Повна версія

Головна arrow Історія arrow Історія вітчизняного мистецтва. Від Хрещення Русі до початку третього тисячоліття

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

Мистецтво середини 1940-х - кінця 1950-х років

У перші повоєнні роки мистецьке життя надзвичайно активна. Місцеві пересувні, міські, республіканські, міжреспубліканські виставки перемежаюгся зі усесоюзними, зазвичай приуроченим до знаменних дат. Наприклад, в 1947 р всесоюзна виставка проходила в залах Державної Третьяковської галереї. Слід пам'ятати, однак, що в ці роки тривав процес порушення загальноприйнятих соціальних норм, демократичних свобод. Культ Сталіна розцвів пишним цвітом. На нашій пам'яті - розгорнуте в кінці 1940-х рр. наступ на так званих космополітів і постанови про журнали "Звезда" і "Ленінград", що виносять несправедливий вирок Анні Ахматовій та Михайлу Зощенко.

Величезне натхнення, що охопило російських людей після перемоги, надії на те, почнеться нова, більш вільна і щасливе життя, що розпустять колгоспи і буде ідеологічне послаблення - не виправдалися. Колгоспники, як кріпаки, не могли виїхати зі своїх колгоспів, до 1956 р не можна було по своїй волі поміняти місце роботи. "Архіпелаг ГУЛАГ" поповнився колишніми радянськими військовополоненими, а також репатріантами з Європи, сама форма змісту в таборах ще більш посилилася, вони в повному розумінні слова стали концтаборами, або, за відомим висловом Солженіцина, "винищувально-трудовими". І якщо в 1947 р. смертна кара була скасована, то в 1950 р у зв'язку з "ленінградським справою" відбувається відновлення смертної кари по відношенню до "зрадникам батьківщини".

Імперська риторика (зберігся навіть документ, що містить плани відновлення триколірного прапора!), Хвалебні згадки російського народу - починаючи зі знаменитого тосту Сталіна "за російський народ" в січні 1945 р - дивним чином поєднувалися з придушенням цього самого народу-переможця:

... У історії російської сторінки вистачить для тих, хто в піхотному строю сміливо входили в чужі столиці, але поверталися в страху у свою.

Саме такі слова скаже багато пізніше поет Йосип Бродський у вірші "На смерть Жукова".

Подібна громадська обстановка не могла благотворно впливати на атмосферу творчості, і шляхи мистецтва цієї пори були так само нелегкі, як і саме життя. Намітилися ще в передвоєнний десятиліття небезпечні для мистецтва тенденції псевдогероікі, театрального пафосу, настрою "шапкозакидування" продовжували розвиватися. У підсумку виникла "теорія безконфліктності": драматична колізія твору будувалася на "боротьбі хорошого з кращим" Цей процес охопив всі жанри і види мистецтва, не тільки образотворчого, а й літературу, театр і кіно. Складалося величезна кількість робіт, гнітючих своїм мелкотемья і штампованностью форми. У подоланні цих нісенітниць, боротьбі з помилковою романтикою намагалися працювати найкращі художники, знаходячи щирі шляхи і форми. Саме життя владно вабила їх у вир подій, диктувала нові теми, ставила перед ними складні питання, вирішувала їх творчі долі.

Тема війни, морального і фізичного випробування радянських людей, з якого вони вийшли переможцями, залишається однією з найактуальніших, але тепер вона нерідко подається "в побутовому ключі". Такі, наприклад, "Повернення" (1945-1947) українського живописця В. II. Костецького або картина А. І. Лактіонова "Лист з фронту" (1947), що викликала численні суперечки своєю мальовничою ілюзорністю, скрупульозною точністю натури і певної инсценированием.

