Повна версія

Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

Історичний словник міфів і кочують художні сюжети

Які сторони міфу виступають як продуктивної основи для подальших етапів творчості? Насамперед, це багата метафоричність міфу, яка стимулює "дитячу уяву" міфотворця. Вже Новаліс, позитивно оцінюючи значення міфу в перспективі художньої творчості, писав про душу людини як "резервуарі несвідомого досвіду всього людства". Теорію первообразов художньої творчості розробляв і Шеллінг, який вважав, що всі модифікації і трансформації, що володіють життєвою важливістю для людини, так чи інакше вже знайдені, висловлені, втілені в словнику міфів, сюжетних архетипів. Сучасне творчість, на його думку, є не що інше, як контамінація, запозичення і суміщення всього того, що людством вже одного разу було знайдено і висловлено.

З таких позицій можна препарувати весь корпус сучасних творів мистецтва по їх міфічним коріння. Так, англійський дослідник К. Стіл, який здобув популярність після публікації книги "Вічна тема" (1936), висунув ідею про те, що однією з позачасових тим, що експлуатуються мистецтвом, виявилася спрадавна притаманна людям ідея святості: художня творчість будь-яких епох багате оповідками про духовному падінні і наступному моральному відродженні (а не просто про тілесне вмирання та відродження, як вважали ортодоксальні послідовники Дж. Фрезера). У зв'язку з цим звертають на себе увагу публікації останніх років, автори яких прагнуть розглянути популярні, які кочують із одних епох в інші сюжети крізь призму такого підходу, проводячи паралелі між образами Марії Магдалини і Манон Леско, Марії Магдалини і Маргарити Готьє.

Тяга сучасного мистецтва до міфоцентріческой орієнтації не викликає сумнівів. Істотний внесок у розробку механізмів виникнення універсалій в мистецтві вніс К. Юнг своєю теорією архетипів. Архетип в розумінні Юнга - основне, хоча і несвідоме засіб передачі найбільш цінного і важливого людського досвіду з покоління в покоління. Архетип - похідне і складова частина колективного несвідомого, яке Юнг протиставляв індивідуальним несвідомому Фрейда. У колективному несвідомому акумульована вся мудрість людства. Юнг розповідав, що йому як лікарю доводилося фіксувати образи античних міфів у маренні чистокровних негрів. Це свідчить про те, що сама людська природа продукує фантазії, стимулює дії несвідомих механізмів в одному і тому ж напрямку, незалежно від етнічних і географічних відмінностей. Ідеальним проявом колективного несвідомого виступають ті міфи, образи яких перетворилися на архетипи, стали основою всього подальшого художньої творчості. Таким чином, сам характер міфотворчості виявляє архетипическую основу.

Міфотворчість в мистецтві виступає як зорове опредмечивание, вираз у вербальних образах, в оповідях, письмових і музичних джерелах тих чи інших архетипів, які живуть і діють всередині людини як колективне несвідоме. Важливо відзначити, що Юнг розглядав всі образи несвідомого, дрімаючі і проявляються в людині , що не алегорично (тобто симптоматично), а символічно. Ці образи, але його думку, свідчать не про особливі особистісних станах (тобто не виступають, як вважав Фрейд, прямим вираженням пригнічених інфантильних сексуальних потягів), а відсилають до якимсь істотними параметрами колективної психології.

Виявляючи стійкі архетипи на прикладі художньої творчості, Юнг розглядає їх як результат глибинних комплексів, які існують всередині кожної людини. "Твір мистецтва, - пише він, - відноситься до художнику як дитина до матері". Психологія творця включає складний несвідомий комплекс, висхідний своїми витоками до "царству матерів". В даному випадку Юнг має на увазі такий комплекс, як анімус - відчуття людиною на рівні несвідомого елементів протилежної статі в самому собі. Звідси Юнг виводить ряд закономірностей творчої фантазії, що ведуть до виникнення схожих художніх творів у різних народів.

Ідентичність міфологічних мотивів у різних етносів дає привід зробити висновок, що витоки виникнення міфів кореняться в загальній природі людей. Наприклад, образи "Батьківщина-мати", "Вітчизна-мати" втілюють символічну значимість ідеї вітчизни. Причому цей символ, як і багато інших архетипічні символи, не має ніякої реальної підоснови і логічного пояснення. Буквально у всіх народів Юнг виявив міф про потоп, міф про гидке каченя, який перетворюється на лебедя, міф про Попелюшку, яка святкує тріумф фантастичного перетворення. Настільки ж поширений архетип тіні, а якщо повернутися до бінарної опозиції - Мефістофель і Фауст, Дої Кіхот і Сонно Пайса, китайські поняття інь і ян' як жіноче і чоловіче начала, образи мудрого старого, мудрої старої і т.д.

