Повна версія

Головна arrow Історія arrow Історія вітчизняного мистецтва. Від Хрещення Русі до початку третього тисячоліття

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

Передвижники

У 1870-і рр. прогресивна демократична живопис завойовує громадське визнання. У неї з'являються власні критики - І. М. Крамськой і В. В. Стасов і свій збирач - Π. М. Третьяков. Настає пора розквіту російського демократичного реалізму другої половини XIX століття. У цей час у центрі офіційної школи - Петербурзької Академії мистецтв - також назріває боротьба за право мистецтва звернутися до реального, дійсного життя, що вилилася в 1863 р в так званий "бунт 14-ти". Ряд випускників Академії відмовилися писати програмну картину на одну тему скандинавського епосу, коли навколо стільки хвилюючих сучасних проблем, і, не отримавши дозволу на вільний вибір теми, вийшли з Академії, заснувавши "Петербурзьку артіль художників" (Ф. С. Журавльов, А. І. Корзухин, К. Е. Маковський, А . Д. Литовченко та ін.). На квартирі Крамського на 17-й лінії Васильєвського острова вони створили щось на зразок комуни, на зразок описаної в романі Н. Г. Чернишевського, під впливом якого тоді перебувала майже вся разночинная інтелігенція. "Артіль" проіснувала недовго, і незабаром московські та петербурзькі передові художні сили об'єдналися в Товариство пересувних художніх виставок (1870). Пересувними ці виставки називалися тому, що їх влаштовували не тільки в Петербурзі та Москві, але і в провінції (іноді в 20 містах протягом року). Це було як би "ходіння в народ" художників за аналогією з народництвом цих років. Товариство проіснувало понад 50 років, до 1923 р Кожна виставка була величезною подією в житті провінційного міста. На відміну від "Артілі" у передвижників була чітка ідейна програма: відображати життя з усіма се гострими соціальними проблемами, у всій її злободенності.

Мистецтво передвижників було вираженням демократичних ідей у вітчизняній художній культурі другої половини XIX століття. Побутовий жанр в кращих творах передвижників позбавлений якоїсь анекдотичності, порожній розважальності; соціальна спрямованість і висока громадянськість ідеї виділяють його в європейській жанрового живопису XIX ст. Товариство було створене за ініціативою Г. Г. Мясоєдова, підтримано В. Г. Пєровим, Η. М. Ге, І. Н. Крамським А. К. Саврасовим, І. І. Шишкіним, братами К. Є. та В. Е. Маковський і ще рядом інших "членів-засновників", що підписали перший статут Товариства. У 1870-1880-х рр. до них приєдналися більш молоді художники, включаючи І. Ю. Рєпіна, В. І. Сурікова, В. М. Васнецова, Н. А. Ярошенко, К. А. Савицького, Н. А. Касаткіна та ін. З середини 1880-х рр. участь у виставках беруть В. А. Сєров, І. І. Левітан, В. Д. Полєнов.

Покоління "старших" передвижників було в основному різночинної за соціальним статусом. Його світогляд склалося в атмосфері 1860-х рр. Вождем, теоретиком передвижництва був Іван Миколайович Крамской (1837-1887), який очолив в 1863 р "бунт 14-ти", чудовий організатор і видатний художній критик. Для нього, як і для його побратимів по організації, була характерна незламна віра насамперед у виховну силу мистецтва, покликаного формувати громадянські ідеали особистості і морально її вдосконалювати. Однак теми творчості самого Крамського були типові для передвижників. Він рідко писав жанрові картини, його більш цікавили євангельські сюжети. Його "Христос у пустелі", написаний "сльозами і кров'ю", являющий собою, за влучним зауваженням Н. Дмитрієвої, "перенапряженность шукає думки", поставлений перед болісно важким вибором, - повною мірою сучасний твір.

І. М. Крамськой.  Христос у пустелі.  Москва, ГТТ

І. М. Крамськой. Христос у пустелі. Москва, ГТТ

Роздум глибоко самотнього, що сидить на тлі пустельного кам'янистого пейзажу Христа, його готовність принести себе в жертву в ім'я найвищої мети - все це було зрозуміло народницької інтелігенції 1870-х рр., Яка відчувала близькість картини до громадянської поезії Некрасова. Вона трактована Крамским трагічно піднесено. І якщо Перов продовжував традиції Федотова, то в картині "Христос у пустелі" очевидно прагнення Крамського наблизитися до Олександра Іванову. Художник писав В. М. Гаршину: "... це не Христос ... Це є вираз моїх особистих думок". А "роздуми" Крамського були про самовіддану боротьбу за високі загальнолюдські ідеали, про духовну драмі сучасної людини, що не мирян з соціальним суспільним злом.

У жанрі портрета його також займає особистість піднесена, високодуховна. Крамськой створив цілу галерею образів найбільших діячів російської культури - портрети Μ. Є. Салтикова-Щедріна (1879, ГТГ), Н. А. Некрасова (1877, ГТГ), Л. М. Толстого (1873, ГТГ) - тих, хто у своїх творах суворо викривав сучасні суспільні форми життя. Визнаємо, однак, що для художньої манери Крамського, в молодості працював ретушером у фотографа, характерна деяка протокольна сухість, одноманітність композиційних схем. Кращий за яскравості характеристики - портрет Л. М. Толстого, написаний на замовлення Третьякова (1873, ГТГ), в якому глядача вражає проникливий, всезнаючий і всевидюче погляд спокійних сіро-блакитних очей. Не випадково Рєпін так і не зважився писати Толстого за життя Крамського, визнаючи, що останній зумів виразити всю суть "великого Лева". Мальовничим багатством, красою коричневих і оливкових тонів відрізняється портрет А. Г. Литовченко (1878, ГТГ). Деякі твори Крамського 1880-х рр. ("Невідома", 1883, ГТГ; "Нерозважне горі", тисячі вісімсот вісімдесят чотири, ГТГ) стоять на межі портрета і тематичної картини (на жаль, на них є певний наліт салонності).

Крамськой був художником-мислителем. "Я давно знав Крамського і глибоко поважав його, - писав Стасов, - але ніколи він не поставав мені такою крупною, історична особистість, який я побачив його з тих пір, як у мене зібралася вся величезна маса його листів і всі критичні статті його ( з яких більша частина ніколи раніше не з'являлася у пресі) ". Цікаво відзначити, що саме Крамськой першим відчув недолік формальної культури передвижників, прийшовши до наступного висновку: "Мистецтво до такої міри укладається у формі, що тільки від цієї форми і залежить ідея". Тим не менш, все розуміючи, у своїй творчості він залишається консервативний. Як нещадно, але справедливо висловився мистецтвознавець, Крамськой більш художник в листах, ніж з пензлем у руках (С. Даніель).

М. М. Ге.  Таємна вечеря.  Санкт-Петербург, ГРМ

М. М. Ге. Таємна вечеря. Санкт-Петербург, ГРМ

Крім І.Н. Крамського серед тих, хто підписав статут Товариства, був ще один художник, якого займали християнські сюжети (насамперед у зв'язку з моральноетіческімі проблемами). Це Микола Миколайович Ге (1831-1894). Після навчання на математичному факультеті Петербурзького університету він закінчив Академію, отримавши Велику золоту медаль за картину "Саул у Аендорской чарівниці" (1856, ГРМ), потім в якості "пенсіонера" працював в Італії. У 1863 р Ге виступив з першим великим самостійним твором "Таємна вечеря". Чи не реакцію 12 учнів на слова Христа "Істинно кажу вам, один з вас зрадить мене", як у Леонардо, - зобразив у своїй картині Ге, а "оголеність конфлікту , ідейний розкол, принципова розбіжність прихильників двох різних світоглядів "(Μ. М. Алленов), бо Юда у Ге постає впізнаним. Погляди всіх учнів, з яких виділені наймолодший - Іоанн і найстаріший - Петро, незабаром відрікся тричі від свого вчителя, звернені до зловісної, як чорний птах, фігурі Іуди. Світло і тінь, добро і зло, зіткнення двох різних начал лежать в основі твору Ге. Це підкреслено світлотіньовими контрастами і динамікою виразних поз. Зауважимо, до речі, що образ Христа був "списаний" художником з А. І. Герцена (але фотографії), а апостола Петра він писав з себе, тоді ще молодого. У старості художник виявився чимало на нього схожим, що ми можемо помітити в автопортреті 1892-1893 рр., - Така сила художницької провидіння.