А. І. Лактіонов.  Лист з фронту.  Москва, ГТГ

А. І. Лактіонов. Лист з фронту. Москва, ГТГ

Чи не стилістикою, а жанровими особливостями, своєю "літературністю" близький Лактіонова Б. М. Неменський в картині "Про далеких і близьких" (1949-1950). Але найбільшим успіхом користувалася картина Юрія Михайловича Непринцева (1909-1994) "Відпочинок після бою" ("Василь Тьоркін", 1951; див. Кольорову вклейку), в якій в традиціях російської реалістичної школи живописними засобами автор домагався такий же життєвості образу, його " звичайності ", яку зумів створити А. Т. Твардовський. Правда, визнаємо, що щирості і пронзительности рядків цього видатного твору важко знайти адекватні мальовничі засоби ("Переправа, переправа! // Берег лівий, берег правий, // Сніг шорсткий, край льоду ... // Кому пам'ять, кому слава, / / Кому темна вода, - // Ні прикмети, ні сліду "). Твардовський, а слідом за ним і Непрінцев увічнили, кожен своїми засобами, пам'ять про таких ось звичайних хлопців, які і перемогли у війні. У своїй роботі художник йшов по шляху "уточнення біографії" кожного з дійових осіб, і особливо головного героя - балагура і дотепника, душі компанії і безстрашного солдата. Спираючись на традиції російської класичної живопису, полотен Рєпіна і Сурікова (як тут не згадати "Запорожців"!), Художник створив неповторні, індивідуальні образи, цілу галерею характерів і разом з тим один цілісний образ - бойового братерства. Сам художник говорив про це так: "У своїй картині я хотів дати колективний портрет ... солдат великої армії-визволительки. Справжній герой моєї картини - це російський народ".

У полотні Костецького "Повернення", навпаки, відсутні будь-які подробиці "оповіді", все вирішено живописно-пластично, ясно, енергійно промодельовані центральні фігури солдата і обійняти його дружини (глядачеві видно лише її руки). Світлотіньові контрасти повідомляють зображуваним внутрішній рух. Драматизм сцени зустрічі посилюється фігурою хлопчика, притиснувся до шинелі солдата, і старої жінки в дверях. Успіх картини - в її буденності: за цим "поверненням" сотні й тисячі інших "повернень" і "неповернень", який чотири роки страшної війни, пережитої мільйонами людей. Ця тема була зрозуміла всім і всіма вистраждана.

Ми вже говорили, що такі твори, як "Тьоркін" або "Повернення", широко використовують традиції російського мистецтва, насамперед передвижників, і цілком закономірно говорити про програмно цього використання.

У післявоєнні роки, природно, створюється не так вже багато творів чисто батального жанру, та й ті часто грішать Однопланова характеристик, ілюстративністю, відсутністю узагальненого образу, а ще частіше - недостатньо високим художнім рівнем.

Серед багатьох пам'ятних нам "шумних", патетичних багатофігурних полотен, створюваних часто "бригадним способом", виділяється деякими формальними достоїнствами (композиція, колорит) картина Б. В. Йогансона (у співавторстві з молодими художниками В. В. Соколовим, Д. К. Тегіни, Η. Н. Чебакова, Η. П. Файдиш-Крандіевской) "Виступ В. І. Ліпить на III з'їзді комсомолу". Слід визнати, однак, що у вираженні осіб зображених, так само як і в самій ситуації, тут багато брехні і фальші - вічних і неминучих супутників творчої несвободи в тоталітарному суспільстві, в підцензурному світі. Дореволюційна історія російського пролетаріату знайшла втілення в картинах Ю. Н. Туліна "Олена. 1912", В. С. Угарова "На рудниках (1912)" (обидві - 1957).

Крім історико-революційного розвивається суто історичний жанр. Прикладом може служити робота українського майстра Р. С. Меліхова "Молодий Тарас Шевченко у художника К. П. Брюллова» (1947, ПТ), написана вільно, в звучному цілісному колориті.

А. А. Мильніков.  На мирних полях.  Санкт-Петербург, ГРМ

А. А. Мильніков. На мирних полях. Санкт-Петербург, ГРМ

Мирна праця, про який мріяли довгі воєнні роки воювали на фронтах і в тилу люди, став основною темою побутового жанру. Це й зрозуміло: головним завданням радянського народу після війни було відновлення зруйнованого ворогом. У ці роки були написані самі життєрадісні за кольором, найбільш повнозвучні живописні твори: барвистий гімн праці, що став класикою радянського мистецтва "Хліб" молодий тоді української художниці Т. Н. Яблонської (1949); картина А. А. Мильнікова "На мирних полях" (1953), схожа швидше на монументальне полотно, ніж на станкове твір; роботи А. А. Пластова, присвячені селянському праці з підкресленістю його споконвічності, "непроминальності", одухотворені почуттям непохитної зв'язку з землею, які стверджують повнокровність життя і красу людської праці ("Косовиця", 1 945, ГТГ; "Вечеря трактористів", 1951 Іркутський художній музей).

