Повна версія

Головна arrow Історія arrow Історія вітчизняного мистецтва. Від Хрещення Русі до початку третього тисячоліття

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

Радянське мистецтво 1920-х років

У вогні і гуркоті Громадянської війни була зруйнована стара життя. Робітники, селяни і прийняла революцію інтелігенція мали будувати новий світ, і це вимагало величезної напруги людських сил. Мистецтво грало в цій боротьбі за нове життя одну з важливих ролей. Освіта багатонаціональної держави (1922) створило не бачений ще в світі прецедент складання багатонаціональної культури, яка мислилася у майбутньому як інтернаціональна революційна культура нового світу (визначення "соціалістична за змістом і національна за формою" - плід "соціалістичного реалізму" сталінського часу - було ще попереду ). 1920-і рр. - Один з тих, як ми бачили, періодів в історії радянського мистецтва, коли тільки почалися пошуки своїх шляхів. Це час існування самих різних угруповань зі своїми платформами, маніфестами, системою виражальних засобів.

Асоціація художників революції

Організація, відкрито, програмно стояла на революційних позиціях, що користувалася офіційною підтримкою держави, АХРР (Асоціація художників революційної Росії, з 1928 р АХР - Асоціація художників революції) виникла в 1922 р на основі Товариства пересувних художніх виставок, Асоціації з вивчення сучасного революційного побуту , до неї увійшли також і деякі члени "Союзу російських художників". У декларації АХРР оголошувалося громадянським обов'язком майстра "художньо-документальний запечатление найбільшого моменту історії в його революційному пориві". І дійсно, члени асоціації прагнули "художньо-документально" закарбувати життя і побут робітників, селян, червоноармійців, про що говорять назви їх виставок: "Життя і побут робітників" (1922), "Життя і побут Червоної Армії" (1923), " Життя і побут народів СРСР "(1926) і т.п. АХРР висунула гасло "героїчного реалізму" як фундамент майбутнього світового мистецтва. "Ахрровцев", як правило, працювали у всіх основних жанрах радянської живопису. Основне місце в їхній творчості займала революційна тема, що відображає державну політику в мистецтві. Через цей жанр відбувалася і певна міфологізація історії.

Провідну роль у розвитку радянського живопису 1920-х рр., В історико-революційному жанрі зокрема, зіграв Бродський Ісаак Ізраїльович (1883-1939), що працював прямо за політичним замовленням і створив свою живописну "ленініану", що поклала початок "культовим" творам - по суті, основним у радянському мистецтві. Він з'явився одним з тих художників, хто визначав офіційну лінію розвитку сучасного вітчизняного мистецтва. Перший свій твір про Леніна Бродський створив ще в 1919 р Художник, за його словами, довго шукав синтетичний образ "вождь і народ". Спочатку це були рішення діаметральні: то у художника виходила однакова образ вождя, а люди, його слухають, перетворювалися на безлику масу ("Ленін і маніфестація", 1919), то, навпаки, Ленін губився в цій масі ("Виступ В. І. Леніна на мітингу робітників Путилівського заводу в 1917 році ", 1929). Найбільш вдалим Бродський вважав зображення вождя в його кабінеті в Смольному {"Ленін у Смольному", 1930), образ, як здавалося художнику, простий і щирий, чим і пояснювалася популярність цієї картини в нашому суспільстві протягом багатьох років. Документально вірна, гранично точна передача предметного світу обертається тут відвертою натуралістичністю; камерне вирішення теми суперечить надмірно великому формату полотна, колорит його сухий і нудний. Майстер великий художньої культури, виученик реалістичної школи І. Ю. Рєпіна, що володів глибоким професіоналізмом, Бродський багато працював і в інших жанрах - портрета, пейзажу; безсумнівні його заслуги в упорядкуванні художньої освіти, художнього процесу, що прийшов в стан хаосу в результаті численних реформацій. Але вірно сказано: "Коли людина весь віддається брехні, його залишають розум і талант" (В. Г. Бєлінський).

"Художньо-документально" події перших років революції запам'ятав у своїх побутових картинах Юхим Михайлович Чепцов (1874-1950). Маленьке за форматом, дуже скромне по виразних засобів твір "Засідання сільського осередку" (1924, ГТГ) відобразило цілу епоху в житті країни, як колись твір Р. Р. Мясоєдова "Земство обідає" - в житті пореформеної Росії (з тією лише різницею, зауважимо, що Мясоєдов різко критично поставився до нововведень пореформеної російського села, а Чепцов необдумано безоглядно вітав руйнування традиційного укладу російського селянства). Знаменно, що в основу картини лягли особисті спостереження художника, коли він був присутній на зборах активу свого села. Нічого вигаданого в цьому епізоді немає. Один з персонажів картини (праворуч у кутку), згодом професор математики Г. А. Сухомлинов, згадував навіть, як Чепцов малював їх на цьому засіданні і просив потім ще кілька разів позувати. Так картина Ченцова почала нову сторінку в історії радянського побутового жанру, лише злегка торкнувшись теми, якій через якихось п'ять років (1929) належало стати найбільшою трагедією мільйонів.