У "Таємній вечері" виразилося прагнення Ге до узагальненої художній формі, її монументализации, до великого мистецтва, заснованому на традиціях великих майстрів минулого. Не випадково за цю картину він був удостоєний звання професора - так Академія дала свою оцінку роботі художника. Але були й інші думки. Про один з них ми не можемо змовчати, бо воно належить Федору Михайловичу Достоєвському. Він звинувачує Ге в натуралізмі, вбачаючи в його картині "звичайну сварку досить звичайних людей". "Ось сидить Христос - але хіба це Христос? Це, може бути, і дуже добрий молодий чоловік, дуже засмучений сваркою з Іудою, який тут же стоїть і одягається, щоб йти доносити, по не той Христос, якого ми знаємо. До Вчителю кинулися його друзі втішати його; але питається: де ж і причому тут послідували 18 століть християнства? Як можна, щоб з цієї звичайної сварки таких звичайних людей, як у пана Ге, присутніх повечеряти, сталося щось настільки колосальне? "

Ге багато займався портретопісью. Його портрети відрізняються від робіт Крамського своєю емоційністю, іноді драматизмом, як, наприклад, портрет А. І. Герцена (1867, ГТГ), особа якого давно цікавила художника і з яким він познайомився за кордоном, у Франції, в 1867 р Гіркота сумнівів , болісних роздумів, що доходять до хворобливості, читаються на обличчі моделі. Надзвичайно темпераментно, свіжо, вільно написаний портрет історика І. І. Костомарова (+1870, ГТГ), з яким майстри пов'язували в ці роки дружні стосунки. Дослідники справедливо говорять про використання Ге пластичної системи, висхідній до російського живопису 1830-1840-х рр. Творчим натхненням осяяне особа майстра в "Автопортреті", написаному незадовго до смерті (1892-1893, КМРІ). Могутня пластична ліплення обсягів, колірна гармонія свідчать про нерозтрачених силах художника.

Як і Крамськой, Ге - один із засновників Товариства передвижників. На першій виставці 1871 він показує історичну картину "Петро I допитує царевича Олексія Петровича в Петергофі". Художник прагнув до передачі граничної конкретності обстановки. Конфлікт царя і царевича, яка спричинила за собою порушення Петром I закону про престолонаслідування, тлумачиться художником насамперед як зіткнення двох особистостей, двох різних характерів, по і двох протиборчих історичних сил. Смертельно блідий Олексій ("людина-привид", за визначенням Μ. Є. Салтикова-Щедріна) втілює собою інертність, апатію, нежиттєздатність, у той час як фігура Петра в різкому повороті сповнена енергії, сили, гніву. Два характеру перетворюються на символ двох різних епох. Написана до 200-річчя з дня народження імператора картина "Петро і Олексій" викликала живий інтерес публіки і критики. Дослідниками справедливо відмічено, що енергійний образ царя-реформатора сприймався сучасниками особливо гостро в роки розчарування в реформі 1861 р, невіри у здатність уряду до позитивних соціальних перетворень.

У другій половині 1870-х рр. Ге йде з живопису, цілком поглинений ідеями толстовства, щоб повернутися до неї в останні роки життя і трактувати євангельські сюжети, як і Л. М. Толстой, відповідно християнської ідеї морального самовдосконалення. У картині 1890 "Що є істина? Христос і Пілат" (ПТ), за словами Толстого, Ге "знайшов в житті Христа такий момент, який ... важливий тепер для всіх нас і повторюється всюди в усьому світі". Всі твори Ге останніх років пронизані морально-релігійної ідеєю перебудови світу. Своєрідно, по-новому вирішуються їм і формальні завдання - пошуки кольору, світла, фактури. Він сміливо порушує академічні канони, часто використовує фрагментарні композиції, різкі світлові і колірні контрасти, пише емоційно, експресивно ("Голгофа", 1 893, ГТГ).

Організатори передвижництва Крамськой і Ге, як бачимо, у своїй творчості йдуть іншим шляхом, ніж їх товариші по об'єднанню, художники-жанрист. Вони звертаються до християнських сюжетів, щоб з їх допомогою поставити етичні, моральні проблеми. У них інший образний і живописно-пластичний лад, що тяжіє швидше до традицій мистецтва першої половини XIX століття: у Ге - до романтичних, у Крамського - до раціонально-классицистическим. І, можливо, не випадково обидва відчувають кризу тоді, коли передвижництво на чолі з Рєпіним торжествує свої самі блискучі перемоги.

Η. М. Ге. Голгофа. Москва, ГТГ

Василь Максимович Максимов (1844-1911) вже в першій багатофігурної композиції зі складними ефектами освітлення "Прихід чаклуна на селянську весілля" (1875, ГТГ) приходить до основної своїй темі - зображенню селянського життя, яку він сам, виходець із селян, знав прекрасно. Наступні картини позбавлені святкового почуття. У них у всій оголеності постає образ злиденній пореформеної Росії. Як майже кожен передвижник, Максимов був умілим режисером. "Сімейний розділ" (1876, ГТГ) розповідає про те, як "діляться" брати та їхні дружини. Боротьба йде не на життя, а на смерть, але за що? За купу ганчір'я на підлозі. "Відважна свекруха" (1893, ГТГ) оповідає про те, як нищить молодшу невістку зла стара в присутності старшої невістки (або дочки?), І жах всієї сцени підкреслюється фігурою дівчинки, абсолютно інертною, звиклої до подібних сценам , спокійно питущою з блюдечка чай. Найбільшим успіхом користувалася згодом багато разів повторена художником композиція "Усе в минулому" (1889, ГТГ; см. Кольорову вклейку), в якій Максимов, подібно Тургенєву і Чехову, створив сумний образ розорюваних "вишневих садів" і "дворянських гнізд".

Передвижники 1870-х рр. в рамках жанру вміли підняти найважливіші, найгостріші проблеми суспільного життя, як це зробив Мясоєдов Григорій Григорович (1834- 1911) в картині "Земство обідає" (1872, ГТГ): "обідають" (цибулею і хлібом) біля парадного ганку селяни, а у вікні над ними - статевий, витирає срібний посуд для тих, хто дійсно має голос в земстві.

Щирість віри російських селян показав Костянтин Аполлонович Савицький (1844-1905) у великій картині "Зустріч ікони" (1878, ГТГ). Савицький взагалі майстер багатофігурних композицій, в яких В. В. Стасов справедливо вбачав "хорове начало". Ще в 1874 р Савицький створив одне з перших в російській мистецтві зображень праці - "Ремонтні роботи на залізниці" (ГТГ), перекликающееся по темі з "Камнедробільщікамі" Курбе. Найбільш значна картина Савицького "На війну" (1880-1888, ГРМ), задумана художником ще на початку російсько-турецької війни і показує всенародне горе. Багато часу і сил Савицький віддав педагогічній діяльності спочатку в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури, потім в Пензенському художньому училищі, в якому він був і директором.

