Повна версія

Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

Асинхронність стильового розвитку різних видів мистецтв

Одна з серйозних труднощів на шляху сучасного естетичного аналізу і дискретності історико-культурної цілісності художнього процесу - асинхронність розвитку стильових процесів у різних видах мистецтв. Візьмемо, наприклад, ренесанс як художній стиль. Загальновизнані характеристики цього мистецтва - близькість до природи, відображення всього багатства чуттєвого досвіду, розкутість помислів людину, що відчула в собі масштаб і мета всього існуючого, - мабуть, найбільше, властиві образотворчому мистецтву (Донателло, Вероккіо, Леонардо да Вінчі, Боттічеллі, Мікеланджело) і, почасти, літературі (в XIV сторіччі нова італійська література потужно насаджує національний загальнодоступний літературна мова). У той же період зовсім інші тенденції домінують у музичному мистецтві: провідним музичним жанром епохи Ренесансу залишається поліфонічна меса з її можливостями вираження абстрактній, піднесеної християнської думки. Звичайно, були музичні форми, які складалися в цей час у світській міському середовищі (балади, мадригали, канцони, лютневі пісні), проте вони були скоріше боковий, ніж стовпової, дорогої професійної музики епохи Відродження. Постає питання: якою мірою художні тенденції, властиві в даному випадку живопису і пов'язані з народженням стилю ренесанс, відповідають аналогічним тенденціям у розвитку музики? Ясно, що будь однозначну відповідь тут буде незадовільний.

І зв'язку з цим зберігає актуальність висунута свого часу О. Вальцель теорія, згідно якої художні мови однієї і тієї ж епохи можуть належати зовсім іншим культурним верствам. Звідси - часто зустрічається невідповідність в оцінці історичного статусу різних художніх культур одного тимчасового етапу. Так, наприклад, німецька мова XVI століть, мова Лютера, ще не володів тими засобами, якими розташовував Шекспір в Англії. За рафінованості духовно-психологічного змісту він ніяк не був порівнянний з придворним мовою часів королеви Єлизавети. Детальний аналіз подальших зрушень в діапазоні художньо-мовної виразності показав, що "німцям знадобилося понад двісті років, щоб цілком сягнути ступеня виразності, необхідної для співзвучного перекладу Шекспіра на німецьку мову" [1]. Причини, що породжують синхронний зрушення в мистецтві іншої культури, щоразу виявляються подвійні: вони кореняться не тільки всередині художнього досвіду, але і в більш широких процесах панівної ментальності, картини світу.[1]

Від ідеї субординації художніх епох -к ідеї координації

Усунення від цього "підземного гулу" глобальної історії легко призводить дослідницьку оптику до абсолютизації дискретного погляду на художній процес. Кожен може пригадати такого роду посібника з історії образотворчого, музичного мистецтва, літератури. Дослідник сумлінно описує необхідний масив творів мистецтва, традиції, цехової досвід, опосередкований вплив картини світу на прийоми сприйняття і мислення і т.д. Разом з тим, як тільки питання перемішається зі статики на динаміку - як і чому з випадкових експериментів авторського свавілля складається новий стиль, чому, здавалося б, епатуючі художні прийоми раптом набувають надлічностний характер, перетворюються на норму, що утворить цілу художню епоху, - так фахівець нерідко вдається до чисто механічної зв'язці. Завершення влади однієї художньої епохи і воцаріння другий найчастіше пояснюється способом, який М. М. Бахтін (аналізуючи прийоми сюжетообразованія в возрожденческой новелі) визначив як "ініціативну випадковість". Подібні пояснювальні схеми широко відомі: "а в цей же самий час ..." , "раптом па звичному тлі ...", "саме в цей момент виникає постать ..." і т.зв. Як і в інших вищеописаних випадках, тут проявляє себе установка істориків мистецтва і культури (нерідко обгрунтована, як- ми прагнули показати) залишатися філософобамі.

Лінійний принцип побудови історії мистецтв -від шедеврів однієї епохи до шедеврів іншого - не годиться для розуміння механізмів "стикування" епох, воскресіння і трансляції старих смислів. Він не тільки усувається від аналізу причин та факторів, "відповідальних" за історико-художню динаміку, але й коштує перешкодою на шляху розуміння найскладніших перехідних періодів художньої культури. У зв'язку зі сказаним можна дійти парадоксального - але тільки на перший погляд - висновку: шедеври однієї епохи сходять своїм корінням ні до шедеврам іншої епохи, а до того, що не здійснилося. З цієї причини традиційні принципи написання історії мистецтв виявляються, як правило, надмірно лінійними. У єдиній тканини веде з художнього напрямку завжди можна виявити її "саморозпускається бахрому", "ліс і підлісок". З випадкового, необов'язкового, факультативного одних епох згодом складаються провідні мистецькі стадії інших.

