Повна версія

Головна arrow Історія arrow Історія вітчизняного мистецтва. Від Хрещення Русі до початку третього тисячоліття

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

Радянське мистецтво 1930-х років

23 квітня 1932 ЦК партії прийняв постанову "Про перебудову літературно-художніх організацій", яким були ліквідовані всі існуючі в 1920-і рр. художні угруповання і створена єдина організація - Спілка художників СРСР. Перше визначення методу соціалістичного реалізму належить І. М. Гронському, який був одним з творців Спілки письменників (делегатами першого з'їзду якого в 1934 р були дійсно багато великих письменники того часу). Часто виникнення терміну приписують Горькому, який запропонував використовувати класичну спадщину для створення творів нового, соціалістичного, гуманістичного змісту. По суті, головним стилем радянської епохи став натуралізм, але не критичний, а лакувальний, прагнучий згладити гострі соціальні проблеми, створити ідеалізований образ сучасності. І хоча неокласична тенденція взагалі характерна для європейського мистецтва, "втомленого" від авангарду, у другій третині XX сторіччя, соцреалізм, як і мистецтво Третього Рейху і муссолінівської Італії, прагнув поєднати кілька різнорідних тенденцій: монументалізм, натурного в передачі природних форм, пафос і героїку в інтерпретації образів. Мистецтво повинно було стати зрозумілим масам, воно повинно було "кликати і вести", по суті - слідувати новому, комуністичному канону в зображенні людини та соціальної реальності. Головним героєм творів повинна була бути людина праці, а самі "трудящі" повинні були піддаватися "ідейної переробці в дусі соціалізму". Реалізм розумівся як детальний натуралізм і холодний неоакадемізм ("мистецтво в формах, зрозумілих начальству" - як мовиться у відомій жарті). Висловлюючись на Першому Всесоюзному з'їзді радянських письменників в 1934 р про метод "соціалістичного реалізму" М. Горький увазі творче використання класичної спадщини світової культури, зв'язок мистецтва з сучасністю, зображення сучасного життя з позицій "соціалістичного гуманізму". Продовжуючи гуманістичні традиції попереднього мистецтва, поєднуючи їх з новим, соціалістичним змістом, "соціалістичний реалізм" мав представляти собою новий тип художньої свідомості. При цьому передбачалося, що виразні засоби можуть бути найрізноманітніші навіть у тлумаченні однієї і тієї ж теми - так, у всякому разі, говорилося. На ділі ж це було на багато десятиліть вперед офіційно дозволене понад, "ідеологічно витримане" (що головне), тяжіє до натуралізму єдино можливий напрямок у мистецтві, якусь подобу діамат і істматом в науці, що забороняє будь-яке інакомислення художньої свідомості, з чітко налагодженим механізмом державних замовлень, планованих (для художників, угодних партії) виставок і нагород. Теми мистецтва у всіх видах і жанрах неначе припускали різноманітність: від героїки революції та громадянської війни до трудових буднів, підказаних і висунутих самим життям. Жанр портрета повинен був залишатися одним з провідних, оскільки реалістичне мистецтво завжди і насамперед - дослідження людини, його душі, його психології (і якщо письменники - "інженери людських душ", то, напевно, малося на увазі, що художники - "будівельники", що втілюють їх ідею). Така була це досить розпливчате, м'яко сказати, лукава на словах і дуже жорстка на ділі програма. Як вона втілювалася - показало наступне десятиліття.

Звичайно, одна і та ж тема може бути розвинена і розкрита по-різному, як в картинах Петрова-Водкіна і Дейнеки, пейзажах Рилова і Нісського, портретах Кончаловського і Коріна, у графіку Лебедєва і Конашевича, в скульптурі Мухіної і Шадра, як і в Надалі, не відступаючи від основних реалістичних принципів бачення натури, по-різному працювали і працюють художники сучасності: В. Попков, Я. Крестовский, В. Іванов, В. Тюленєв, Г. Егошин та ін. Але "метод соціалістичного реалізму", одностайно прийнятий на з'їзді "інженерів людських душ" в 1934 р, зовсім не припускав будь-якої свободи. Навпаки, художню творчість все більш жорстко ідеологізована. Як писав російський критик, літературознавець В. М. Піскунов (автор говорив про поетів, але це повною мірою відноситься і до художникам), "єдиним розчерком начальницького пера вибраковувати цілі покоління і періоди", і якраз кращі з майстрів "удостоїлися потрапити в соцреалістичні святці ". Це завжди слід пам'ятати, читаючи вітчизняну історію радянського періоду.