У романтичному ключі вирішує батальні теми Митрофан Борисович Греков (1882-1934). Темною плямою виділяється на тлі розпеченої сонцем степу четвірка коней, в шаленому галопі рвуться вперед, ледве утримує в руках віжки візник, виблискують шашки, готуються до бою кулемети. Така його картина "Тачанка" (1925, ПТ), нестримний гімн Першої кінної армії Будьонного (в боях якої Греков, до речі, сам брав участь), переможний марш їй же звучить у картині "Сурмачі Першої кінної армії" (1934, ГТГ): на тлі блакитного неба і ніжної зелені трави в яскравому сонячному світлі блищать мідні труби і пломеніє развевающееся над загоном полотнище прапора.

М. Б. Греков.  Сурмачі Першої кінної армії.  Москва, ГТГ

М. Б. Греков. Сурмачі Першої кінної армії. Москва, ГТГ

Греков ставився як раз до тих художників, які щиро сприйняли ідеї революції і віддали їй свій талант, мимоволі сприяючи створенню якоїсь легенди, міфу - в даному випадку про Першої кінної армії Будьонного. Як і багато кінофільми 1920-1930-х рр., Створені щирими людьми, картини Грекова неминуче несуть у собі велику частку фальші. Але більш ранній твір художника "У загін до Будьонному" (1923) представляється нам значно глибшим. У самотньої фігурі вершника, що їде по залитій весняним сонцем пустельного степу, зосереджено пришивали до шапці червону стрічку й ведучого у приводу запасного коня, можна побачити прагнення автора не тільки показати народну підтримку Червоної Армії, а й побачити (можливо, мимовільне) відображення трагедії російського селянства і козацтва, втягнутого в громадянську смуту. Греков був учнем Ф. А. Рубо, автора панорами Севастополя. У 1929 р він створив першу в радянському мистецтві діораму "Взяття Ростова" (вивезена під час Великої Вітчизняної війни в П'ятигорськ, вона загинула під час бомбардування), продовживши традицію свого вчителя. Митрофан Борисович Греков справив великий вплив на формування радянської батального живопису. Студія військових художників носить тепер його ім'я.

Революція прагнула змінити все, в тому числі - і насамперед - людини, створити мало не новий біологічний вид, який тепер, з легкої руки А. А. Зінов'єва, прийнято називати "homo soveticus": готового на все в ім'я ідеї, вольового й цілеспрямованого, безкомпромісного члена колективу, аскетичного в побуті і непохитного в боротьбі. Така міфологема знайшла вираження в першу чергу в мальовничому портреті. У портретному жанрі працюють С. В. Малютін і Г. Г. Ряжський.

С. В. Малютін.  Портрет письменника Дмитра Фурманова.  Москва, ГТГ

С. В. Малютін. Портрет письменника Дмитра Фурманова. Москва, ГТГ

Сергій Васильович Малютін (1859-1937) в 1922 р написав портрет письменника-бійця Дмитра Фурманова (ГТГ). У наопашки шинелі, з книгою в руках, недавній комісар Чапаєвської дивізії представлений в стані глибокої замисленості, напруженого внутрішнього життя. У цих портретах знаходить своє вирішення стара російська проблема "інтелігенція і революція", показані люди, що зуміли вписатися в нове життя.

У 1920-і рр. закономірно звернення до портрета, в якому робиться спроба поєднувати суто індивідуальні риси з типовими, характерними для певної епохи, що відображають соціально-суспільне обличчя моделі. Тут проторував шляху Н. А. Касаткін ("За навчання. Пионерка з книгами", 1926; "Вузовка", 1926; "Селькорка", 1927). Георгій Георгійович Ризький (1895-1952) продовжує розвиток такого портрета-типу. Він залишив слід в живописі своїм узагальненим чином радянської жінки, яка прийняла діяльну участь у будівництві нового світу. "Делегатка" (1927, ГТГ), "Головуючий" (1928, ГТГ) - це не індивідуальний портрет, а портрет-картина, яка представляє тип людей, народжених новим життям, яку вони самі і будують, вольових, майже фанатичних ("Головуючий" ), Цілісність силуету і барвистого плями, точка зору дещо знизу що повинна посилити враження значущості й монументальності, але при всьому цьому в образах є безсумнівна прямолінійність, спрощеність, "ілюстрація ідеї", а значить, і фальш.