Особливу складність представляє надзвичайне прискорення ротації форм художньої творчості, спостережуване з початку XX сторіччя по сьогоднішній день і робить зміну художніх течій максимально інтенсивною. Наростання мозаїчності, нашарування різнорідних художніх практик можуть легко дезорієнтувати дослідника, змусити його відмовитися від самої ідеї пошуку типології чергуються в епосі єдиних конструктивних принципів, типів художніх целостностей. Удавана "одночасність історичного", відчуття зв'язку всього з усім несуть в собі спокуса мислити XX в. як "звалище ментальностей", відкидає всі ідеї про стадіальності. Тим часом вже з'являються переконливі роботи, структурують театральний, музичний і літературний процеси століть [2]. Приміром, в історії сучасного театру явно виділяються певні цикли - "сердиті молоді люди" (західна драматургія Дж. Осборна, Дж. Селінджера); "Розівському хлопчики" у вітчизняному театрі в 1950-х рр .; в естрадній музиці - творчий і виконавський феномен групи "Бітлз", її послідовників і т.д.[2]

Реалізація естетичного аналізу історії мистецтв, який поєднує принципи діахронії і синхронії - надзвичайно складна проблема. Найчастіше ми стикаємося з такими підходами до мистецтва, коли акцент робиться на вивченні проблем функціонування мистецтва, а не проблем його еволюції. Подібне добровільне обмеження себе рамками мікросвіту окремої епохи фактично є реакцією на кризу такого наукового напрямку, як філософія історії мистецтв, яка і покликана дати глобальне осмислення типології художнього процесу, глибинного сенсу мінливих способів формоутворення в мистецтві. Схильність мистецтвознавства диференціювати глобальний художньо-історичний процес на короткий історичний час і працювати всередині його часто диктується бажанням зберегти критерії професіоналізму та наукової сумлінності на малому історичному ділянці, оскільки вихід у сферу "мистецтвознавчої метафізики" часто виявляється не під силу.

І донині виникають протиріччя між теоретичною та емпіричною історією мистецтва. Емпірична історія мистецтва дорікає теоретичну історію мистецтва в тому, що остання дивиться на всесвітньо-історичний художній процес "з пташиного польоту", а значить, неминуче щось спрямляет, відмовляється від деталей, подробиць, виділяючи лише суттєве і тим самим надмірно спрощуючи загальну картину . "Теоретики", навпаки, критикують своїх опонентів за переважання описовості, також чреватої суб'єктивним, випадковим поглядом.

Безумовно, саме по собі прагнення працювати тільки в рамках хронологічно обмеженого періоду не дає гарантій високих критеріїв науковості. Нескінченна кількість художніх фактів завжди передбачає їх відбір, так чи інакше базується на якійсь теорії, за допомогою якої вчений пояснює для себе все, що відбувається. Коли ми звертаємося до історичних творів такого роду, справедливо зауважує А. Я. Гуревич, "то легко переконуємося в тому, що фахівці часто не ускладнюють себе пошуком пояснення причин розвитку. Створюється враження, що вони їм заздалегідь відомі. Констатуючи відмінності в структурі суспільства, зафіксовані в різні моменти історії, дослідник схильний пояснювати причини цих відмінностей, виходячи переважно з загальних уявлень про хід історичного процесу "[3]. Коли ж ці уявлення дані не самим матеріалом джерел, тоді вони неминуче перетворюються на довільні пояснювальні схеми.[3]

Розмірковуючи сьогодні про ці проблеми, не можна не констатувати небезпека переваги мікроісторії над макроісторію, що загрожує новим дробленням історії мистецтв на локальну і регіональну. Важливо прагнути поєднувати ці два підходи, усуваючись від однобокого представлення історії мистецтв або як чисто подієвої історії, або як жорсткої структури і схеми. Відтворення мистецької історії людства в суперечливій єдності "короткого" і "тривалого" історичного часу дозволить пояснити динаміку "межепохальних" еволюціонують смислів, тонкі механізми художньої пам'яті людства; причини відбруньковування художніх целостностей, виступаючих як фазами общеисторического процесу, так і маяками для розуміння своєрідності кожній художній епохи.

  • [1] Вальцел' О. Сутність поетичного твору // Проблеми літературної форми. Л., 1928. С. 6.
  • [2] Див., Наприклад: Шах-Азізова Т. К. Театральний календар. Сучасний театральний процес: логіка розвитку // Теоретичні проблеми сучасного мистецтва. М., 1992.
  • [3] Гуревич Л. Я. Історичний синтез і Школа "Анналів". М., 1983. С. 282.
 
<<   ЗМІСТ   >>