Повна версія

Головна arrow Історія arrow Історія вітчизняного мистецтва. Від Хрещення Русі до початку третього тисячоліття

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

Образотворче мистецтво

У живопису найбільш послідовно принципи класицизму, природно, втілив історичний жанр. Античні і біблійні сюжети (які переважно і вважалися історичним жанром) і національна історія трактувалися в ній відповідно гражданственним і патріотичним ідеалам просвітництва. Один з перших випускників Академії, що пройшов "пенсіонерство" в Парижі та Римі, автор посібника "пояснення короткої пропорції людини ... для користі юнацтва, упражняющегося в малюванні ...", по якому згодом вчилися цілі покоління художників, Антон Павлович Лосенко (+1737 -1773) був і першим російським професором класу історичного живопису. Дитячі роки Лосенко провів на Україні, потім співав у придворному хорі і був одним з трьох хлопчиків, "спали з голосу", які й були віддані в навчання І. П. Аргунова. Незабаром Лосенко потрапив в Академію мистецтв, звідки в якості "пенсіонера" був направлений в Париж. Тут їм були написані картини, відразу отримали визнання: "Чудовий улов» (1762) і "Авраам приносить у жертву сина свого Ісаака" (обидві ГРМ). Лосенко належить перший твір з російської історії - "Володимир і Рогнеда" (1770). У ній художник зобразив момент, коли новгородський князь Володимир "просить вибачення" у Рогніди, дочки полоцького князя, на землю якого він пішов вогнем і мечем, убив її батька і братів, а її насильно взяв у дружини. Загальний характер картини, звичайно, театрально-умовний: Рогнеда "театрально" страждає, звівши очі горі; Володимир, написаний, до речі, з драматичного актора Дмитревского, не менш театральний. Схожі на барельєфи античних стел фігури плачуть служниць. Але саме звернення до російської історії і тлумачення теми насамперед як засудження свавілля було дуже характерно для епохи високого національного піднесення другої половини XVIII ст. Є й інші більш дрібні, але важливі знахідки. Лосенко уважно вивчав не тільки російську історію, але й давньоруські костюми (наскільки це дозволяло тодішнє знання), шукав найбільш характерні типажі (цікаві фігури двох воїнів - "новгородських мужиків" - у правому верхньому куті композиції). При всій декламаційності і патетики в картині Лосенко багато щирого почуття.

Крім живопису художник займався викладанням в Академії, деякий час навіть був її директором. Адміністративні обов'язки забирали багато сил у слабкої здоров'ям Лосенко. Фальконе писав Катерині: "Переслідуваний, стомлений, засмучений, змучений тьмою академічних дрібниць, ні в якій Академії які не стосуються професора, Лосенко не в змозі торкнутися кисті: його погублять безсумнівно. Він першим майстерний художник нації, до цього залишаються нечутливі, їм жертвують .. . "Останнє нескінчений твір Лосенко, що дійшов до нас лише в ескізі, присвячено сюжетом з" Іліади "-" Прощання Гектора з Андромахой "(одна тисяча сімсот сімдесят три, ПТ). На цьому творі можна простежити, як "впроваджувалися" классицистические принципи в російську живопис. Композиція будується на зразок багатофігурної мізансцени класицистичного спектаклю. Дія "розігрується" на фоні величної колонади, учасники сцени утворюють куліси, що дозволяють зосередитися на головних персонажах - Гектора, патетичний жест якого покликаний показати його готовність пожертвувати особистим щастям в ім'я боргу, і Андромахе, в похиленою фігурі якій чітко читається передчуття трагічного результату. В системі зображення превалює линеарно-пластичне початок. Це означає, що головними виразними засобами є малюнок і світлотінь. У классицистических творах колір не стільки ліпить, скільки розфарбовує форму, його не випадково називають локальним, бо він як би замкнутий в певних межах, що не рефлектує з сусідніми, не взаємодіє з ними, тому форма обсягу створюється не стільки кольором, тонкою розробкою внутрішніх його градацій , світлотінню. Саме за допомогою світлотіні і створюється майже пластична відчутність зображуваних предметів у творі класицизму.

У другій половині 1770-х - 1780-і рр. в жанрі історичного живопису працює і такий тонкий майстер, як Петро Іванович Соколов (1753-1791), який в основному пише на сюжети з античної міфології ("Меркурій і Аргус", 1776 рік, ГРМ; "Дедал прив'язує крила Ікар", ΥΠΊ, ГТГ ). Потім починається новий етап у розвитку історичного живопису. Він пов'язаний з ім'ям Григорія Івановича Угрюмова (1764-1823), основною темою творів якого є боротьба російського народу: з кочівниками {"Випробування сили Яна Усмаря", 1796-1797, ГРМ; см. кольорову вклейку), з німецькими лицарями ("Урочистий в'їзд в Псков Олександра Невського після здобутої їм над німецькими лицарями перемоги", 1793, ГРМ), за безпеку своїх кордонів ("Взяття Казані", 1797-1799, ГРМ) та інш. Угрюмов займався портретним жанром, був прекрасним педагогом, викладав в Академії понад 20 років. З його класу вийшли такі майстри, як О. А. Кипренский, В. К. Шебуев, А. Є. Єгоров. Слід зазначити, що і Лосенко, і Соколов, і Угрюмов були блискучі малювальники, і їх графічне спадщина, як і багатьох скульпторів, наприклад Козловського, по праву належить до вищих досягнень російської графіки XVIII в.