Поруч з пластовской "живописної стихією" в ці роки продовжує існувати мистецтво, тяжіє до оповідності, що йде від традицій передвижництва, насамперед від В. Є. Маковського, а потім "ахрровцев". Це картини "Прибув на канікули" (1948) і "Знову двійка" (1952) Федора Павловича Решетникова (1906-1988), "Воротар" (1949) "Прийом у комсомол" (1949) і "Обговорення двійки" (1950) Сергія Олексійовича Григор'єва (1910-1988), які полюбилися невибагливому глядачеві достовірністю типажів і обстановки, схожістю ситуації, жизнеподобию.

У 1940-1950-і рр. цікаво працюють художники з багатьох республік нашої країни: С. А. Чуйков ("Ранок", 1947; "Дочка чабана", 1956), Я. Я. Осіс ("Латиські рибаки", 1956), казахські живописці С. Мамбєєв, К . Тельжанов, М. Кенбай, азербайджанці М. Абдуллаєв, А. Джафаров, естонець В. Лойк, вірменин О. Зардарян та ін.

У післявоєнні роки пейзаж теж зазнає деякі зміни. На зміну образу землі, підірваної війною, все частіше приходить зображення природи умиротвореної, що знаходиться в гармонії з людиною. Дедалі виразніше тяжіння до монументалізму в пейзажах М. С. Сар'яна, недарма художник цілий цикл пейзажів 1950-х рр. назвав "Моя Батьківщина". Епічний початок з'являється навіть у глибоких ліричних, левітанівськими традиції, картинах природи Η. М. Ромадіна (серія "Пори року", 1953; "Північна серія", 1 954, та ін.).

С. А. Чуйков.  Дочка Радянської Киргизії.  Москва, ГТГ

С. А. Чуйков. Дочка Радянської Киргизії. Москва, ГТГ

Г. Г. Ніський.  Над снігами.  Санкт-Петербург, ГРМ

Г. Г. Ніський. Над снігами. Санкт-Петербург, ГРМ

У пейзажах Георгія Григоровича Нісського (1903-1987) своєрідно показана природа, перетворена працею людини і побачена сучасником (хоча слід визнати, що художник використовує досить одноманітний композиційний прийом). У 1950-і рр. складається його сувора, майже аскетична манера. Спускаються зі стапелів кораблі, лінії високовольтних передач, залізничні колії, що летять у високому небі літаки - все постає в несподіваних ракурсах, напруженому динамічному ритмі, різких колірних контрастах, що підкреслюють волю людини, вторгшегося в світ природи і змінює її.

Героїчної романтикою дихає природа Прибайкалля у Ю. С. Підляського. Простори Каспію з захватом писав Я. Д. Ромас. Суворою Балтиці і мужності її моряків присвячені багато пейзажі провідного латвійського мариніста Е. Калниньша ("Сьома Балтійська регата", 1954). Величавий спокій, неосяжність своєї землі передає узбецький пейзажист У. Тансикбаев (1904-1974) в широко відомій картині "Вечір на Іссик-Кулі" (1951). Просякнуті глибоким ліричним почуттям різні стани природи і раніше цікавлять такого поетичного живописця, як А. М. Грицай (серія "Весна", 1955-1957).

З такою ж любов'ю до рідної землі, оспівуючи щедрість природи, працюють художники і в жанрі натюрморту - кожен у відповідності зі своїм баченням і відпущеним йому даром колоризма (М. Абегян, М. Асламазян, В. Тетерін, Ю. Піменов, Л. Лангінен та ін.).