Великі зусилля в 1930-і рр. були прикладені до формування національних художніх шкіл, створенню "багатонаціонального радянського мистецтва". Декади національного мистецтва і республіканські виставки, участь представників різних республік в тематичних художніх виставках: "15 років РСЧА", "20 років РСЧА", "Індустрія соціалізму" (1937), "Кращі твори радянського мистецтва" (1940), у міжнародних виставках у Парижі (1937) і Нью-Йорку (1939), в організації Всесоюзної сільськогосподарської виставки (1939-1940) - форми культурного спілкування народів СРСР у ці роки. Особливо великою була виставка "Індустрія соціалізму". У ній брало участь понад 700 художників з Москви, Ленінграда та інших міст РРФСР і союзних республік. Поряд з уже зрілими майстрами на виставці дебютувала молодь. Представлені твори були присвячені "кращим людям країни, ударникам п'ятирічок, новобудовам радянської індустрії", що згодом стало обов'язковим компонентом будь масштабної офіційної виставки.

У 1932 р були відтворені закрита в перші роки революції Всеросійська академія мистецтв і пізніше - Інститут живопису, скульптури та архітектури.

Слід пам'ятати, що 1930-і рр. - Один з найбільш суперечливих і трагічних періодів як в історії нашої держави, так і в його культурі та мистецтві. Попрання гуманістичних демократичних принципів в житті суспільства не могло не відбитися на атмосфері творчості. Була порушена основа основ творчого процесу - свобода самовираження художника. За все більш жорстким твердженням єдиного стилю і способу життя, при виключенні з дійсності якого б то не було прояви свободи вибору, все в більшій мірі декретованих і єдина художня форма. Оскільки мистецтву відводилася роль "раз'яснітелі" директив у наочній формі, воно природно перетворювалося на мистецтво ілюстративне і прямолінійний ("зрозуміле"), втрачаючи всю повноту, складність і багатогранність виразних засобів.

Незважаючи на демагогічні оспівування "простого трудівника" - "будівельника світлого майбутнього", заперечувалося саме право людини на свободу духу, на своє бачення світу, нарешті, на сумнів - необхідний стимул до вдосконалення особистості, творчого творення. Бо що може бути губительнее для творчості, ніж насадження догматично-однакових форм прославлення однієї не праведно піднесеної над багатомільйонним народом фігури або кількох фігур, чи однієї - і помилкової - ідеї? Це призвело до того, що шляхи і долі художників все більш і більш розходилися. Одні як би - або в дійсності - канули в небуття, інші дива "провідними художниками епохи". Долею одних було замовчування, безвість і трагічне забуття; неминуча фальш і явна брехня сопровождатся славу інших. З'явилися незліченні твори начебто картин В. Ефапова і Г. Шегаль про "вождя, вчителя і друга", "головуючому" на з'їздах, незліченні портрети "вождя народів". Хибно оптимістично зображувалася життя села у великих святкових полотнах С. В. Герасимова "Колгоспне свято" (1937, ГТГ; см. Кольорову вклейку), А. А. Пластова "Свято в селі", написаних в 1937 р (причому, обидва адже були обдарованими живописцями, особливо останній). Всі ці та їм подібні картини вдавалося за справжню "правду життя". Вони були повні тієї життєрадісності, яка навіть віддалено не відповідала істині, а адже Горький саме "історичний оптимізм" називав одним з визначальних властивостей "соціалістичного реалізму". Найпопулярніші жанри в образотворчому мистецтві - і це цілком закономірно випливало з суті "методу" - тематична картина і портрет - завжди повинні були образ сучасника трактувати тільки в оптимістичному ключі. Хибно оптимістично зображувалася життя села у великих святкових полотнах С. В. Герасимова "Колгоспне свято" (див. Кольорову вклейку), А. А. Пластова "Свято в селі", написаних в 1937 р (причому, обидва адже були обдарованими живописцями, особливо останній). "Колгоспне свято" - залите сонцем застілля на тлі безкрайнього літнього пейзажу - на картині російського імпресіоніста Сергія Герасимова став одним з офіційних символів мистецтва соцреалізму. Після страшного голоду початку 1930-х рр. ця радість буття, яку будуть тиражувати в образотворчому мистецтві і кінематографі 1930- 1950-х рр., стане і лакувальним штампом, і свого роду сублімацією реальних бажань і надій вічно недосдающего і обділеного найелементарнішими зручностями радянської людини.