Швидше портретом-типом, ніж жанрової картиною, можна назвати твори Миколи Олександровича Ярошенко (1846-1898) "Кочегар" і "Ув'язнений" (обидва - 1878, ГТГ). "Кочегар" - це перше зображення робітника в російського живопису, а "Ув'язнений" - найбільш актуальний образ в роки бурхливого народницького революційного руху. Особливо знаменитим став інший портрет-тип, створений Ярошенко, - "Курсистка" (1880, ГРМ). По мокрій петербурзької бруківці йде молода дівчина з книжками в руках. У цьому збірному образі знайшла вираження вся епоха боротьби жінок за самостійність духовного життя. Цілком справедливо охарактеризував Ярошенко В. В. Стасов: "Цього митця можна назвати по перевазі портретистом сучасного молодого покоління, якого натуру, життя і характер він глибоко розуміє, схоплює і передає. У цьому головна його сила". За професією Ярошенко був військовим інженером, але залишив це ниву задля істинного свого покликання. Людина високоосвічена, сильного характеру, великого чарівності, він втілював справжній тип художника-передвижника, службовця своїм мистецтвом демократичним ідеалам.

У жанрі побутової, режисерськи прекрасно розробленої картини працював Володимир Єгорович Маковський (1846-1920). Він почав, як і Перов, з звичайних спостережень за життям "маленьких людей", не підводячись до соціального узагальнення; продовжував традиції битопісательской живопису 1860-х рр. ("У приймальні у лікаря", 1 870, ГТГ). Але вже з середини 1870-х - в 1880-і рр. він пише такі твори, як "Відвідування бідних" (1874, ГТГ), "Очікування" ("Уострот", +1875, ГТГ), "Засуджений" (1879, ГРМ), "Крах банку" (1881, ГТГ), "Побачення "(1883, ГТГ), відомі нам з дитинства, і кожне з них ставить гострі питання сучасного життя. У такій нехитрій на вигляд картині, як "На бульварі" (1886-1887, ГТГ), їм піднята, по суті, найважливіша проблема пореформеної Росії: руйнування села, згубний вплив міста на молодого сільського хлопця. Лихий підпилий майстровий надзвонює на гармошці, він нескінченно далекий від тих бід і турбот, про які розповідає йому приїхала з села дружина, що тримає загорнутого в клаптева ковдра дитини. Сім'я втратила годувальника. Але і хлопець, що вирвався в міське життя, відірвався від рідного грунту і втратив себе. Похмурий осінній пейзаж, тонко написаний художником, підкреслює розігрує драму. Маковський зумів відгукнутися на безліч тем. Його картини розкривають драматичні долі не тільки окремих людей, а цілих верств і поколінь. Не завжди художник уникав сентиментальних або мелодраматичних ситуацій (наприклад, картина "Не пущу!"), Але в кращих творах він залишався вірним життєвій правді і вражав глядацьке уяву закінченістю мальовничого розповіді, завершеністю картини, що виросла з повсякденних життєвих сцен, помічених його пильним оком.

Представник батального жанру Верещагін Василь Васильович (1842-1904) стоїть першим у ряду тих живописців, які, слідуючи просвітницької вірі в пізнавально-виховну силу мистецтва, із протокольною нещадністю прагнули показати жах війни, насильство загарбників, релігійний фанатизм. Всією своєю діяльністю він близький до передвижників, хоча організаційно до них не належав. Свої виставки він влаштовував у прямому розумінні слова в різних частинах світу і ідею передвижництва здійснив дуже широко. За сімейною традицією отримавши військову освіту, закінчивши Морський кадетський корпус в Петербурзі, Верещагін потім навчався в Петербурзькій Академії мистецтв і в Парижі, а після повернення до Росії незабаром виїхав на Кавказ. Там він зробив ряд замальовок етнографічно-документального характеру. Подібно Хогарту, Верещагін створював цілі серії на одну тему. Одна з перших серій, "туркестанська", про війну в Середній Азії. Етнографія Сходу захоплювала Верещагіна не менше, аніж власне баталії. З усією скрупульозністю і любов'ю до деталей, властивим передвижникам взагалі, а його художньому почерку особливо, передає він краси Сходу {"Двері Тамерлана", ГРМ). Але поруч - не менш ретельно виписані сцени звірств ("Торжествують" (1871 - 1872): площа перед мечеттю утикана жердинами з головами російських солдатів; "Нападають зненацька", 1871, ГТГ; "Після удачі", 1868, ГРМ; "Після невдачі ", 1868, ГРМ, і т.д.). Всю ненависть до війни Верещагін висловив в картині "Апофеоз війни" (1871, ГТГ), зобразивши гору черепів на тлі мертвого міста. На рамі сам художник написав: "Присвячується всім великим завойовникам, минулим, сьогоденням і майбутнім". В. В. Стасов писав, що з Туркестану Верещагін "повернувся живописцем війни і приголомшливих трагедій, живописцем такого складу, якого раніше його ніхто не бачив і не чув ні в нас, нив Європі". А сам майстер так визначив своє творче завдання: "Переді мною, як перед художником, війна, і її я б'ю, скільки у мене є сил".

У розпочатої Верещагіним серії архітектурних пейзажів, які художник виконав у подорожі по Індії, можна передбачити грандіозний задум і живописця, і історика мистецтва, і археолога ("Мавзолей Тадж-Махал в Агре", 1874-1876, ГТГ). Але "індійська серія" не була завершена, оскільки з початком російсько-турецької кампанії Верещагін стає учасником найспекотніших бойових операцій на Балканах. Підсумком з'явилася його "балканська серія" 1877-1881 рр. Вперше в російській живопису істинним героєм війни стає російський солдат. І не переможна, святкова, а буденна, і тому трагічна сторона війни в центрі уваги художника. Ми бачимо це навіть тоді, коли він зображує торжество перемоги, як у картині "Шипка - Шейново. Скобелєв під Шипкой" (1877-1878, ГТГ), в якій сам бойовий генерал і вітають сто солдати зображені на задньому плані, а весь передній план усіяний кинутими знаряддями і убитими. Його остання серія картин - «1812 рік. Наполеон в Росії" (1877-1904, частина картин зберігається в ГИМ, частина - в Державній картинній галереї Вірменії в Єревані), в якій показаний розгром наполеонівської армії і героїзм російських партизанів.

Художник-патріот Верещагін і загинув, як воїн, в 1904 р в Порт-Артурі на броненосці "Петропавловськ", підірваному японської міною.

В. В. Верещагін.  Двері Тамерлана.  Москва, ГТГ

В. В. Верещагін. Двері Тамерлана. Москва, ГТГ

Характерний для побутового та батальйонного жанрів демократизм проникає і в жанр пейзажу. Можливо, жанр пейзажу - це найкраще, що зробили передвижники. Чи не велична природа з античними руїнами Ф. М. Матвєєва, що не італійські види Сильвестра Щедріна, що не романтична марина І. К. Айвазовського, а пейзаж суто національний - зовні мало ефектний среднерусский пейзаж або сувора північна природа стають тепер головною темою живописців. Процес цей аналогічний тому, що зробили барбізонців у Франції. Вже на першій пересувній виставці глядачі побачили такий пейзаж - "Граки прилетіли" (1871, ГГГ), що належить перу Олексія Кіндратовича Саврасова (1830-1897). Дерева і поля ще голи; якось особливо впадають в очі старі церкву і колоколенка, і лише граки сповіщають про прихід весни на цю оголену, непоказну землю. Однак простий мотив трактований з такою пронизливою любов'ю до цієї землі, настільки багато в ньому щирого почуття, так тонко передані скромні фарби пейзажу, з такою увагою до життя природи показані невловимі відразу прикмети часу і місця: сліди заячих лап, кущ распустившейся верби, - що трепет охоплює кожного, хто дивиться на цю картину. Відразу уявляєш Саврасова, як описували його сучасники, що входить до класу і кличе скоріше на етюди, бо "фіалки розпустилися" і не можна пропустити це диво. Так передвижники-пейзажисти відкрили і навчили глядача бачити красу зовні зовсім простого російського ландшафту. Крім того, Саврасов, один з найпопулярніших педагогів Московського училища, виховав ціле покоління прекрасних пейзажистів.