Цікаво розвивається в післявоєнному мистецтві портрет. У цьому жанрі продовжують працювати М. С. Сарьян, І. Е. Грабар, П. Д. Корін. У своїй скупий виразній манері, завжди гостро підкреслюючи індивідуальне в моделі, Корін виконує портрети близьких йому людей художнього середовища: "С. Т. Коненков" (1947), "Л /. С. Сарьян", "Р. Н. Симонов" ( обидва - 1956), "Кукринікси" (1957-1959), за образним визначенням одного з дослідників, прекрасні "мальовничі монументи". Вишукані за кольором, ліричні за характером портрети створює В. М. Орєшников ("Портрет балерини А. Я. Шелест", 1949). Свої найкращі роботи виконав на схилі років Р. Р. Фальк ("Автопортрет в червоному фезі", 1956). Образи робітників цікавлять ленінградського художника Л. В. кабачек. М. С. Сарьян одним з перших зобразив генерала армії І. X. Баграмяна в "непарадних вигляді", без звичайних для того часу "котурнів" (1947).

Р. Р. Фальк.  Автопортрет в червоному фезі.  Москва, ПТ

Р. Р. Фальк. Автопортрет в червоному фезі. Москва, ПТ

У зв'язку з відновленням зруйнованих міст і новим будівництвом в 1940-1950-і рр. інтенсивно розвивається монументально-декоративне мистецтво. Монументальний живопис знаходить застосування в прикрасі громадських будівель, посилюючи урочистість і ошатність інтер'єрів. Поступово (особливо з другої половини 1950-х рр.) Вона проникає в невеликі приміщення (кафе, клуби, дитячі садки тощо) та екстер'єри будівель. Провідними майстрами в цій сфері образотворчого мистецтва були і найстаріші художники, такі як А. А. Дейнека, В. А. Фаворський, П. Д. Корін, і молоді. Дейнека і Корін виконували мозаїки для метрополітену. Зокрема, П. Д. Коріну належать Плафонні мозаїки станції московського метро "Комсомольська-кільцева" (1951, арх. А. В. Щусєв), присвячені образам великих російських полководців - Олександру Невському, Кузьмі Мініну , князю Пожарському, А. В. Суворову, М. І. Кутузову. Для вестибюля станції "Володимирська" ленінградського метро А. А. Мильніков, А. Корольов і В. Снопів виконали мозаїку "Достаток" (1955; див. Кольорову вклейку). Це приклади кращих монументальних творів післявоєнного часу, але створювалося і безліч розписів, грішать зайвою деталізацією, "противопоказанной" монументального живопису. Ці недоліки в монументально-декоративного живопису стали активно долатися з другої половини 1950-х рр. Саме тоді з'явився ряд нових імен. Художники, запозичуючи досвід старих майстрів, стали використовувати забуті техніки сграффито і вітраж. Монументально-декоративний живопис була представлена на Міжнародній виставці в Брюсселі в 1958 р (оформлення радянського павільйону належить А. А. Дейнеці).

У графіку повоєнних років майже рівномірно розвиваються як станкові форми, так і ілюстрація і політичний плакат. Велику роль тут грають художники, що пройшли війну, як, наприклад, Борис Іванович Пророків (1911 - 1972). З публіцистичним пафосом він виконує серію сатиричних листів "Ось вона, Америка" і "Маяковський про Америку" (1947-1949) на вірші В. В. Маяковського. Вони не схожі на ілюстрації, швидше це цілком самостійні твори. У 1950-1951 рр. він створює нову серію на тему "За мир!". Але найбільш виразний його пізній цикл "Це не повинно повторитися!" (1958-1959). Листи "У Бабиного яру", "Мати", "Хіросіма", "Тривога" та ін. (Всього 10 малюнків темперою і тушшю, трохи жваві аквареллю і кольоровими олівцями) відрізняються напруженою експресією, лаконізмом і узагальненістю у вираженні однієї головної ідеї, що надає їм монументальний характер. Усі аркуші серії глибоко трагічні, деякі - "У Бабиного яру" або "Хіросіма" - взагалі звучать як реквієм, нагадування живуть про те, що "не повинно повторитися". Трагічність підкреслюється контрастами білого поля паперу і динамічних чорних силуетів. Пророкова не змінює смак; гранична пристрасність і напруженість ніколи не переходять у крик, надрив.

У жанрі політичної карикатури продовжують активно працювати Кукринікси, Л. В. Сойфертіс, В. Н. Горяєв. Плакат повоєнних років присвячений в основному трудової темі. Після розжарення, напруженості героїчних років війни, на загальному тлі казенної лакування дійсності настає, однак, помітний занепад цього виду мистецтва.