Фальсифікація історії, гуманістичних ідей вела до психологічної ломки творчої особистості. У свою чергу, художник, створюючи образ помилковий, фальшивий, але побудований на принципах візуального правдоподібності, змушував увірувати в нього маси, які були повні щирого (а в 1930-і рр. Особливо яскраво вираженого) прагнення до загального щастя трудящого людства. Здається, у цьому і полягає найбільша трагедія радянського мистецтва і часу в цілому.

Разом з тим у мистецтві розглянутого періоду можна назвати чимало імен чудових майстрів: К. С. Петров-Водкін, Π. П. Кончаловський, М. С. Сарьян, В. А. Фаворський, П. Д. Корін (скажімо, однак, що найважливіша в житті Коріна картина "Русь йде" так і "не відбулася", і причина цього, як нам представляється, - художня атмосфера тих років). У Ленінграді з 1925 р працювала школа-майстерня Π. Н. Філонова. Під його керівництвом були виконані оформлення знаменитого видання фінського епосу "Калевала", декорації до "Ревізора" Н. В. Гоголя. Але в 1930-і рр. майстерня порожніє, учні покидають майстра. Підготовлена ще в 1930 р в ГРМ виставка робіт Філонова так і не відкрилася, їй судилося відбутися лише через 58 років.

Провідними стають інші художники. Серед них головне місце належить Борису Володимировичу Йогансону (1893-1973), ще в 1920-і рр. написавшему такі твори, як "Робітфак йдеш," Радянський суд "," Вузлова залізнична станція в 1919 році "(усі - 1928), яка подала на виставці 1933" 15 років РСЧА "картину" Допит комуністів ", а на виставці 1937 р . "Індустрія соціалізму" - велике полотно "На старому уральському заводі" (ГТГ). У двох останніх творах Йогансон нібито прагне слідувати традиціям, закладеним російськими художниками, насамперед Рєпіним і Суриковим. І дійсно, художник уміє зобразити "конфліктні ситуації" , зіштовхнути характери: при загальному "оздобах" нескінченних "колгоспних свят" і незліченних зображеннях "вождя, вчителя і друга" це вже гідність майстра. Воно позначається в першу чергу в композиційному рішенні: в "Допит комуністів" це зіткнення двох різних сил, полонених і ворогів, у "Уралі Демидівському" (друга назва картини "На старому уральському заводі") - робітника і заводчика, погляди яких з волі художника схрещуються зовсім як погляди рудобородого стрільця і Петра I в Суріковському "Ранку стрілецької страти". Сам процес роботи - Йогансон йшов від описової дробности, багатослів'я і перевантаженості композиції до вирішення більш лаконічному й строгому, де весь драматичний конфлікт будується на зіткненні двох ворожих одна одній світів, - традиційний. Навіть заміна місцеположення жіночої фігури - у пошуках більш типовою ситуації - з першого плану в ранньому варіанті на чоловічу - в остаточному ("Допит комуністів") чимось нагадує пошук рішення І. Є. Рєпіним в його картині "Не чекали". Великі потенційні колористичні можливості проявлені в цих картинах, особливо в першій, де контрасти світлотіні, різкі спалахи густо-синього, коричнево-червоного, білого підсилюють настрій трагізму відбувається. Але в підсумку - повний програш. Художнику елементарно змінює смак, бо він звертається до сатири, шаржу, настільки недоречним в мальовничому творі. Якщо вже комуністи - то навіть у руках ворога безстрашно на нього насуваються; якщо "білогвардійці" - то неодмінно істерики (кирпаті плече, огидно червоний потилицю, піднятий хлист і т.д.); якщо заводчик - то погляд його ненавидять, але і невпевнений, якщо робітник - то сповнений зверхності, гідності, гніву і внутрішньої сили. І все це нарочито, зайве, педалювати - і від цього втрачає сенс і стає фальшю. Як історико-революційні полотна Бродського, як портрети Ризького, ці твори Іогансона виразно ілюструють розвиток вітчизняного мистецтва і саме в цьому сенсі дійсно можуть вважатися "класикою радянського мистецтва".