Пейзаж А. К. Саврасова - ліричний, камерний, інтимний. Він побудований на найтонших відтінках настрою і найніжнішої нюансировке кольору. У ньому підкреслені мінливість, плинність, рух в природі: шумлива листя, біжать хмари, танення снігу - природа прокидається, ось чому в них так част весняний мотив. Пейзажі Івана Івановича Шишкіна (1832-1898), за висловом В. В. Стасова, - це природа богатирського народу. Виученик Академії, Шишкін зберіг тяжіння до монументальним розмірами, пріоритету світлотіні і малюнка над кольором. Він прагнув до створення загального враження могутності, сили, величі російської природи. Його природа статична, передана іноді протокольно сухо, але він шукає в ній не мінливого, що приваблювало, наприклад, імпресіоністів, а одвічного. Не зміна пори року чи доби, як у Клода Моне, а щось непорушне, постійне: розквіт літа, стигла жито, вічнозелені сосни ("Рубка лісу", 1867, ПТ; "Сосновий бір. Щогловий ліс в Вятской губернії", 1872, ГТГ ; "Жито", 1878, ГТГ). Такі особливості художнього світогляду Шишкіна.

Зовсім інший принцип художнього мислення, іншу концепцію пейзажу втілює продовжувач традицій Саврасова, молодий його сучасник, на жаль, дуже рань померлий, Федір Олександрович Васильєв (1850-1873). Його картина "Після дощу" (1869, ПГ) своїм ліризмом дуже близька Саврасову, а знамениті "Відлига" (1871, ПГ; див. Кольорову вклейку) і "Мокрий луг" (1872, ПГ) сповнені глибокого настрою і передають найдрібніші зміни в природі: "життя неба", предметів, оповитих імлою, як в "Відлиги", або в пелені дощу, як в "Мокрому лузі", - зберігаючи при цьому узагальненість, цілісність, "картинність", завжди пройняту великим поетичним почуттям. Передаючи цю зміну станів в природі, Васильєв використовував найтонші колірні відносини: від сірого снігу та свинцевого неба до рижеющій лісі і коричневим калюжах у "Відлиги", від темніють дерев і їх ковзних тіней до вже світлій воді, прояснюється неба - в "Мокрому лузі" . "Ця трава на першому плані і ця тінь - такого роду, що я не знаю жодного твору російської школи, де б так чарівно це було спрацьовано", - писав І. М. Крамськой.

А. І. Куїнджі.  Вечір на Україні.  Санкт-Петербург, ГРМ

А. І. Куїнджі. Вечір на Україні. Санкт-Петербург, ГРМ

Особливе місце в пейзажі другої половини XIX ст. займає Куїнджі Архип Іванович (1842? -1910) з його вражаючими ефектами освітлення ("Українська ніч", 1 876, ПГ; "Березовий гай", 1879, ГТГ; "Місячна ніч на Дніпрі", 1880 ГРМ), що додають романтичний характер його краєвидам, а й повідомляють їм деяку театральність, довершеність, продуманість на відміну від істинно реалістичного бачення інших пейзажистів передвижнического кола. "Місячна ніч на Дніпрі" через своїх світлових ефектів мала сенсаційний успіх на індивідуальній виставці художника в 1880 р Декоративні шукання Куїнджі, ефекти освітлення, несподівані контрасти кольору будуть використані пізніше художниками XX сторіччя. Куїнджі залишив після себе цілу школу, очоливши в середині 1890-х рр. у реформованій Академії пейзажну майстерню, з якої вийшли Н. К. Реріх, А. А. Рилов та ін.

Багато художників, не будучи пейзажистами, залишили, однак, свій слід в пейзажного живопису другої половини XIX ст. Серед них Василь Дмитрович Полєнов (1844- 1927), який багато займався побутовим та історичним жанром. Але навіть у знаменитій картині "Христос і грішниця" ("Хто без гріха?", 1 888, ГРМ) величезну роль грає пейзаж. Полєнов - справжній реформатор російського живопису, що продовжує слідом за Олександром Івановим розвивати її на шляху пленеризму. Ще в "пенсіонерські" роки у Франції Полєнов багато писав на пленері ("нормандські етюди"). Після повернення на батьківщину він створює картину "Московський дворик" (1878, ПТ), справжній гімн "патріархальної Москві, побаченої очима петербуржця": типово московська шатрова дзвіниця і церква, затишний московський особняк з ампірний портиком, що грають діти, віз з конем - весь мирний побут "порфіроносной вдови" передав Полєнов в найтоншої легкості пленерного живопису. Його розуміння етюду як самостійного художнього твору справила великий вплив на живописців наступного часу.

В. Д. Полєнов.  В парку.  Містечко Вель в Нормандії.  Санкт-Петербург, ГРМ

В. Д. Полєнов. В парку. Містечко Вель в Нормандії. Санкт-Петербург, ГРМ

І. І. Левітан.  Над вічним спокоєм.  Москва, ГТГ

І. І. Левітан. Над вічним спокоєм. Москва, ГТГ

Продовжувачем традицій Саврасова і Васильєва в російській пейзажі кінця XIX ст. був Левітан Ісаак Ілліч (1860- 1900), "величезний, самобутній, оригінальний талант", кращий російський пейзажист, як його називав А. П. Чехов. Вже його перше, по суті, учнівський твір "Осінній день. Сокольники" (1879, ГТГ), де жіночу фігуру писав його товариш по училищі живопису, скульптури та архітектури Η. П. Чехов, брат великого письменника, було відмічено критикою і куплено Π. М. Третьяковим. Розквіт творчості Левітана падає на рубіж 1880-1890-х рр., Саме тоді він створює свої знамениті пейзажі: "Березовий гай" (1885-1889, ГТГ), "Вечірній дзвін",виру" (обидва 1892 ГТГ), "Март" (1895, ГТГ), "Золота осінь" (1895, ГТГ). Під "Владимирке" (1892, ГТГ), написаної не тільки під враженнями безпосередніми, від натури, але і під впливом народних пісень і історичних відомостей про це тракті, за яким вели каторжників, Левітан засобами пейзажного живопису висловив свої громадянські почуття. Мальовничі шукання Левітана підводять російську живопис впритул до імпресіонізму. Його вібруючий мазок, пронизаний світлом і повітрям, створює частіше образи який літа та зими, а осені і весни - тих періодів у житті природи, коли нюанси настрою і фарб особливо багаті. Те, що в західноєвропейській (французької переважно) живопису зробив Коро як творець пейзажу настрою, в російського живопису належить Левитану. Він насамперед лірик, його пейзаж глибоко ліричний, навіть елегічен; іноді він буває радісним, як у "Марті", але частіше сумним, майже меланхолійним. Не випадково так любив зображувати Левітан осінь, осінні розмиті дороги. Але він і філософ, і його філософські роздуми теж сповнені смутку про тлінність усього земного, про малість людини у Всесвіті, стислості земного існування, яке є миттю перед вічності ("Над вічним спокоєм", 1894, ГТГ). Остання, перервана смертю художника робота "Озеро. Русь" (1899-1900, ГРМ), однак, сповнена сонця, світла, повітря, Beтра; це збірний образ російської природи, Батьківщини - недарма твір має такий підзаголовок.

Вершиною демократичного реалізму в російській живопису другої половини XIX ст. справедливо вважається творчість І. Ю. Рєпіна та В. І. Сурікова, які, кожен по-своєму, створили монументальний героїчний образ народу.