1950-і рр. - Розквіт естампа, друкованої станкової графіки в різних техніках: ксилографії, ліногравюри, літографії, офорту. Природно, що він різноманітний і за тематикою: це і трудові будні, пов'язані з величезної важливості процесом відновлення країни та її господарства, і портрет, пейзаж, натюрморт, побутові, жанрові сцени і інш. Станкового гравюрі повоєнних років були властиві, по суті, ті ж недоліки, що і живопису: вона нерідко грішила описовістю, натуралізмом, прямолінійністю, з одного боку, і ідеалізацією, академічної "заглаженностио" - з іншого. Іноді це дивовижним чином поєднувалося. Але поруч існували, наприклад, і чудові портретні літографії Г. С. Верейського ("Портрет К. Рудакова", 1946). Особливий тип репрезентативного романтичного портрета створює в ці роки працює в Грузії В. І. Шуха. Прекрасні пейзажі старого Талліна та інших міст Естонії виконують І. Ліннат і Е. Леїн; блискучі але художній майстерності натюрморти в техніці акварелі і гуаші створить В. М. Конашевич. Цікаво працюють графіки України, Середньої Азії, Казахстану. Як і раніше співаком "нової" Москви, її новобудов виступає Ю. І. Піменов, який виконав кілька серій в чорної і кольорової акварелі. Його образ столиці завжди дуже ліричний, овіяний поетичністю. В. Н. Горяєв, який теж любить в ці роки зображати в жанровій станкового композиції життя Москви, помічає комічні риси і ситуації. "Свою" Москву малює і Л. В. Сойфертіс. Для кожного з них характерна і своя гостро індивідуальна манера.

Н. В. Кузьмін.  Ілюстрація до драми М. Ю. Лермонтова

Н. В. Кузьмін. Ілюстрація до драми М. Ю. Лермонтова "Маскарад". П'ятигорськ, Музей Лермонтова

У мирні роки здається природним бурхливий розвиток книжкової ілюстрації, яке також було неоднозначно: в перший час панувала ілюстрація-картина з докладно розробленим сюжетом, потім художники зайнялися створенням цілісного графічного твору, що становить разом з текстом "єдиний книжковий організм". Безперечними успіхами цих років є різноманітні, несучі друк яскравого індивідуального дарування ілюстрації Аркадія Пластова до творів М. Некрасова (1945-1946), Сергія Герасимова - до "Грози" О. М. Островського (1948-1951), "Делу Артамонових" М. Горького (1953), Ореста Верейского - до "Тихому Дону" М. А. Шолохова (1952) і "Василь Тьоркін" А. Т. Твардовського (1945-1961), А. І. Лаптєва і А. М. Канівського - до творів М. В. Гоголя. У техніці перового малюнка та акварелі створюються вишукані ілюстрації до драми "Маскарад" М. Ю. Лермонтова і до повісті "Лівша" І. С. Лєскова. Вони виконані Н. В. Кузьміним.

Кукринікси.  Приїзд Ганни Сергіївни в Москву.  Ілюстрація до розповіді

Кукринікси. Приїзд Ганни Сергіївни в Москву. Ілюстрація до розповіді "Дама з собачкою" А. П. Чехова. Москва, ГТГ

Кукринікси виконують цикл ілюстрацій до повісті М. Горького "Фома Гордєєв" (1948) і оповіданням А. П. Чехова "Дама з собачкою" (1946). Їх ліричні і проникливі малюнки до Чехову стали класикою по своїй адекватності настрою літературного твору.

Д. А. Шмаринов ілюструє роман Толстого "Війна і мир" (1955), Е. А. Кибрик - повість Гоголя "Тарас Бульба" (1944-1945), Д. О. Дубинський - твори Гайдара і Купріна.

Нарешті, в ці роки В. А. Фаворський закінчує свої останні - одні з кращих - ксилографії до "Слова о полку Ігоревім" (1950) і "Борису Годунову" (1954), епічно-величні і класично-строгі, А. Д. Гончаров - ілюстрації до Шекспіра і Гете. Класикою стали роботи для дітей В. В. Лебедєва, Є. І. Чарушина, Ю. А. Васнецова, Т. А. Мавриною, E. М. Рачева, В. М. Конашевича.