А. А. Дейнека.  Майбутні льотчики.  Москва, ПТ

А. А. Дейнека. Майбутні льотчики. Москва, ПТ

У 1930-і рр. багато працює А. А. Дейнека. Лаконізм деталей, виразність силуету, стриманий лінійний і колірної ритм - основні принципи його мистецтва. Колишні "остовци" залишаються вірні в цілому своїм традиціям. Тематика стає різноманітнішим: це жанр, портрет, пейзаж. Але що б вони не писали, у всьому проявляються прикмети часу. Для виставки "20 років РСЧА" Дейнека написав одне з поетичності і романтичних творів "Майбутні льотчики" (1938, ГГ Г): троє оголені хлоп'ячі фігури (зображені зі спини), на березі моря, які дивляться на гідроплан в блакитному небі, - майбутні сто підкорювачі. Цей романтизм виражений і колоритом - поєднанням темно-синьої води, сіро-блакитного неба, сонячного світла, що заливає набережну. Глядачеві не видно обличчя хлопчаків, але всім строєм картини передано відчуття спраги життя, душевної відкритості. Багато картин Дейнеки цих років присвячено спорту. Багатоликий світ Європи і Нового Світу відкрився в його акварелях, написаних ним після поїздки за кордон в 1935 р .: "Тюїльрі", "Вулиця в Римі" та ін. (Звичайно, не забуваємо, з позиції радянської людини, у якого "власна гордість ").

Ю. І. Піменов.  Нова Москва.  Москва, ΙΤΓ

Ю. І. Піменов. Нова Москва. Москва, ΙΤΓ

Офіційно визнані художники створювали ілюзорний образ радісної святкової життя, настільки не відповідає дійсності. Але багато з них вміли обрати такі сюжети і моменти, які дозволяли їм залишатися цілком щирими. Звичайно, найпростіше це було зробити в пейзажі. Так, відчуття нової споруджуваної життя передасть Ю. І. Піменов в картині "Нова Москва" (1937, ГТГ). Імпресіоністські тенденції живо відчуваються в миттєвості враження, вміло переданого через фігуру сидячої за кермом жінки, особи якої ми навіть не бачимо, в багатстві світла і повітря, динамічності композиції. У яскравій святковій гамі також підкреслюється образ "нової" Москви.

У ці роки продовжують працювати і такі чудові художники, як Η. П. Кримов, А. В. Купрін, кожен з яких своїми індивідуальним і засобами створює або тонко-ліричний, або епічно-величний образ Батьківщини (Н. П. Кримов. "Річка" (1929), "Літній день в Тарусі" ( 1939/40); А. В. Купрін. "Тіамская долина" (1937); все - ПТ). Мальовничо щедрі, романтичні багато кримських і среднерусские пейзажі А. В. Лентулова. Повні життя і сто натюрморти (наприклад, "Натюрморт з капустою", 1940). Всією живописно-пластичної структурою полотна прагнув висловити дух сучасності, напружені ритми нового життя Г. Г. Ніський, який зображає (визнаємо, не без удаваної романтики) стоять на рейді лінкори, що летять в морському просторі вітрильники, що йдуть вдалину лінії залізничних колій ("На шляхах ", 1933).

Можна сказати, що в порівнянні з попереднім десятиліттям 1930-і рр. розширюють географічні рамки пейзажу як жанру. Художники їдуть на Урал, в Сибір, на Крайню Північ, до Криму. Батьківщина, ця величезна територія багатонаціональної держави, дає багаті враження живописцям, в пейзажах яких превалює одна ідея: природа нашої країни, представлена майстрами у всій її щедрості і примхливою мінливості освітлення в різний час доби і року, - це не просто символ краси рідної землі, а й символ часу, вона так чи інакше оновлюється працею мільйонів людей.