Рєпін Ілля Юхимович (1844-1930) народився на Україні, в Харківській губернії, в українських іконописців познайомився з початковими навичками ремесла. Але своїм першим учителем Рєпін вважав І. М. Крамського, з яким зустрівся у Художній школі Товариства заохочення художників. Потім, в 1863 p., Рєпін поступив в Петербурзьку Академію і в 1872 р завершив навчання в ній дипломною роботою "Воскресіння дочки Яіра", за яку отримав Велику золоту медаль. Однак його першою роботою, яка викликала бурхливу реакцію громадськості, була картина "Бурлаки на Волзі" (1870-1873, ГРМ). Створюючи її, Рєпін їздив на Волгу, шукав моделі, виконував етюди. "Суддя тепер - мужик, а тому треба відтворювати її інтереси ..." - писав він В. В. Стасову. У результаті вийшла картина, в якій ми знаходимо самі різні характери і типи: в першій четвірці - розстрига Канін, що послужив головною моделлю Рєпіну, сильний, розумний, схожий на "народного філософа"; в наступній групі - юнак Ларька (виділений червоною плямою сорочки), який намагається бунтувати, зірвати лямку, як писав про нього Стасов, - втілення протесту "могутньої молодості проти нерозділеного покірності змужнілих, зламаний звичкою і часом дикунства геркулесів, крокуючих навколо нього, попереду і позаду ". Пологий берег Волги зумовив розташування всієї групи по горизонталі - від потужної фігури Канина до майже падаючої фігурі замикаючого; низький горизонт дозволяє читати чіткий силует темних фігур на тлі волзького простору. Дослідниками творчості Рєпіна справедливо відмічено, що подібної фризової композицією створюється враження монументальне, майже епічний. Зберігаючи портретность деяких осіб, Рєпін разом з тим прагнув до створення образів типически узагальнених, і це синтетичне рішення дозволяє показати приватний епізод життя як серйозну соціальну проблему. Картина стала подією в мистецькому житті початку 1870-х рр., Але була зустрінута по-різному. Так, В. В. Стасов відніс її до числа самих чудових творів російської школи, в той час як ректор Академії мистецтв Ф. А. Бруні відгукувався про неї як про "найбільшу профанації мистецтва". Картина "звучала" настільки гостроактуальними, що її довелося зняти з експозиції на вимогу міністра шляхів сполучення, обурилося наклепом на Росію, в якій, за його авторитетної заяви, вже не мало місця бурлацтво.

У 1873 р Рєпін їде в "пенсіонерську" поїздку до Франції, де разом з Полєновим пише етюди на пленері і багато осягає в проблемах світла і повітря. З французьких художників він відзначає Курбе та Едуарда Мане. Знаменно, що у Франції народжується задум його картини "Садко в підводному царстві" (1876, ГРМ): перед поглядом російського купця проходять прекрасні дочки Індії, Персії, а бачиться йому лише дівчина в українському костюмі - чернавушка. Рєпін пише з Франції, що він сам, "як Садко".

З середини 1870-х рр., Після повернення з-за кордону, починається самий плідний період творчості Рєпіна. Ні, здається, жанру, в якому б він не заявив про себе: портрети гостро індивідуальної характеристики і портрети-типи, портрети-картини. Варто згадати лише образ диякона Івана Уланова з рідного села Чугуєва, якого майстер обезсмертив у своєму "протодиякон» (1877, ГТГ) і про який писав: "... нічого духовного - весь він плоть і кров, банькуватими, зів і рев .. . "Через конкретний образ Рєпін прагне створити типове, не впадаючи в схему, але зберігаючи всю гостроту індивідуального вигляду. Композиційне рішення - фігура заповнює собою весь полотно - сприяє монументализации образу. Живопис Рєпіна дуже вільна, широка, темпераментна, соковита (чого не можна сказати про "Бурлаки"), але невловимо змінюється залежно від портретируемой моделі.

У побутовій живопису Рєпіним створено монументальне полотно "Хресний хід в Курській губернії" (1880- 1883, ГТГ). Глибоке проникнення великого художника в народне життя, критичне сприйняття дійсності характерні для цього твору. Перед нами всі соціальні типи російської пореформеного села: чванлива бариня, несуча ікону, військовий, купці, священнослужителі, міщани, багаті селяни; в контрасті з ними - і з великим співчуттям - зображені розтікається по дорозі народна натовп, мандрівники і каліки. У цьому світі чванства і святенництва Рєпін не випадково виділяє бідняка-горбаня - одного з небагатьох ревно вірять у диво. Народ "обачно" відділений в цьому натовпі від "чистої публіки" становими, урядниками і інш. Кожен персонаж несе свою смислову і пластичну навантаження. Строкаті одягу натовпу Рєпін об'єднав сріблястими тонами, прекрасно передають спекотне повітря: пленерні уроки для нього не пройшли даром. Однак при всіх достоїнствах репинской живопису можна не визнати певного "педалювання", надмірного "пафосу викриття" в цьому творі. І тут слід зазначити, що ліберально-демократичні переконання провокували багатьох передвижників на надмірне вираз антиклерикалізму при зображенні сюжетів з церковного життя. Наприклад, ще Перов в "Сільському хресній ході ..." продемонстрував це порушення почуття міри: п'яні батюшка і весь клір, впав у бруд молитовник, перевернута вниз обличчям ікона, не кажучи вже про інші неподобства. Рєпін ізбегнул подібних прорахунків.

Цілий ряд картин Рєпіна кінця 1870-1880-х рр. написаний на історико-революційну тему. Це (знову-таки! - Підтвердження вишевисказанной думки) "Відмова від сповіді" (1879-1885), "Арешт пропагандиста" (1880-1891; обидві - ГТГ). Зауважимо, що перший варіант композиції "Арешту ..." (1880) зображував революціонера, ще оточеного однодумцями, в остаточному варіанті 1891 крім жандармів і понятих нікого немає, герой, по суті, самотній. Змінивши композицію, Рєпін висловив зміну настрою, відображатиме загальні процеси народницького руху 70-х і 90-х рр. Нарешті, знаменита картина "Не чекали" (1884- 1888, ГТГ). У ній Рєпін також змінив початкове рішення, посиливши цим конфліктну драматургію твору. У першому варіанті героєм картини була жінка, а не чоловік, ставлення присутніх до її приходу було менш визначеним. У пошуках більш типового Рєпін замінив жіночу фігуру чоловічий; чіткіше визначив взаємовідносини вхідного і сидять в кімнаті: назустріч встає стара (мати?), радіє хлопчику, дочекався батька, в той час як дівчинка, не впізнаючи, не пам'ятаючи цієї людини, дивиться спідлоба. Про те, як довго був відсутній герой, говорить і байдуже, просто цікавість особа прислуги, мабуть, з'явилася вже після арешту. Рєпін завжди був схильний до психологізації образів і до зображення драматичних ситуацій в жанровій картині. Тут надзвичайно виразилося режисерську майстерність художника. Колорит розкриває загальний настрій виникаючої сцени. За мокрим склом дверей, що вели на терасу, відчувається дощовий літній день, але відчувається, що сонце ось-ось сліпучим світлом увірветься в кімнату, - це допомагає краще зрозуміти стан людей, ще не до кінця усвідомили радість совершившегося. Але не це головне: сцена зустрічі засланця з родиною сприймається не як приватна подія, а як розповідь про час народовольців, які представлялися Рєпіну жертовними служителями ідеї. Розповісти про них - у цьому Рєпін бачив громадянський обов'язок художника.