Е. А. Кибрик.  Тарас на вогнищі.  Ілюстрація до повісті

Е. А. Кибрик. Тарас на вогнищі. Ілюстрація до повісті "Тарас Бульба" М. В. Гоголя. Кольорова літографія. Москва, ГМИИ ім. А. С. Пушкіна

У скульптурі повоєнних років основне місце займають меморіали і бюсти героїв війни. Тут, на жаль, було і широке поле для мистецтва "піднесено-натхненного", відзначеного рисами удаваної романтики і екзальтованої (невгамовної) патетики. Відзначимо ті, які по можливості ізбеглі в якійсь мірі цього. Н. В. Томський виконує монумент генералу армії І. Д. Черняховському у Вільнюсі (1950) на місці поховання героя (перенесений у м Воронеж в 1993 г.). Він зображує його спокійно стоять на башті танка з біноклем в руці. Пам'ятник у Калінінграді на честь гвардійських дивізій, що взяли штурмом КЄНІГСБЄРГСКІЄ фортеця, виконаний литовськими скульпторами на чолі з Юозасом Мікенас (1901-1964). Его перший монумент, створений буквально по слідах боїв. Пам'ятник являє собою п'ятигранний обеліск з рельєфами, оточений стіною з похованнями і бюстами героїв. З боків - дві скульптурні групи. Група "Перемога" (1946), створена Мікенас, зображує двох бійців, одного - з прапором у руці, іншого - з автоматом, йдуть у бій (арх. М. Мельчаков і С. Накушьян). В. Е. Цигаль і Л. Є. Кербель виконують два монументи радянським воїнам - один в Берліні, інший в Бресті (1945-1946). Кербель ще під час війни на Північному флоті працює над портретами моряків-героїв. "Військова" тема завершується їм в 1960 р монументом маршалу Ф. І. Толбухіну в Москві (бронза, граніт, арх. Г. Захаров).

Тему подвигу, здійсненого радянським народом у Великій Вітчизняній війні, розкриває композиція молодого тоді скульптора Федора Фивейского (р. 1931) "Сильніше смерті" (гіпс, 1957), що зображає трьох бійців перед розстрілом. Кожен з них різко індивідуальний, але у них одне спільне - всі вони сини рідної землі. Ця спільність підкреслена, як би випереджаючи майбутній суворий стиль 1960-х рр., Цілісністю пластики і чіткістю фронтальній композиції. Завжди відчуває нерв часу Є. В. Вучетич в 1957 р відгукується на шириться рух "боротьби за мир" скульптурною групою "Перекуємо мечі на орала" (бронза), поставленої біля будівлі ООН в Нью-Йорку. Створюються монументи історичним діячам та діячам культури. С. М. Орлов, А. П. Антропов і Н. Л. Штам створюють пам'ятник Юрію Долгорукову в Москві перед будівлею Мосради (1953-1954). В. І. Мухіна в 1952 р завершує роботу над пам'ятником М. Горькому на його батьківщині; Λ. П. Кибальников - над пам'ятником II. Г. Чернишевському в Саратові (1953) і В. В. Маяковському в Москві (1958).

Є. В. Вучетич.  Перекуємо мечі на орала.  Модель статуї.  Бронза.  Санкт-Петербург, ГРМ

Є. В. Вучетич. Перекуємо мечі на орала. Модель статуї. Бронза. Санкт-Петербург, ГРМ

На площі Мистецтв в Ленінграді, біля будівлі Російського музею, в 1957 р був поставлений пам'ятник О. С. Пушкіну. Скульптор Михайло Костянтинович Анікушин (1917 1997) довго працював над образом, задум якого виник ще в студентські роки. Було створено безліч різних варіантів рішення образу. Така копітка робота може знайти аналог хіба тільки у Родена ("Бальзак") і Бурделя ("Бетховен"), Анікушин виконав "Пушкіна" в кращих традиціях класичного монумента: в простих і лаконічних формах переданий душевно-ясний і витончено-благородний вигляд великого поета . П'єдестал (арх. В. Петров) вивірено і сумірний фігурі. Монумент знаходиться в повній гармонії з найпрекраснішим россіевскім ансамблем площі. Традиційний "портретний" пам'ятник має тривалу традицію в мистецтві минулого, і Пушкін Аникушина - кращий тому приклад.