З любов'ю закарбовують прикмети нового в своїй країні художники національних республік. М. С. Сарьян пише прекрасні пейзажі, портрети (наприклад, архітектора А. Таманяна, поета А. Ісаакяна) і натюрморти. Зелені долини, сліпучі сніжні гори Вірменії, її древні храми і нові, що вторгаються в її суворі краєвиди будівництва ("Алавердский мідеплавильний завод", 1935; "Збір винограду", 1937; "Квіти та фрукти", 1939) прекрасні, осяяні яскравим талантом природженого живописця, його разючою декоративної щедрістю. Про новому вигляді Вірменії свідчать пейзажі Г. М. Гюрджян, Ф. П. Терлемезяна. Образ нової Грузії дан в полотнах А. Г. Цимакурідзе, У. В. Джапарідзе, Є. Д. Ахвледіані.

Інтенсивно розвивається в ці роки портрет. Π. П. Кончаловський написав цілу серію прекрасних портретів діячів культури: "В. Софроницкий за роялем" (1932), "Сергій Прокоф'єв" (1934), "Всеволод Мейєрхольд" (1938). В останньому, як завжди у Кончаловського, колір відкритий, дзвінкий, по він даний в контрасті з напруженим поглядом Мейєрхольда і його позою - це вносить в образ щось тривожне (що й не дивно: до його арешту і загибелі залишилося небагато днів).

А. Н. Самохвалов.  Метростроевка зі свердлом.  Санкт-Петербург, ГРМ

А. Н. Самохвалов. Метростроевка зі свердлом. Санкт-Петербург, ГРМ

Після майже 15-річного мовчання з низкою портретів радянської інтелігенції виступив М. В. Нестеров ("Художники П. Д. і А. Д. Корини", 1930; "Скульптор І. Д. Шадра", 1934; "І. П. Павлов ", 1935;" Хірург С. С. Юдін ", 1935;" Скульптор В. І. Мухіна ", 1940; все - ГТГ). Кого б не зображував Нестеров: будь то Павлов з його молодечим запалом, вольовий, зібраний, одухотворений (лаконічний і виразний жест його рук лише різкіше підкреслює невгамовну, динамічну, "вибухову" натуру); скульптор Шадр, що стоїть в зосередженому роздумі у гігантського мармурового торсу; хірург Юдін або художниця Кругликова, - художник насамперед підкреслює, що люди ці - творці, і сенс їхнього життя - у творчих шуканнях в мистецтві чи науці. У портретах Нестерова є класична міра, простота і ясність, вони виконані в кращих традиціях російського живопису, насамперед В. А. Сєрова.

По дорозі Нестерова в портреті йде його учень Павло Дмитрович Корін (1892-1971). Він також підкреслює інтелект, внутрішню складність людини, але манера письма його інша, форма жорсткіше, чіткіше, силует гостріше, малюнок експрессивнєє, колорит суворіше.

Інтерес до творчої інтелігенції ще в 1920-і рр. проявляє і грузинська художниця К. Магалашвілі (портрети скульптора "Я. Николадзе", 1922 року, живописця "Олени Ахвледіані", 1924 піаністки "І. Орбеліані", 1925). У 1941 р вона пише портрет піаністки "В. Куфтіна". Азербайджанський художник С. Салам-заде обирає своєю темою вигляд людини праці (портрет хлопкоробкі "Манії Керімової", 1938).

