Повна версія

Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

Естетичні теорії Просвітництва: Дідро, Руссо, Лессінг

Одним з найяскравіших і тонких теоретиків просвітницької естетики, які прагнули до з'єднання поетичності й пристрасності з ретельно відпрацьованим майстерністю, з'явився Дені Дідро (1713-1784). Видатний мислитель і художній критик опублікував велике число праць з теорії театру і драматургії ("Парадокс про актора", "Бесіди про" Побічний сина ""), образотворчого мистецтва ("Салони ..."), естетичних і філософських есе, трактатів, памфлетів . Обговорюючи питання театральної естетики, Дідро повставав проти гри "нутром", нездатною забезпечити стійко високий рівень виконання. По-справжньому запалити зал, на його думку, може не той актор, який віддається на волю спонтанного почуття, а той, який зберігає холодну голову і точно вивіряє вплив інтонацій своєї мови, жестів, мізансцен. Французький просвітитель прагне знайти золоту середину між щирістю внутрішніх рухів і їх відточеною пластичною виразністю.

Вразливі сторони классицистской естетики виразилися в обмежених можливостях, які вона надавала для втілення складних психологічних станів, передачі своєрідності національно-історичних характерів. Продуктивним класицизм виявився для тих форм творчості, які носили монументальний характер. Певною мірою будь-яке сильне тоталітарна держава (яким була і Франція впродовж XVII-XVIII століть) завжди тяжіє до классицистским монументальних форм, які втілюють ідеї порядку, раціональності, єднання. Без величезних матеріальних вкладень, без сильного держави не могли б бути споруджені такі величні пам'ятники, як палацово-парковий комплекс Версаль, Будинок інвалідів, Лувр та ін. Постійної підтримки і великих субсидій вимагало утримання великих театральних труп. Відзначаючи роль абсолютизму в стимулюванні художньої творчості, французький історик С. Шайюзо навіть схильний вважати, що "в усьому світі не знайти людей, які більше б любили монархію і висловлювали б більше ревнощів до її слави, ніж актори" [1].[1]

До XVIII ст. екстатичний, імпульсивна і містичне світовідчуття, настільки сильне на початку Нового часу, поступово гасне, і XVIII сторіччя в більшій мірі проходить під знаком класицизму, ніж бароко, хоча останнє все ще дієво проявляє себе в живописі і в архітектурі. Нисхождение ірраціональних сторін в соціальній психології до кінця XVII ст. відзначає і Р. Мандру, який звернув увагу на принципово нове тлумачення в той час феномена чаклунства [2]. Про чаклунстві тепер говорять лише в двох аспектах: або як про психічної патології, хвороби людини, або як про відверте шахрайство. Обидва цих погляду свідчать про зростання сциентистских настроїв людини.[2]

Події в суспільному житті та культурі кінця XVIII сторіччя ще сильніше трансформують свідомість сучасників: виникає щира віра в нескінченні можливості розуму, в сили самої людини. Необхідно безстрашно обробляти можливості розуму, і він врешті-решт призведе людство "куди треба". Такий лейтмотив об'єднує мислителів і художників самих різних позицій. Раціонально розроблені суспільні встановлення з'явилися (фундаментом виступів діяльний французького Просвітництва на користь республіканського правління, організації парламенту тощо Інтелектуальні лідери XVIII ст. Переконані в існуванні і можливості відкриття оптимальних законів, здатних посилювати громадянські чесноти, допомогти формуванню громадянського суспільства. Разом з тим діячі Просвітництва твердо стоять на землі і віддають собі звіт в тому, що людина епохи підприємництва - істота аж ніяк не альтруїстичне, а в значній мірі егоїстичне. Інтереси споживання, приватна власність - це священне, це те, що рухає людиною. Але тут у просвітителів виявляється протиріччя. З одного боку, для них характерний погляд на людину як на фігуру "алегоричну", тобто певною мірою ідеальну, яку можна успішно виховувати, формувати, до чого і покликане мистецтво. З іншого боку, вони відзначають в людині сильні природні інстинкти, здатні зруйнувати будь-які раціональні встановлення.

Самі фігури просвітителів в певній мірі уособлюють протиріччя свого часу. Звертає на себе увагу протистояння у трактуванні призначення і можливостей мистецтва позицій Д. Дідро і Жан-Жака Руссо (1712-1778). Руссо гостро скептично ставився до оцінки суспільних функцій мистецтва: в умовах глибокого падіння моральності, вважав він, за допомогою мистецтва "прикрашають гірляндами квітів залізні ланцюги, що сковують людей, заглушають притаманне людям свідомість споконвічної волі, примушують їх любити своє рабство, перетворюючи їх на те, що називається цивілізованими народами "[3]. Дідро, що відрізняється рафінованим смаком, навпаки, покладає на мистецтво великі надії. Він багато розмірковує про історичне підході до критеріїв художності, про поняття правди і правдоподібності в мистецтві, сам створює художні твори.[3]