М. К. Анікушин.  Пам'ятник А. С. Пушкіну.  Бронза.  Санкт-Петербург

М. К. Анікушин. Пам'ятник А. С. Пушкіну. Бронза. Санкт-Петербург

Разом з тим в кінці 1940-х - 1950-і рр. в портретному вирішенні створюваних монументів з'являються шаблон, одноманітність прийомів, іноді явний натуралізм, риси описовості. Ні дробова подрібнена форма, ні зовнішня імпозантність не сприяли розкриттю образу того, кому цей пам'ятник присвячували. Побутовізму, зовнішньої описову ™ або ідеалізації і салонності не уникнув чисто портретний жанр станкової скульптури, активно розвивається в ці роки. Проте були й рідкісні удачі, про що свідчить бюст латиського скульптора Теодоріса Залькалнса, майстерно виконаний Н. В. Томський (бронза, 1957). Як і раніше різноманітна в пластичних рішеннях і психологічних характеристиках С. Д. Лебедєва, особливо хочеться відзначити її "Портрет художниці Н. Удальцової" (бронза, 1952). У всіх жанрах, в тому числі і в портретному, працює повернувся з Америки на батьківщину С. Т. Коненков. Щоправда, жодна його робота не має такої сили образності, як портрет Достоєвського, сповнений ще в 1933 р (гіпс). Але все ж великою удачею Коненкова є портрети І. П. Павлова (бронза, 1952) і Μ. П. Мусоргського (1953), нарешті, "Автопортрет" (1954), в якому дослідники справедливо бачать при всій конкретності вигляду риси епічності.

Архітектура розглянутого періоду насамперед вирішувала проблему відновлення зруйнованого за роки війни житлового фонду. Починається масове житлове будівництво. Величезне значення для подальшого розвитку архітектури мало що почалося в ці роки будівництво з великих бетонних блоків (але прямого відношення до мистецтва це вже не має).

В. Г. Гельфрейх, М. А. Мінкус.  Адміністративна будівля на Смоленській площі (будівля МЗС Росії).  Москва

В. Г. Гельфрейх, М. А. Мінкус. Адміністративна будівля на Смоленській площі (будівля МЗС Росії). Москва

Створюються проекти нових міст. Сталінград, Київ, Мінськ, Новгород, по суті, були побудовані заново, при цьому були враховані недоліки їх колишньої, довоєнної забудови. Починається будівництво висотних будинків у Москві. Найбільш вдалим можна вважати будинок Московського університету (арх. Л. В. Руднєв, С. Є. Чернишов, П. В. Абросимов, Λ. Ф. Хряков). У висотних будівлях Москви радянські архітектори в якійсь мірі намагалися продовжити традицію давньоруських зодчих з їх умінням вписувати архітектуру в ландшафт, і так чи інакше укоренивши їх у вигляді сучасної Москви. Але у всіх своїх пропорціях (величезні колони, надприродна висота арок, під які просто страшно входити) вони неспіврозмірні людині, що було неможливим, неприпустимим в грецькому або давньоруському мистецтві. І вже зовсім не в національних традиціях їх великоваговий помпезний декор - від гігантської круглої скульптури до громіздкої ліпнини. (Початок подібного будівництва було покладено ще "сталінським ампіром" 1930-х рр.) Крім того, в їх сумнівною красі є художня неправда, що відображає брехня всій ідеологізованою життя тоталітарної держави, з легкістю свого часу зруйнував давньоруську архітектуру. У листопаді 1955 ЦК КПРС і Рада Міністрів прийняли постанову про усунення надмірностей в архітектурі та будівництві, "суперечать демократичному духу життя і культури нашого суспільства" (до "демократичного духу", однак, було ще дуже далеко). Так указом зверху з "надмірностями" було покінчено.

У цілому для позднесталінской культури характерно суперечливе поєднання марксистсько-ленінських догм в інтерпретації історичних і культурних подій, пролетарського інтернаціоналізму - і звернення до класичної культури, до образам російської історії, використання патріотичної імперської риторики. Все це було покликане намертво поєднати російський народ і його культуру з "найпередовішим" суспільним ладом - радянським комунізмом.

 
<<   ЗМІСТ   >>