М. В. Нестеров.  Портрет хірурга С. С. Юдіна.  Санкт-Петербург, ГРМ

М. В. Нестеров. Портрет хірурга С. С. Юдіна. Санкт-Петербург, ГРМ

1930-і рр. були певним етапом у розвитку всіх видів монументального мистецтва. Відкриття Всесоюзної сільськогосподарської виставки, каналу імені Москви, будівництво метрополітену в столиці, клубів, палаців культури, театрів, санаторіїв і т.п., участь радянських митців у міжнародних виставках викликало до життя багато творів монументальної скульптури, монументального живопису, декоративно-прикладного мистецтва. Художники Москви, Ленінграда, інших міст РРФСР і національних республік, що зберегли і творчо переробити традиції і форми національного мистецтва, вважали головними проблеми синтезу мистецтв. У монументального живопису провідне місце належить А. А. Дейнеці, E. Е Лансере. Останній склався як художник ще до революції. У 1930-і рр. він виконує розписи в Харкові, Тбілісі. Розпис ресторанного залу Казанського вокзалу в Москві присвячена дружбу і єднання народів, розповідає про природні багатства країни; живопис ресторанного залу готелю "Москва" заснована на традиціях італійської ілюзорною плафонной живопису, насамперед венеціанця Тьєполо. Монументальним живописом в ці роки займалися також В. А. Фаворський, А. Д. Гончаров, Л. А. Бруні. У розписі Будинку моделей в Москві (графіто, 1935, не збереглася) Фаворський домігся справжнього синтезу архітектури та живопису, робота ця справила величезний вплив на його учнів.

У скульптурі багато працювали і старі майстри, які заявили про себе ще в перші роки радянської влади, і молоді. Слід зазначити, що у розглянутий період у всіх видах і жанрах скульптури - в портреті, статуарной композиції, рельєфі - стало помітно тяжіння до ідеалізації натури. Особливо це позначилося в монументальній скульптурі, представленої в конкурсах на численні пам'ятники.

Знаменно, що в конкурсі на пам'ятник В. І. Чапаєву (для міста Самари) і Т. Г. Шевченка (для Харкова) переможцем виявився Матвій Генріхович Манізер (1891 - 1966), продовжувач академічної школи російської скульптури з її тяжінням до оповідності й ідеалізації . У пам'ятнику Шевченка Манізер представив поета насамперед борцем, викривачем самодержавства. Ця ідея посилена тим, що його фігурі протиставляється сумний образ наймички, умовно названий пізніше ім'ям героїні його поеми "Катерина" (одна з 16 фігур, які уособлюють "етапи боротьби українського народу за своє визволення").

С. Д. Лебедєва.  Дівчинка з метеликом.  Бронза.  Москва, ГТГ

С. Д. Лебедєва. Дівчинка з метеликом. Бронза. Москва, ГТГ

Пам'ятник розрахований на круговий огляд і поставлений біля входу в парк (автор постаменту арх. І. Лангбард). У 1936- 1939 рр. Манізер виконує (разом з учнями) ряд статуй для станції Московського метрополітену "Площа Революції". Цю роботу навряд чи можна назвати вдалою, тим більше що і обмеженість простору, низькі арки перешкоджали органічному синтезу архітектури та скульптури.

У скульптурі ліричного плану, майстерно моделированной, глибоко поетичністю продовжує працювати А. Т. Матвєєв. Глибокі за характеристиці роботи Я. І. Николадзе (портрет "Г. Табідзе", 1939; бюст "І. Чавчавадзе", 1938). Тонко психологічні або острохарактерниє образи створює в портретній скульптурі С. Д. Лебедєва ("Дівчинка з метеликом", бронза. 1936; "Чкалов", етюд, бронза, 1937).