До періоду кінця 1870-х - 1880-их рр. відносяться й основні твори Рєпіна, написані в історичному жанрі: "Царівна Софія" (1879), "Іван Грозний і син його Іван 16 листопада 1581" (1885; обидві - ГТГ). У першому полотні в докір Рєпіну можна поставити надмірне захоплення костюмами, антуражем, хоча образ самої Софії, "тигриці в клітці", нестримної, як і його державний брат, дуже виразний. Перевантаженість позначилася навіть у назві твору:

"Царівна Софія Олексіївна через рік після укладення в Новодівичому монастирі, під час страти стрільців і тортури всій її прислуги в 1698 році". У другому творі - граничний натуралізм і нагнітання жаху у трактуванні сцени, захоплення передачею стану афекту. Ідея картини сприймалася різночинної ліберальною інтелігенцією найвищою мірою актуально: як роздирання, каяття совісті за невинно убієнного (хоча тут насамперед виражений жах від скоєного, стан афекту, до докорів чи що?), Як зрозуміла всім алюзія, та й сам художник говорив, що написав картину під враженням подій 1881 ("Кривава смуга пройшла через цей рік" - зрозуміло, Рєпін увазі страту народовольців, а не царевбивство: російської інтелігенції завжди було властиве співчувати "бомбометателем", і крім геніїв мало хто розумів, що суть російський бунт .)

η.  Є. Рєпін.  Царівна Софія Олексіївна через рік після укладення в Новодівичому монастирі, під час страти стрільців і тортури всій її прислуги в 1698 році.  Москва, ГТГ

η. Є. Рєпін. Царівна Софія Олексіївна через рік після укладення в Новодівичому монастирі, під час страти стрільців і тортури всій її прислуги в 1698 році. Москва, ГТГ

Справжню "симфонію сміху", гімн свободолюбию, винахідливості, братству запорожців являють собою зовсім інше історичне полотно 1891 "Запорожці пишуть листа турецькому султану" (ГРМ). Робота над "Запорожцями" була розпочата ще в 1880 р, коли Рєпін вперше здійснив поїздку до Запоріжжя, після чого повідомляв В. В. Стасову: "... ну й народець же! Де тут писати, голова йде обертом від їх гаму і шуму ... Недарма про них Гоголь писав, все це правда! Чортячий народ! .. Ніхто на всьому світі не відчував так глибоко свободи, рівності і братерства! " Український історик Д. І. двірницька, що послужив моделлю для писаря, багато допоміг художнику в зборі матеріалу. Κомпозіціонний центр картини - кошовий отаман Іван Сірко. Навколо нього сміх "розходиться хвилями": від заразливо регоче сивоусого козака до усміхненого молодого красеня. У картині безліч різних типів і характерів, об'єднаних в моноліт любов'ю до своєї Січі, тому й знайшли ці люди відразу точні слова у відповідь на вимогу Махмуда IV перейти до нього в підпорядкування.

Рєпін володів чудовим даром портретиста. Продовжуючи традиції Перова, Крамського і Ге, він залишив нам образи знаменитих письменників, композиторів, акторів, прославили російську культуру. У кожному окремому випадку художник знаходив різні композиційні та колористичні рішення, якими найбільш виразно міг розкрити образ моделі, передати неповторно-індивідуальна. Так постає перед нами підозріло-жовчний, хворий, старий "А. Ф. Писемський" (1 880, ПТ) або "Μ. П. Мусоргський", написаний за кілька днів до смерті композитора (1881, ГТГ). З приводу останнього портрета І. М. Крамськой писав: "Вони (очі. - Т. І.) дивляться, як живі, вони задумалися, в них намальована вся внутрішня душевна робота тієї хвилини"; а про живописній техніці: "Якісь нечувані прийоми, зроду ніким не пробував, - сам він, і ніхто більше". Оволодів всій тонкістю пленерного живопису, Рєпін вмів вийти з "будь-якої колірної какофонії" (як казав А. II. Бенуа по іншому випадку, про портрети Боровиковського). Так, в портреті Модеста Мусоргського загальний сріблясто-сірий тон световоздушной середовища об'єднує і зелений колір халата, і малинові його одвороти, і найскладніші колірні відтінки на обличчі. В. В. Стасов, Л. Н. Толстой, актриса П. А. Стрепетова, члени сім'ї художника, світські красуні і багато інших людей служили йому моделями ("Осінній букет", +1892, ГТГ: портрет дочки Віри, один з кращих пленерних портретів в російській мистецтві, поряд з іншою Вірою - Мамонтової - роботи його учня В. А. Сєрова; портрет знаменитої італійської актриси "Е. Дузе" вугіллям на полотні, 1891, ПГ, та ін.).

Майстерність Рєпіна-портретиста повною мірою виразилося в одному з останніх його значних творів - багатофігурна полотні "Урочисте засідання Державної Ради 7 травня 1901 в день столітнього ювілею з дня його заснування" (1901 - 1903, ГРМ), виконаному Рєпіним за допомогою його учнів Б. М. Кустодієва і Н. С. Куликова. Рєпіну належать також чудові за характеристиками і мальовничій маестро етюди, такі як етюд Ігнатьєва, Семенова-Тян-Шанського, обер-прокурора Святійшого Синоду Побєдоносцева та ін. Вони написані з неймовірною мальовничій легкістю і свободою, широтою і сміливістю в поєднанні червоного з золотом. Етюди до "Державному Раді" відкривають новий метод портретування: вони написані дуже загально, ескізно, в них виділена лише одна, але найхарактерніша риса моделі, що дозволяє створити гострий, іноді майже гротескний образ. Мимоволі приходять на пам'ять етюди Гойї до знаменитого сімейного портрета короля Карла IV із зібрання Прадо.

Рєпіну були підвладні майже всі жанри (Не писав він тільки батальних сцен), всі види - живопис, графіка, скульптура; він створив чудову школу живописців, заявив про себе як теоретик мистецтва і неабиякий письменник. Творчість Рєпіна стало типовим явищем російської живопису другої половини XIX століття. Саме він втілив те, що Д. В. Сарабьянов назвав "передвижнического реалізмом", увібрав у себе всі характерне, що було, за словами дослідника, "розсипано" по різних жанрах і індивідуальностям. І в цьому універсалізм, енциклопедичність художника. У такому повному збігу зі своїм часом в його "адекватної реалізації" свідоцтво масштабності і сили репінського таланту.

І. Є. Ренін.  Портрет Μ.  П. Мусоргського.  Москва, ПТ

І. Є. Ренін. Портрет Μ. П. Мусоргського. Москва, ПТ

У стінах Академії з моменту її заснування найважливішим був жанр історичний, під яким розумілися і власне історичні, але в основному сюжети Святого Письма, Г.Є. Старого і Нового Завіту, і античної міфології. Інтерес до рідної історії завжди був великий у передової демократичної громадськості. У 1860-1880-і рр. історики та археологи дуже багато зробили для розвитку вітчизняної історичної науки. Досить назвати такі праці М. І. Костомарова, як "Російська історія в життєписах її найголовніших діячів", "Домашня життя і звички великоруського народу", І. Є. Забєліна - "Домашній побут російських царів" і "Домашній побут російських цариць" і інш. Художники могли почерпнути в них великий фактичний матеріал, суттєві подробиці побуту. Але, на жаль, за етнографічними подробицями підчас зникали живі людські характери і суть зображуваного. Історична картина перетворювалася на добротно написані історичні костюми та історичний антураж. Винятком може бути названо хіба тільки творчість В'ячеслава Григоровича Шварца (1838-1869), який при всій прихильності до того ж "антуражу" створив вишуканої картини з царського побуту XVII-XVIII ст. з тонким проникненням в епоху (наприклад, "Вешний поїзд цариці на прощу за царя Олексія Михайловича", ПТ, 1868).