Німецьке Просвітництво у XVIII столітті представлено іменами Йоганна Йоахіма Вінкельмана (1717-1768), який створив "Історію мистецтв старовини" і пропагандировавшего античний ідеал "незворушності, благородної простоти і спокійної величі", а також Готхольд Ефраїма Лессінга (1729-1781). У одержала популярність роботі "Лаокоон, або Про межі живопису і поезії" Лессінг відстоює думку про розширенні мистецтвом своїх кордонів у новітній час. Воно наслідує тепер "всій видимій природі, в якій краса становить лише малу частину". Художник покликаний підпорядковувати красу основного устремлінню і не намагатися втілювати її в більшій мірі, ніж це дозволяють правда і виразність [4]. Встановлюючи межі між поезією і живописом, Лессінг одержимий ідеєю боротьби з естетичними принципами класицизму і його орієнтацією на абстрактно-логічний спосіб типізації.[4]

Осібно в XVIII сторіччі стоїть фігура англійської теоретика мистецтва і художника Вільяма Хогарта (1697- 1764), який проявив послідовність у відстоюванні відносної самостійності естетичних принципів в оцінці мистецтва, що критикував "протоптану стезю міркувань" про тотожність художньої та моральної краси.

Розкид ідей серед самих просвітителів ілюструє дилеми цієї епохи. Вісімнадцяте сторіччя тільки й ставило питання, відповісти на які, як пізніше писав О. Бальзак, було покликане сторіччя дев'ятнадцятого. Загальна панорама художньої практики дозволяє судити, що в Новий час мистецтво вже повною мірою відчуває себе діяльністю самодостатньою. Істотні для епохи етичні проблеми, стаючи предметом мистецтва, втілюються в досконалій художній формі, що дозволяє уникнути прямої дидактики і моралізаторства. Історично сформований рівень художнього смаку виражає себе у вимозі повноцінного художнього переживання - лише в залежності від цієї умови в творі здатні проявитися прівходящие етичні, політичні, релігійні мотиви.

Мистецтво, таким чином, остаточно звільнилося від "підпірок" релігійного чи моралізаторського обгрунтування, в той час як в естетиці XVIII в. осмислення цього процесу ще запізнюється. Наявні естетичні теорії мистецтва в переважній більшості носять розпилений характер, проблематика їх вельми традиційно: мистецтво і навколишній світ, мистецтво і виховання людини. Просвітителі ще не готові сформулювати думку про мистецтво як діяльності, що має виправдання в самій собі. Трактати більшості філософів XVII і ряду мислителів XVIII ст. дозволяють припустити, що вони мало цікавилися мистецтвом, нерідко погано знали його і відводили йому підпорядковану роль. А якщо і писали про нього, то здебільшого зверхньо, поблажливо і вельми повчально. Якщо в кінцевому рахунку Бекон, Гоббс, Локк, Декарт, Спіноза,

Лейбніц і вплинули на розвиток теорії мистецтва, то швидше контекстуально, своєю розробкою загальнофілософських методів аналізу, ніж естетикою.

Тільки в другій половині XVIII ст. становище починає змінюватися. У середині століття в Німеччині працює філософ Олександр Готліб Баумгартен (1714-1762), який вперше вводить сам термін "естетика". Естетична проблематика поступово починає переміщатися з периферії в центр філософських систем. Саме на німецькому ґрунті, в Єні, в середовищі інтенсивного спілкування філософів, художників, літераторів естетика починає вбирати в себе все багатство інтелектуальних пошуків, стаючи найважливішим компонентом, що вінчають філософські рефлексії.

XVII і XVIII століття залишають враження дивно суперечливого часу, різкого зіткнення ідей, співіснування полярних точок зору на природу людини, мистецтва і світобудови. Обговорення питань художньої теорії спиралося переважно на традиційні категорії естетики - мимесис, катарсис, міра, гармонія, симетрія, композиція та інші, сформовані раніше. Виняток склала категорія художнього смаку, введена в XVII ст. і привернула увагу до ролі індивідуального аспекту в судженні про мистецтво, що показала, що в будь-який процес художнього сприйняття "вбудований" суб'єктивний компонент. Творчість романтиків, яке прийшло на зміну просвітителям, не тільки формулює принципово новий погляд на мистецтво, але й виробляє особливий мову теоретичної думки про мистецтво, збагачений новими поняттями і категоріями.

  • [1] Цит. але: Бордонов Ж. Мольєр. М., 1983. С. 130.
  • [2] Мандру Р. Магістрати і чаклуни у Франції в XVII в. // Історія ментальностей. М., 1996. С. 174-179.
  • [3] Руссо Ж.-Ж. Про мистецтво. М.; Л., 1959. С. 67.
  • [4] Див .: Лессінг Г. Е. Вибрані твори. М., 1953. С. 396-397.
 
<<   ЗМІСТ   >>