цьому можливості художньої уяви па будь-якої історичної стадії не безмежні: кожен художник застає певні "оптичні можливості", характерні для його епохи, з якими він виявляється пов'язаний. Домінуючі уявлення сучасників (картина світу) "стягують" все розмаїття художніх практик в певний фокус, виступають фундаментальною основою культурної онтології художньої свідомості (тобто способів буття, творчого прояву художньої свідомості в межах відповідної культурної спільності).

Єдність творчих процесів у мистецтві тієї чи іншої епохи обумовлює виникнення художньої цілісності особливого типу. Тип художньої цілісності, у свою чергу, виявляється вельми репрезентативним для розуміння своєрідності відповідного силового поля культури. Більше того, на матеріалі художньої творчості стає можливим не тільки виявити характерні риси свідомості та самосвідомості базової особистості епохи, а й відчути їхні культурні межі, історичні межі, за якими починається творчість іншого типу. Історична онтологія художньої свідомості - це простір, в якому відбувається взаємне зіткнення художнього та загальнокультурного: воно виявляє безліч "капілярів" як прямого, так і зворотного впливу.

Тіни художнього бачення, таким чином, мають свою історію, і виявлення цих шарів може розглядатися як найважливіше завдання естетики та культурології мистецтва. Вивчення трансформації художнього бачення здатне пролити світло па історію ментальностей. Поняття художнього бачення - досить узагальнене, воно може не враховувати деяких особливостей творчої індивідуальності. Встановлюючи приналежність до одного і того ж історичного типу художнього бачення різних авторів, естетичний аналіз неминуче "спрямляет" ряд відмінних якостей окремих фігур, виділяючи те спільне, що їх об'єднує.

Г. Вельфлін, багато сил віддав розробці цього поняття, вважав, що загальний хід розвитку мистецтва не розпадається на окремі точки, тобто індивідуальні форми творчості. При всьому своєму своєрідності художники об'єднуються в окремі групи. "Відмінні один від одного Боттічеллі і Лоренцо ді Креді, будучи зіставлені з будь-яким венеціанцем, виявляються, як флорентійці, схожими: точно так само Гоббема і Рейедаль, яке б не було розбіжність між ними, зараз же стають спорідненими, якщо їм, голландцям, протиставити якогось фламандця, наприклад Рубенса "[1]. Перші борозни в розробці поняття художнього бачення, надзвичайно плідного і для сучасних досліджень в галузі культурології мистецтва, проклали німецька і віденська школи мистецтвознавства в перші десятиліття XX ст.[1]

Постановка тієї чи іншої проблеми в культурі завжди підпорядкована певному історичному моменту, який би сферитворчості це не стосувалося. Спираючись на це положення, О. Бенеш, наприклад, прагнув до виявлення в образному ладі мистецтва певних стилістичних (раз, які були б спільними як для мистецтва, так і для науки. "Історія ідей, - писав Бенеш, - вчить нас тому, що одні й ті ж духовні фактори лежать в основі різних сфер культурної діяльності. Це дозволяє провести паралелі між художніми та науковими явищами і чекати від цього їх взаємного роз'яснення. Творче свідомість в кожен даний історичний момент втілюється в певних формах, однозначних для мистецтва і для науки " [2]. Тут вибудовується вертикаль: тип художнього бачення в кінцевому рахунку є втіленням засобами мистецтва загальнокультурних параметрів свідомості. Мова йде про те, що способи художнього мислення і сприйняття, утвердилися у мистецтві в якості пануючих, так чи інакше пов'язані з загальними прийомами сприйняття і мислення, в яких ця епоха усвідомлює себе.

Художнє бачення виявляє себе насамперед у формі, у способах побудови твору мистецтва. Саме в прийомах художнього вираження розкривається ставлення художника до моделі і до дійсності не як його суб'єктивна примха, а як вища форма історичної обумовленості. Разом з тим на шляху вивчення типів художнього бачення в історії постає чимало проблем. Так, не можна не рахуватися з тим фактом, що в одного й того ж народу в одну і ту ж епоху різні типи художнього бачення співіснують. Цю расщепленность, приміром, можна спостерігати в Німеччині XVI в .: Грюнвальд, як показують мистецтвознавчі дослідження, належав до іншого типу художнього перетворення, ніж Дюрер, хоча обидва вони - сучасники. Можна помітити, що цій расщепленности художнього бачення відповідали і різні культурно-побутові уклади, сосуществовавшие в Німеччині в той період. Це зайвий раз підтверджує особливе значення поняття художнього бачення для розуміння процесів не тільки мистецтва, а й культури в цілому.

Відчуття форми, яке є центральним для поняття художнього бачення, так чи інакше стикається з основами національного сприйняття. У більш широкому контексті художнє бачення може бути усвідомлено як породжує джерело загальнокультурної ментальності епохи. Ідеї про близьку змісті понять художньої форми і художнього бачення набагато раніше висловлювалися А. Шлегелем, що вважав можливим говорити не тільки про стилі бароко, але і про почутті життя бароко, і навіть про людину бароко. Таким чином складається обгрунтоване уявлення про художньому баченні як прикордонному понятті, що несе в собі як внутріхудожественную, так і загальнокультурну обумовленість.

Хоча еволюційні процеси в художній творчості ніколи не зупинялися, в мистецтві неважко виявити епохи напружених шукань і епохи з більш млявою фантазією. Проблема полягає в тому, щоб у цій історії типів художнього бачення зуміти не тільки розглядати послідовний процес вирішення власне художніх завдань, як їх розумів той чи інший автор, але і знайти ключ до усвідомлення загальності породила їх культури, до проникнення в культурну онтологію свідомості людини, діяв у даному часі і просторі. З ходом історії розглянута проблема стає все більш складною, оскільки з розширенням арсеналу вже знайдених мистецтвом прийомів зростають і здатності саморуху художньої творчості. Потреба протистояти притупленню сприйняття, домагатися інтенсивного впливу на глядача змушує кожного художника змінювати прийоми творчості; при цьому кожен знайдений ефект вже сам по собі зумовлює новий художній ефект. У цьому виявляється віутріхудожественная обумовленість зміни типів художнього бачення.

Вага елементи форми твору мистецтва виступають не в якості довільного прикраси змісту, вони глибоко зумовлені загальної духовної орієнтацією часу, специфікою її художнього бачення. У будь-яку епоху - і з напруженою, і з млявою фантазією - можна спостерігати активні тенденції художньої форми, що свідчать про її культуротворческих можливостях. Культуротворчі (або культуросозидающую) можливості мистецтва виявляються тоді, коли на художній території виникають і проростають нові ідеали, орієнтації, смаки, які потім поширюються вшир, підхоплюються іншими сферами культури. У цьому сенсі говорять про культурної типовості мистецтва, маючи на увазі, що мистецтво, на відміну від інших форм культури, акумулює в собі всі сторони культури - матеріальну і духовну, інтуїтивну і логічну, емоційну і раціональну.

  • [1] Вельфлін Г. Основні поняття історії мистецтв. М .; Л., 1930. С. 7.
  • [2] Бенеш О. Мистецтво північного Відродження. Його зв'язки з сучасними духовними та інтелектуальними рухами. М., 1973. С. 170, 172.
 
<<   ЗМІСТ   >>