Велике значення для розвитку радянської монументальної скульптури мало участь СРСР у міжнародній виставці "Мистецтво, техніка і сучасне життя", влаштованої в Парижі. Радянський павільйон був побудований за проектом Б. М. Иофана. Скульптурну групу для нього зробила Мухіна Віра Гнатівна (1889-1953). Ще в 1922-1923 рр. за планом монументальної пропаганди вона виконала повну пристрасного, бурхливого руху фігуру, що уособлює "полум'я революції". У 1927 р нею створена станкова скульптура селянки, обтяжені і міцно збиті обсяги, лаконічна, виразна пластика яку свідчать про постійний інтерес до монументального узагальненому образу. У портретах 1930-х рр. вона знайшла цілком сучасну мову реалістичної скульптури, заснованої на класичних зразках. Але найбільше майстра цікавили принципи синтезу архітектури та скульптури. Одне з оригінальних рішень і дала Мухіна в роботі для Міжнародної виставки: будівля Иофана завершувалося гігантським, піднятим на 33 м вгору пілоном, який абсолютно органічно вінчала скульптурна група "Робітник і колгоспниця" (1937, бувши. ВДНГ). Онідержат в витягнутих вгору руках серп і молот. Важко було знайти більш незбиране, ємне рішення цієї теми, ніж знайшла Мухіна. Від скульптурної групи виходить могутній рух, яке створює стрімкий порив фігур вперед і вгору. Експресивно трактовані складки одягів та шарфа. Удавана легкість, сріблястий блиск нержавіючої сталі, в якій виконана скульптура, ще більше посилюють динамічне враження. Скульптор-новатор Мухіна зуміла втілити в цьому творі "ідеалепохи". Спільна робота Мухіної з архітектором Іофаном призвела до художньому єдності простий, конструктивно-цілісної архітектури та пластично багатих, лаконічних, завершених скульптурних форм. Причому роль скульптури тут превалирующая: будівля, облицьований мармуром з тягами з нержавіючої сталі, по суті, лише постамент для неї. Скульптура природно завершила вертикальні архітектурні ритми, надала будівлі архітектонічну завершеність. Це один з найрідкісніших по виразності пам'ятників, сповнений відповідно до колись задуманим "планом монументальної пропаганди". Поставлений пізніше на низький постамент біля ВДНГ він втратив всю свою монументальність. Мухіна багато працює в декоративній скульптурі ("Хліб", бронза, 1939, ПТ), а також завершує роботу І. Д. Шадра над пам'ятником Максиму Горькому (бронза, граніт, 1951), який був встановлений в Москві перед Білоруським вокзалом.

В. А. Ватагин.  Орел.  Дерево.  1913. Санкт-Петербург, ГРМ

В. А. Ватагин. Орел. Дерево. 1913. Санкт-Петербург, ГРМ

У 1930-і рр. цікаво розвивається анімалістична скульптура, де, безсумнівно, виділяються імена двох майстрів - Василя Олексійовича Ватагіна (1883 / 84-1969), прекрасно знає не тільки особливості, але і психологію тварин, багато працює в дереві ("Гімалайський ведмідь", 1925) та бронзі ("Тигр", 1925), і Івана Семеновича Єфімова (1878-1959), який виконував свої твори в самих різних матеріалах більш узагальнено, декоративно, ніж Ватагин, і наділяє звіра рисами антропоморфізму ("Кішка з кулею", 1935, фарфор; " Півень ", 1932 кована мідь). У наступні роки Ватагин продовжуючи успішно працювати в анімалістичні жанр ("Пінгвін з пташеням", дерево, 1960).

Єфімов, ще в 1918 р захопившись ляльковим театром, розробив новаторський принцип "тростевих" ляльок, творчо розвиваючи сюжети традиційних "петрушечники", звертався до театру силуетів, створював дотепні багатофігурні інсталяції.

Найдорогоцінніша частина творчості обох - їх малюнки. Ватагин створив ілюстрації до "Мауглі" ("Книги джунглів") Редьярда Кіплінга (1926) та іншим книгам про тварин. Єфімов також виступав як майстер книжкової графіки переважно у сфері літератури для дітей.

В. А. Ватагин.  Пінгвін з пташеням.  Дерево.  Москва, ПТ

В. А. Ватагин. Пінгвін з пташеням. Дерево. Москва, ПТ

У графіку цих років провідне місце продовжують займати ілюстратори книги. В. А. Фаворський, який і сам працює дуже інтенсивно (гравюри на дереві до "Слова о полку Ігоревім", до "Vita Nova" Данте, до "Гамлета" Шекспіра), очолює цілу школу графіків. В ряду сто учнів особливої уваги заслуговує Андрій Дмитрович Гончаров (1903-1979), автор високопрофесійних, глибоко проникливих ілюстрацій до Смолетт і Шекспіру. В цілому, однак, гравюра на дереві відтісняється на другий план літографією, а також малюнком - вугіллям і чорної аквареллю.

