Повна версія

Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

ВИТОКИ НЕКЛАСИЧНОЇ ЕСТЕТИКИ

Історико-культурні витоки виникнення некласичної естетики

Весь вузол проблем, зав'язалися в європейському мистецькому та загальнокультурному свідомості починаючи з 30-х рр. XIX ст., Можна позначити як криза класичного раціоналізму. Масштабні естетичні концепції, висунуті німецькою класичною філософією, фактично з'явилися останньою спробою культури представити аналіз мистецтва і естетичної творчості людини в рамках цілісних і всеосяжність логічних систем, інтегруючих весь новоєвропейський естетичний і філософський інструментарій.

Реальна художня практика, інтелектуальна атмосфера середини XIX сторіччя свідчили про принципово нової ситуації в мистецькому житті і її теоретичному осмисленні. Своєрідність нових, некласичних естетичних теорій полягало в тому, що вони вже не прагнули до втілення естетичного знання в рамках універсальних систем, що володіють внутрішньою єдністю. Здебільшого це відкриті концепції, вільні від статичної архітектоніки і не вичерпуються логічно вивіреної конструкцією; теорії мистецтва, завжди залишають у своїх трактуваннях інтуїтивно осягаються люфт.

Наступний ознака некласичної естетики - витіснення на периферію аналізу базової естетичної категорії прекрасного. Відтепер прекрасне вже не є синонімом мистецтва (як, наприклад, в Античності, Відродженні, в німецькій класичній естетиці) і дороговказом художніх теорій. Поняття краси і мистецтва більш дистанціюється, уявлення про художності зближується з поняттями "виразне", "цікаве", "переконливе", "цікаве". Зазначені тенденції в естетиці надихалися ідеєю створення теоретичної моделі мистецтва, вільної від панлогизма, що не спрямляются парадоксальність творчого та реального світу, але володіла здатністю увібрати в себе всі їхні нераціональні сторони.

Перш в історії осмислення природи мистецтва переважала або філософсько-аналітична традиція (що йде від Платона, Фоми Аквінського, німецької класики), або емпірична естетика, представлена теоріями самих діячів мистецтва, критиків і публіцистів. У середині XIX століття відбувається інтенсивне взаємозбагачення цих двох ліній: філософія мистецтва прагне насититися метафоричністю, зблизити свою мову з виразністю художньої літератури; остання, навпаки, живить смак до метафізичної проблематики, притчевість оповіді тісно переплітається з рефлексією але приводу мистецтва і просто естетичними маніфестами. "Чисте теоретизування" не в честі; утримати невимовні і вислизають сторони буття допомагають фермент яскравої образності, наповнені Нез'ясована значеннями зони мовчання, що відкривають простір для домислювання як в естетиці, так і в мистецтві.

У творчій практиці руйнується канонічність жанрів і стилів; вони втрачають якості нормативності і стають надбанням індивідуальної творчої волі і фантазії. На перше місце висувається роман, свого роду "антіжанр", що скасовує звичні правила формоутворення в мистецтві. Якщо раніше в живописі, музиці, літературі художник завжди зустрічався з відповідною традицією як посередником і регулятором творчості, то тепер кожен автор вирушає в автономне плавання, програмуючи певною мірою епатуючий ефект виражальних засобів або ж їх незрозумілість.

Закономірно, що різноманітність естетичних і художніх оптик складалося в панораму пошуків, експериментів, відкриттів, які говорили різними голосами. З одного боку, думка про мистецтво, як і саме художня творчість, відрізняє безпосереднє увагу до конкретних реалій буття людини, тенденція до "антропологізації". Над суб'єктивністю романтизму, таким чином, бере гору бажання об'єктивації, бажання вслухатися в голоси дійсності, з перших рук дізнатися і розповісти про нечувано складному співвідношенні цих голосів.

З іншого боку, говорити про рішучий наступ ери реалізму можна досить умовно: романтизм дав поштовх розвитку реалізму, проте сам він не був повалений своїм дітищем. Схрещування цих напрямків виявляється у О. де Бальзака, Ч. Діккенса, М. Ю. Лермонтова, П. Масканьї, Г. Гейне та ін. Вже XIX ст. знає цю "одночасність історичного" - щільне нашарування художніх течій, шкіл і школок, коли буття кожного тісно пов'язане і залежить від присутності іншої.

Для розуміння нового стану художньої свідомості важливо бачити спільне між романтизмом і реалізмом: це спільне є художня "інтерпретація відповідно авторському світосприйняттю сенсу і законів реальності, а не переклад се в конвенціональні, риторичні форми" [1]. Поетичне слово в XIX ст. не відповідає якомусь сталому глузду, воно стає індивідуально насиченим, вільним і багатозначним.[1]

Звертає на себе увагу наступна особливість мистецтва: якщо до XIX ст. розвиток художніх стилів займало сторіччя або більше, зачіпаючи, як правило, долі всіх видів мистецтв, то починаючи з XIX ст. картина міняється. Ті художні форми, які відтворюються в культурі як відносно стійкі, тепер вже не носять всеосяжного характеру і тому не позначаються поняттям "стиль". Вже про романтизм говорять як про напрямі (у тому числі як про течії, русі), відзначаючи тим самим його більш локальна дія проти попередніми світовими стилями. Те ж саме можна сказати про натуралізм, критичному реалізмі, про імпресіонізмі, символізмі, експресіонізмі і т.п. Всі ці течії живуть протягом двох-чотирьох десятиліть. Цей факт свідчить про надзвичайний зростанні інтенсивності та різноманіття в історичних темпах еволюції європейської культури.

  • [1] Аверинцев С. С, Андрєєв М. Л., Гаспаров М. Л., Грінцер П. А., Михайлов А. В. Категорії поетики у зміні літературних епох // Історична поетика: Літературні епохи і типи художньої свідомості. М., 1994. С. 34.
 
<<   ЗМІСТ   >>