Але істинний поворот до "історичного мислення" було вчинено іншим художником. У творчості Василя Івановича Сурикова (1848-1916) історична живопис знайшов своє сучасне розуміння. Це художньо відтворена національна історія, головним героєм якої є народ. Суриков - сибіряк, родом з Красноярського краю, нащадок тих козаків, які прийшли в Сибір з Єрмаком, і патріархальний уклад цього краю, стародавні звичаї XVII-XVIII ст. впливали на його уяву з дитинства. Він писав пізніше: "Ідеали історичних типів виховувала в мені Сибір з дитинства. Вона ж дала мені дух і силу, і здоров'я". У 1868 р за допомогою місцевого мецената, багатого риботорговці, Суриков через Москву їде в Петербург в Академію мистецтв, в яку надходить, однак, тільки через рік. Європейське місто Петербург, мабуть, мало зачіпає серце Сурікова, і але закінчення Академії він поселяється в Москві, де бере великий і єдиний за все життя замовлення на живопис для храму Христа Спасителя архітектора К. А. Тона. Москва привернула художника своєю старовиною. "Приїхавши у Москві, цей центр народного життя (ось головне, що тягло художника до Москви. - Т. І.), я одразу став на шлях", - писав Суриков. Тут же і народжується перше прославило художника полотно "Ранок стрілецької страти" (1881, ПТ), в якому Суриков проявив глибокий історизм мислення і свою дивовижну здатність чітко бачити поворотні моменти, основні віхи історії. Головні герої картини - стрільці. Обряджені в білі сорочки, зі свічками в руках, у супроводі дружин і дітей вони привезені на страту. Композиція цього монументального полотна надзвичайно проста і логічна. Вона побудована на протиставленні: у лівій (більшої) частини картини зображені стрільці, праворуч - Петро і його сподвижники. Але і всередині лівій частині ті ж контрасти: поруч з рудобородим стрільцем, погляд якого з непримиренністю спрямований на Петра, - фігура матері, що оплакує сина; близько стрільця, зануреного у свої думи за хвилину до смерті, - молода жінка; поруч, втупившись у коліна сивого старого, ридає його дочка. Над всім натовпом вивищується постать стрільця, що схилився в прощальному поклоні перед народом. Деяких вже ведуть на Лобне місце. Знаменно, що Суриков показує, як Преображенські солдати майже дбайливо підтримують караних. Адже вони близькі один одному: солдати з тієї ж селянського середовища, що і стрільці. Домінантою композиції служить сповнений гніву й непокори погляд рудобородого стрільця, скрещивающийся з поглядом Петра, який також сповнений пристрасті і гніву. Воістину "лик його жахливий". У його погляді ніби сконцентрована ненависть до всього минулого, що тягнуло Росію назад і на боротьбу з чим Петро поклав життя. У правій частині картини Суриков показав також іноземців - представників посольства, зокрема голландця І. Г. Корба, мемуарами якого художник користувався в роботі. Десятки етюдів - від осіб до кінської упряжі, возів, дуг - виконав художник в роботі над картиною. У підсумку вийшло монументальне полотно, в якому ясно показана невідворотність загибелі стрільців, що виражає щось більше, ніж смерть окремих людей. Це не просто бунтівники і їх каратель цар. Це зіткнення не на життя, а на смерть двох різних світів - вмираючої Давньої Русі і нової Росії. Загибель стрільців об'єктивно вирішена, по Суриков не може не захоплюватися їх особистою відвагою, гідністю і стриманістю перед обличчям смерті. Рєпін радив Сурикову показати хоча б одного повішеного стрільця, по художник в підсумку відкинув цю думку: чи не жалість хотів він викликати у глядача, не саму страту продемонструвати, а "урочистість останніх хвилин", як він сам говорив, прагнув передати у своїй картині. Суриков відійшов від історичної точності, перенісши кару на Червону площу, тому що стародавні святині потрібні були йому як свідки цієї історичної трагедії. У літературі багато і справедливо писалося про те, як розумно використані Суриковим всі художні засоби для передачі атмосфери події. Мальовничі асиметричні маси собору вторять різноголосому хору стрільців та їх сімей, так само як стрункі стіни і башти Кремля - чітким рядам петровських військ і зовні спокійній позі Петра на коні. Ранню годину осіннього ранку підкреслюється боротьбою наростаючого світла з помітним ще в напівімлі полум'ям свічок. Силует храму Василя Блаженного читається в картині як непохитний образ самого народу. "Мені він все кривавим здавався", - писав Суриков про храм. І далі: "Пам'ятники, площі - вони мені дали ту обстановку, в яку я міг помістити мої сибірські враження. Я на пам'ятники, як на живих людей, дивився, розпитував їх:" Ви бачили, ви чули - ви свідки "".

Ще до відкриття IX пересувної виставки, на якій експонувалося "Ранок стрілецької страти", І. Є. Рєпін писав Π. М. Третьякову: "Картина Сурикова робить враження нездоланну, глибоке на всіх. Всі в один голос висловлювали готовність дати їй найкраще місце, у всіх написано на обличчях, що вона - наша гордість на цій виставці ... Яка перспектива, як далеко пішов Петро! Могутня картина! " Рєпін висловлював думку прогресивної демократичної критики, хоча в цілому "Ранок стрілецької страти" викликало різну критичну реакцію. Але одне було ясно: в російське мистецтво прийшов справжній історичний живописець, глибоко, масштабно оцінюючий і толкующий важливі моменти російської історії, герой якої - народ. Недарма художник писав: "Я не розумію дії окремих історичних особистостей без народу, без натовпу. Мені потрібно витягнути їх на вулицю".

В. І. Суриков.  Меншиков в Березові.  Москва, ГТГ

В. І. Суриков. Меншиков в Березові. Москва, ГТГ

Займаючись епохою Петра I, Суриков природно прийшов до образу А. Д. Мепшікова. І вже на черговій пересувній виставці в 1883 р з'явилася його наступна картина - "Меншиков в Березове" (ГТГ). "Полудержавний" володар (а по суті, після смерті Петра - єдинодержавний), Меншиков втратив орієнтацію і обережність у роки правління Катерини I, повністю узурпував владу, забувши, що у нього є вороги, і був засланий за намовою Долгоруких імператором Петром II далеко за Полярне коло. Людина, про яку навіть любив його Петро нібито колись сказав: "Він в беззаконні зачатий я, в гріхах народився і в шахрайство помре живіт свій", - Меншиков дуже мужньо зустрів жорстокий поворот у своїй долі. Десь під Казанню "від горя і сліз осліпнувши", як пише мемуарист, померла його дружина, і в Березів він прибув з сином і двома дочками, яких і зобразив Суриков на картині за читанням Біблії. Тут, у Березові, Меншиков сам зрубає собі хату, поставить церква, тут він помре, як і його старша улюблена дочка Марія, колись названа наречена імператора. Як і в "Ранку ...", Суриков не боїться відійти від точності в зображенні в ім'я вищої, художньої правди.

Його звинувачували в тому, що ментиками дуже великий для цієї хати ("Адже якщо Ваш ментиками встане, то він проб'є головою стелю ..." - говорив Сурикову Крамськой), його кулак більше особи Марії, але художник пояснював, що его було потрібно, щоб показати Меншикова "орлом, якому тісно в клітці". Документально відомо, що всі дорогі вбрання, коштовності були конфісковані у Меншикова при арешті. Засланці прибутку в Березів жебраками. Але молодшу дочку Олександру Суриков облачає в ошатну душегрею, в парчеву спідницю, на пальці Меншикова зображує важкий перстень. Ці фарби, ця несподівана розкіш в убогій, низькою, темної хаті покликані нагадати про колишнє життя їх власників. І світлі фарби наряду молодшої дочки мають символічне значення: вона дізнається ще вільне життя, до якої не доживе її старша сестра.

Картина побудована на винятковому багатстві барвистих поєднань, найтоншої нюансировке кольору; сміливо, вільно, артистично, з віртуозною передачею фактур тканин, хутра, дерева, з відчуттям тьмяного світла, що пробивається крізь замерзле вікно. Цікаво простежити, як змінювався образ Меншикова від етюду з учителя Невенгловского до зображення його в картині. На етюді особа слабкого, хворого, хоча і дуже схожої людини, але поступово воно набуває риси яскравої індивідуальності і великого внутрішнього напруги.