Вельми істотно наступне: з одного боку, архетип виступає вихідним елементом, з якого формується живий розгорнутий цілісний міф, отже, архетип як символічний елемент у своїй основі змістовний, але з іншого - сам тип побудови архетипу, його композиційний каркас, співвідношення частин фабули мають не менш важливе значення. Може виникнути питання: архетип - це те, що відноситься до змістовної стороні фантазування, або те, що несе в собі самодостатню форму, схему (спосіб розгортання, направляючу конструкцію фантазії)? В рівній мірі і те, і інше; архетип - єдиний універсальний комплекс. Як і міф, архетип проявляється в тому, що здійснюється, а також у тому, як здійснюється. Архетип відрізняється прагненням поєднати ті чи інші стійкі образи, поняття в одну структуру. Тому архетип може бути зрозумілий як виключно формальна характеристика, система композиційних прийомів, але разом з тим архетип являють надзвичайно важливе зміст, яке вражає, вселяє, захоплює.

Всякий міф виступає як початковий зразок, який являє собою якусь форму життя, деяку структуру. Послідовність цієї структури втілена в оповіді, що розвивається у напрямку до гармонійної розв'язки. Общепонятном і повсюдність змісту міфу дозволяє дійти висновку: міфічне близько пов'язано з тим, що можна визначити як типове. Фактично, зіставляючи міфологічні образи і окремі міфологеми, можна виявити таке ущільнення життєвого змісту, яке демонструє типове. На це звертав увагу, зокрема, Т. Манн, який писав, що в типовому завжди є дуже багато міфічного в тому сенсі, що типове, як і всякий міф, є початковий зразок, початкова форма життя. Отже, з одного боку - зразок, з іншого - форма життя, що дозволяє визначити архетип і міф одним словом "думкоформа". Цінність міфу полягає в тому, що він є стихійно знайденої, складеної, сформульованої змістовної моделлю життєво важливих ситуацій для людини і людства .

Всі перераховані ознаки архетипу і міфу підтверджують, що дія механізмів міфотворчості те саме механізмам художньо-продуктивного мислення. За словами Н. Фрая, міф зроблений від мистецтва, а не навпаки. Міф і є по суті мистецтвом. Це зіставлення особливо важливо для естетичної науки, так як воно надає додаткові можливості аналізу механізмів руху образно-тематичного ладу мистецтва, проливає світло на причини "зав'язки" стійких стилістичних прийомів і композиційних формул.

Певні дослідні накопичення в цьому відношенні належать семіотичному і структуралістського підходам, що беруть за основу розгляду формоутворювальну структуру міфу і через цю структуру "просеивающих" систему його центральних символів. Оскільки продукти художньої діяльності виявляють подібну взаємопов'язаність елементів і символів, остільки всі їхні стосунки можна формалізувати. Методологія структуралізму орієнтує на вивчення структури міфу як динамічною системи, відносини між елементами якої рухливі, мінливі. Важливим положенням є теза про те, що структура як ціле завжди більше сукупності всіх її елементів. Мова йде про складних взаємозв'язках мови і мислення, знака і образу.

Одним із сучасних відгалужень структуралізму в мистецтвознавстві та літературознавстві є нарратологія - теорія розповіді. Вона виступає сьогодні як досить самостійна дисципліна зі своїми завданнями і можливостями вивчення текстів. Нарратологія сформувалася наприкінці 1960-х рр. в результаті перегляду концепції структуралізму з позицій комунікативних уявлень про природу мистецтва. Деякі дослідники вважають, що за своїми настановам і орієнтаціям нарратологія займає проміжне місце між структуралізмом і рецептивної естетикою [1].[1]

Якщо для структуралізму характерне розуміння художнього твору в значній мірі як автономного об'єкта, незалежного ні від свого автора, ні від читача, то для рецептивної естетики властива зворотна тенденція - розчинення твори в свідомості сприймає читача. Нарратологія прагне уникнути крайнощів цих позицій і не відкидає самого поняття глибинної структури, що лежить, на думку нарратологія, в основі всякого художнього твору. Але головний акцент нарратологія робить па процесі реалізації цієї структури в ході активного діалогічного взаємодії письменника і читача. Нарратологія концентрують увагу на тому факті, що художній твір навіть у своїх формальних параметрах не вичерпується сюжетом в строгому розумінні цього терміна. Якщо виходити зі старого, введеного російської формальної школою визначення фабули як того, що розповідається у творі, а сюжету - як розповідається, то поняття сюжету виявилося недостатнім для нарратологіі.

У цьому "як" нарратологія виділяє два аспекти. По-перше, йдеться про вивчення способу подачі та розподілу повествуемих подій, тобто про героїв і персонажів, які діють у просторі та часі. По-друге, нарратологія розглядає спосіб подачі формальної структури твору з погляду прямого чи непрямого діалогу письменника з читачем від першого, другого чи третьої особи. Серед авторів, які підготували виникнення нарратологіі, можна назвати Романа Якобсона (1896-1982), Ролана Барта (1915-1980), Цвєтана Тодорова (р. 1939). Вага вони робили зусилля до того, щоб в безлічі існуючих у світі оповідань відшукати єдину формально-оповідну модель, тобто структуру (граматику) розповіді, на основі якої кожен конкретний розповідь розглядався б у термінах відхилень від цієї базової, глибинної структури.

  • [1] Див .: Ільїн І. П. нарратологія // Сучасне зарубіжне літературознавство. М., 1996. С. 74-79.
 
<<   ЗМІСТ   >>