У пейзажному жанрі основна увага, природно, приділяється образу споруджуваної країни, що налагоджує своє життя і відновлювальної господарство. Так створюється індустріальний пейзаж Бориса Миколайовича Яковлєва (1890-1972), одного з організаторів АХРР. Картині "Транспорт налагоджується" (1923, ГТГ) судилося стати певною віхою в розвитку радянської пейзажного живопису. На тлі жовтувато-золотистого ранкового неба оживає почала тільки недавно працювати залізнична станція: йдуть вдалину лінії шляхів, майже відчувається гуркіт локомотивів в паровозному диму.

Б. Н. Яковлєв.  Транспорт налагоджується.  Москва, ГТГ

Б. Н. Яковлєв. Транспорт налагоджується. Москва, ГТГ

У роки відбудови народного господарства гігантської зруйнованої смутою країни цей індустріальний пейзаж повинен був з'явитися як би символом творення. Разом з тим в картині Яковлєва знайшло пряме вираження розвиток традицій міського пейзажу, так властивого російського живопису XVIII-XIX і особливо кінця XIX - початку XX ст. Ліричний пейзаж в ці роки отримав розвиток у творчості К. Ф. Юона ("Купола ластівки", 1921), А. А. Осмьоркіна ("Мийка. Білі ночі", 1927), В. Н. Бакшеева ("Блакитна весна" , 1930), В. К. Бялиніцкого-Бірулі ("Блакитний березня", 1930) та ін.

А. А. Дейнека.  Оборона Петрограда.  Москва, ГТТ

А. А. Дейнека. Оборона Петрограда. Москва, ГТТ

Товариство художників-станковистов. Як уже зазначалося, АХРР об'єднувала в основному художників передвижнического напрямки старшого і середнього покоління. Юридично з АХРР було пов'язано об'єднання молоді - ОМАХРР, засноване в 1925 р в Ленінграді учнями Академії мистецтв, до якого потім приєдналися студенти московського Вхутемаса. У 1921 р випускники Вхутемаса створили "Нове суспільство живописців" (НІЖ) і товариство художників "Буття", про які говорилося вище у зв'язку з питанням про традиції "Бубновоговалета". НІЖ проіснувало дуже недовго (1921-1924), "Буття" (1921-1930) організувало сьомій виставок. Пізніше молодь - А. А. Дейнека, Ю. П. Піменов, А. Д. Гончаров та ін., Також в основному вихованці Вхутемаса, під керівництвом Д. П. Штеренберга увійшли до складу Товариства станковистов - ОСТ (1925). "Ахрровцев" були скоріше художниками-фіксаторами факту, часто вже не вміли уникнути натуралістичності і поверхневого битописательства. "Остовци" само боролися за закінчену, яка претендує на узагальнення станкову картину, в якій прагнули передати дух сучасності, як вони його розуміли, життя нової, індустріальної Росії, і насамперед нового людини - будівельника цього індустріального світу, вдаючись до мінімуму виразних засобів, але дуже динамічно. Улюбленим стає образ спортсмена (звідси зображення змагань, кросів, спринтерів, футболістів, гімнастів).

"Остовци" ґрунтуються не на традиціях передвижництва з його битопісательство і Описательство, а звертаються до динаміки і деформації експресіонізму, фрагментарною композиції, якою можна було вчитися у імпресіоністів, до законів лапідарності монументального живопису. Типовим твором ОСТа була картина Олександра Олександровича Дейнеки (1899-1969) "Оборона Петрограда" (1928, експонувалася на виставці "10 років РСЧА"). В ній найбільш гостро позначилася поетика "остовцев": певний ритм (мірний - нижніх рядів збройних людей, що йдуть захищати Петроград, і рваний, з паузами, - групи поранених на мосту), гостра виразність ламкою лінії силуету, графічна чіткість малюнка, пластичність і лаконізм зображення, скупість, навіть схематизм колориту, побудованого на зіставленні сірого і чорного з вкрапленням коричневого в особах і одежах, що ріднять живопис ОСТа з графікою, насамперед з плакатом. Протиставлення верхнього та нижнього ярусів в картині Дейнеки, чергування фігур і пауз між ними повідомляють їй драматичну напруженість, передають жорсткі і жорстокі ритми суворої епохи перших революційного десятиліття. Образотворчу мову картини дає нам уявлення про майбутнє творчості Дейнеки.

 
<<   ЗМІСТ   >>