Сурікова залучали особистості героїчні. На виставці 1887 він експонував наступне велике полотно - "Бояриня Морозова". Роботі над ним передували поїздки у Францію та Італію, де на художника найбільше враження справили венеціанці, і особливо Тінторетто, про живопис якого він говорив, що як ніби чує свист його пензля. Захоплення венеціанцями позначилося і у великому розмірі картини, але особливо в багатстві її колориту. Тема картини взята з XVII ст., Часу церковного розколу. Багата бояриня Феодосія Морозова (1632-1675), що розділяє погляди протопопа Авакума, виступила противницею никоновских реформ, за що після багатьох попереджень була піддана тортурам і посаджена в земляну в'язницю далеко на півночі, у Борівському, де і померла. Перед посиланням її в повчання натовпі в ланцюгах провезли по вулицях Москви - цей момент і відображений Суриковим. Художник довго не міг відшукати натуру для головної героїні і говорив, що "все натовп її б'є", тобто залишається виразніше образу боярині, поки, нарешті, до Москви не приїхала його далека родичка з рідного села Торгошин, яка і послужила моделлю. Коли після довгих пошуків особа боярині було "знайдено", воно потрясло всіх побачили картину своєю фанатичною нестями і експресією. А адже, по суті, Суриков зробив у порівнянні з етюдом незначні зміни: трохи відкрив рот, наклав чорні тіні навколо очей. І виник образ боярині, про яку Авакум писав: "Персти рук твоїх тонкостни, а очі твої блискавичні. Кіда ти на ворога, аки лев".

Натовп оточує сани, і натовп ця дуже різна. Співчуваючі боярині - юродивий, що благословляє її на муки, жебрачка з торбинкою, бояришня і злякано дивиться монашка - дані в правій частині картини. У центрі і в лівій частині композиції, навпаки, показані насміхатися, що знущаються над бояринею, хохочущіе купчина. У цьому натовпі Морозова сприймається самотньою. Її двоперстя, її фанатичне особа, її чорне облачення серед узорочья кольорових російських одягів, але колориту нагадують поліхромні кахлі і фрески XVII ст., - Це символ кінця. Кінця Стародавньої Русі, розколу, "древле благочестя", середньовічного аскетизму. Як і в картині "Меншиков в Березове", колорит у Сурікова служить для розкриття події величезної історичної важливості. У процесі роботи йому позували навіть на вулиці, на снігу, він досліджував колірні рефлекси на обличчях, вплив зимового повітря. З безлічі відтінків ліпиться оксамитова шуба боярині, на синяво-чорному тлі якої здається особливо білим особа староверка.

Наприкінці 1880-х рр. помирає дружина художника, і Суриков дуже важко переживає цю втрату. На деякий час він кидає малярства і їде в рідні місця. Прологом до нового періоду творчості стає історична, а жанрова картина "Взяття сніжного містечка" (1891, ГРМ) - зображення місцевої міської гри на масниці. Декоративним узорочьем вона перегукується з "Бояриня Морозова", але колорит се дзвінкий і святковий. Він звучить не в контрасті з темою, а в унісон безтурботному веселощам і нестримної відважним беруть участь у грі. Со "Сніжного містечка" настає перелом і в творчості Сурікова - історичного живописця. Твори цього жанру тепер дещо інші: він обираються не трагічні ситуації, що завершуються загибеллю героїв, його більш цікавлять сторінки славного національного минулого. Так створюється "Підкорення Сибіру Єрмаком" (1895, ГРМ), де військо Кучума, "тьма пітьми", зустрічається з дружиною Єрмака. "Дві стихії зустрічаються", - зауважував Суриков. І. Є. Рєпін писав щодо "Єрмака": "... враження від картини так несподівано і могутньо, що навіть не спадає на думку розбирати цю копошаться масу з боку техніки, фарб, малюнка". Інша картина Сурикова - "Перехід Суворова через Альпи в 1799 році" (1899, ГРМ) за багато помилки була засуджена В. В. Верещагіним: солдати не могли з'їжджати з гори, тримаючи вгору багнети, кінь не буде гарцювати перед прірвою і т.д . На це Суриков відповідав, що відхід від прямої фактологии потрібен йому в ім'я художньої правди, яка "вище правди життя": багнети - щоб підкреслити і посилити враження можливого падіння в прірву, гарцюючий кінь - для залучення уваги до фігури полководця. Останній твір Сурікова "Степан Разін" (1906, частково переписано в 1910-му, ГРМ), побудоване скоріше на фольклорному, ніж реально існував в історії образі, не було закінчено.

Рєпін і Суриков справедливо вважаються двома вершинами передвижництва, але їх роль і значення в цьому русі були неоднакові. Думається, що Рєпін більш повно реалізував основні тенденції мистецтва передвижників, більш безпосередньо, "по-передвижнического" розкрив засобами живопису протиріччя сучасності. Суриков також виріс на грунті передвижництва, але він не настільки "програмно" висловив принципи і тенденції аналітичного реалізму. Жанри Рєпіна, на думку дослідника, передбачають присутність і участь глядача, історичні ж картини Сурикова допускають споглядання з боку. "Герої Сурікова співпричетні історії, герої Рєпіна завжди співмірні зі звичайною реальністю". Мова тут йде не про пріоритет одного художника над іншим, а про їх "статусі" у ставленні до передвижничеству.

Поруч з В. І. Суриковим в російській історичному жанрі другої половини XIX ст. працювали й інші художники. У творчості Віктора Михайловича Васнецова (1848-1926) переважає фольклорний, легендарний образ навіть тоді, коли він зображує історична подія ("Після побоїща Ігоря Святославовича з половцями", 1880, ПТ). Ще частіше він прямо звертається або до казки ("Оленка", 1881 ПГ), або до билині, епосу ("Витязь на роздоріжжі", 1 882, ГРМ; "Богатирі", 1898 ПГ). У билині і казці, як би акумулюють народну мудрість, Васнєцов знаходить позитивне, ідеальне початок. За допомогою стилізації билини він зумів подолати посилюється у ці роки в передвижництва жанрізм. Казковість, легендарність пронизує і образи стінописів, монументального живопису Васнецова. У 1880-1890-і рр. разом з іншими майстрами він працював над розписами і іконами Володимирського собору в Києві; в 1880-1883 рр. - Над фризом "Кам'яний вік" для Історичного музею в Москві. Крім станкового і монументального живопису Васнецов займався живописом театрально-декораційного (його ескізи до постановки п'єси-казки Л. М. Островського "Снігуронька" і опери М. А. Римського-Корсакова - цілий етап в історії російської опери) і архітектурою, в якій широко використовував національні давньоруські традиції. "Я завжди тільки й жив Руссю", - говорив про себе художник. Саме Васнєцову належить видна, якщо не ведуча, роль у всіх творчих справах "абрамцевского гуртка" (за назвою підмосковного маєтку мецената Сави Івановича Мамонтова в селі Абрамцево, до середини століття належить С. Т. Аксакову). У гурток входили брати В. М. та А. М. Васнецови, В. Д. Полєнов, І. Є. Рєпін, скульптор Μ. М. Антокольський і молоді художники - брати С. А. і К. А. Коровін, М. В. Нестеров, І. І. Левітан, В. А. Сєров, М. А. Врубель, А. Я. Головін та ін . Усіх їх поєднала мрія про новий мистецтві, использующем народні традиції. Васнецов і Полєнов побудували в Абрамцеве церква в "російській стилі", Врубель в керамічної майстерні обпікав свої майоліки, Е. Д. Полєнова в столярній майстерні виконувала різьблену начиння і меблі за народними мотивами.

 
<<   ЗМІСТ   >>