Нову ноту в мистецтво друкованої графіки (в основному ксилографії) і в малюнок вносить ленінградська школа, в якій багато витонченості, що йде ще від "міріскусніческого" традицій. Це роботи Л. С. Хижинського, який розпочав творчий шлях на Україну, Г. Д. Єпіфанова, рано померлого Н. Алексєєва. Майстрами станкової графіки, співаками елегійного акварельного пейзажу були В. Пакуліна і Н. Тирса, ритми нового, індустріального Ленінграда закарбовують акварелі Н. Лапшина. З середини 1930-х рр. майже виключно в техніці офорту і літографії працює Р. Верейський (більше 50 разів зобразив він актора В. П. Єршова, домагаючись глибини психологічної характеристики). У самих різних техніках і жанрах працював блискучий рисувальник К. Рудаков (ілюстрації до Золя і Мопассану, станкові графічні зображення житті Західної Європи, портрети сучасників, наприклад портрет художниці "я. К. Колесовой", акварель, 1936).

К. І. Рудаков.  Портрет І. К. Колесовой, 1936

К. І. Рудаков. Портрет І. К. Колесовой, 1936

А. Д. Гончаров.  Калібан.  Ілюстрація до п'єси

А. Д. Гончаров. Калібан. Ілюстрація до п'єсі "Буря" У. Шекспіра. Гравюра на дереві

Плеяда молодих графіків виступає з ілюстраціями до російської та радянської класики. Дементій Олексійович Шмаринов (1907-1999), учень Д. Н. Кардовского, робить повні суворого, трагічного почуття ілюстрації до "Злочином інаказанію" Ф. М. Достоєвського (1935-1936), витончені і прості малюнки до "Повістям Бєлкіна" А. С. Пушкіна (1937), серію малюнків до "Петру I" Олексія Толстого (1940), ілюстрації до "Герою нашого часу" М. Ю. Лермонтова (1939-1940). Малюнки до "Петру I", по суті, цілі історичні композиції з яскравими характерами, прекрасною передачею в ескізної манері самого духу петровської епохи. Шмаринов обійшов багато побутові подробиці, щоб надати серії високий епічний стиль.

Євген Адольфович Кибрик (1906-1978) виконує повні чарівної простоти і тонкого відчуття галльського духу літографії до «Кола Брюньйон» (1936), захопитися самого автора твору - Ромена Ролдана; героїчні ілюстрації до "Легенді про Уленшпігеля" Шарля де Костера (1938). Пізніше Кибрик писав: "Все життя я прагнув втілити один образ. Це образ доброго, сміливого, веселого людини. Він любить життя і людей. Він бореться зі злом. Йому хочеться наслідувати. Цей образ виступав у моїй творчості то в особі бургундця, то фламандця , то українця, то російського ".

Е. А. Кибрик.

Е. А. Кибрик. "Ласочка". Ілюстрація до повісті Р. Роллана «Кола Брюньйон»

С. В. Герасимов в чорних акварелях створює темпераментні і сильні характери героїв "Справи Артамонових" А. М. Горького (1938-1939); Кукринікси (союз трьох художників - М. В. Купріянова, Π. Н. Крилова, Н. А. Соколова), ще в 1920-і рр. заявили про себе як художники-сатирики, ілюструють в основному сатиричні твори (ілюстрації до "Панам Головльови" Μ. Є. Салтикова-Щедріна) або окремі (сатиричні) епізоди в літературних творах (ілюстрації до "Клима Самгіна" Горького). Ленінградські художники К. І. Рудаков, Н. А. Тирса працюють над західною і російською класикою, В. В. Лебедєв і Є. І. Чарушин - над дитячою літературою, зберігаючи кожен своє творче обличчя. Навколо "Детгиза" на чолі з В. Лебедєвим організувалася ціла група чудових ленінградських графіків високої культури: Ю. Васнецов, В. Курдов, В. Конашевич і багато інших.

100-річчя з дня смерті Пушкіна в 1937 р викликало до життя цілу "Пушкініане" (малюнки та акварелі Η. П. Ульянова, присвячені пушкінським місцях, серії Л. С. Хижинського, літографії П. А. Шіллінговского). "Яке велике щастя, що у Росії є Пушкін. Усе наше життя він сяє над нами, як заходять, сонце!" - Писав пізніше неабиякий графік, майстер гострого малюнка Н. Кузьмін, ілюстровані "Євгенія Онєгіна" в "пушкінської манері".

Є. І. Чарушин.  Ілюстрація до власної книзі

Є. І. Чарушин. Ілюстрація до своїй книзі "Васька, Бобка і кролиця" (Детгиз, 1934)

 
<<   ЗМІСТ   >>