Історичний жанр більш ніж який-небудь інший демонструє розвиток принципів класицизму, трактованих, однак, дуже широко. У цьому мистецтві багато мальовничості і динаміки, успадкованих від минає бароко; натхненності, привнесеної сентименталізмом і ще раніше - рокайлем; на нього на початку XIX ст. надав певний вплив романтизм. Нарешті, незмінним і постійним був вплив реалістичних традицій національної художньої культури.

Найбільших успіхів живопис другої половини XVIII ст. досягає в жанрі портрета, що чи не здається дивним, якщо ми згадаємо попередні етапи. Покоління художників, що виступило на рубежі 1760-1770-х рр., В найкоротший термін висунуло російський портрет в ряд кращих творів світового мистецтва. Одним з таких майстрів був Федір Степанович Рокотов (тисячі сімсот тридцять п'ять / 36-1808). Обставини його життя і донині з'ясовані не до кінця. Рокотов, мабуть, походив з кріпаків сімейства князів Рєпніних і, можливо, через них познайомився з І. І. Шуваловим, куратором Московського університету і Академії мистецтв, який і сприяв його прийняттю на службу в Академію. Рокотов отримав волю і став одним з прославлених художників XVIII століття. Він увійшов в російське мистецтво в 1760-і рр., Коли творчість А. П. Антропова, з яким у нього в ранній період є явні точки дотику, було в розквіті. Але навіть ранні роботи Рокотова в порівнянні зі зрілим Антроповим показують, що російське мистецтво вступило в нову фазу розвитку: характеристики портретованих, повні ліризму і глибокої людяності, стають багатогранними, виразний мову незвичайно ускладнюється. Слава до Рокотову приходить скоро. Вже в 1764 р в його майстерні, за свідченням сучасника, стоять десятки портретів, "в яких були закінчені одні голови". Він умів створювати закінчену характеристику моделі в три сеанси ("по триразовому дії"), "Ти, майже граючись, ознаменував тільки вигляд обличчя і гостроту зрака ево, в ту годину і полум'яна душа ево, при всій ево ніжності серця на жвавому тобою полотно не утаілася ... "- писав його сучасник про портрет поета А. П. Сумарокова (ГИМ).

Петербурзький період Рокотова тривав до середини 1760-х рр. Це період шукань, ще тісних зв'язків з мистецтвом середини століття. Портрети "Великого князя Павла Петровича" (1761, ГРМ), дівчатка "Юсупової" (там же) ще повні рокайльних ремінісценцій. У Москві починається "істинний Рокотов", тут він трудився майже 40 років і за цей час встиг "переписати всю Москву", додамо, всю освічену Москву, передове російське дворянство, людей, близьких йому за складом мислення, моральним ідеалам. Тут він і створив якийсь портрет-тип, відповідний гуманістичним уявленням передової дворянської інтелігенції про честь, гідність, "душевному витонченості". Цей просвітницький ідеал Рокотову простіше було створити саме в Москві, в середовищі глибоко і широко мислячих освічених людей його оточення, далеко від офіційного духу столиці, життям в якій він обтяжувався. Володар дум в 1760-1770-і рр. Μ. М. Херасков писав ("Знатна порода"):

Чи не титла ставу нам сплітають,

Чи не предків наших імена.

Одні гідності вінчають.

І честь вінчає нас одна ...

Будь мужній ти в ратному полі,

У дні вони приязні добрий громадянин,

Чи не чином прикрашають боле,

Собою прикрашай свій чин.

Ф. С. Рокотов.  Портрет Артемія Воронцова.  Москва, ГΤΓ

Ф. С. Рокотов. Портрет Артемія Воронцова. Москва, ГΤΓ

У ці роки складаються певний тип камерного портрета (Рокотов рідко писав парадні портрети, та й то в основному на початку творчості) і певна манера письма, лад художніх засобів. Це звичайно погрудноє зображення. Фігура повернена по відношенню до глядача в три чверті, обсяги створюються найскладнішої світлотіньовим ліпленням, тонко гармонізованими тонами. Модель майже не коментується складними атрибутами, антураж не грає ніякої ролі, іноді зовсім відсутній. Характеристика ніколи не однозначна. Невловимими засобами Рокотов вміє передати мінливий вигляд моделі: насмішкуватість скептичного "В. І. Майкова", ледачу усмішку і стан умиротворення в зовнішності "Невідомого в трикутному капелюсі" (обидва - 1770-е, ПТ), тонку задума, духовне витонченість, крихкість внутрішнього світу на прекрасному обличчі в "А. П. Струйской" (1772, ГТГ) або молодого "Артемія Воронцова" (кінець 1760-х, ГТГ).

Шукання тони - так можна позначити основну мальовничу задачу Рокотова в ці роки. Образ будується в певному тональному ключі на невимушеному злитті легких, танучих мазків. Динамічність рухів кисті створює враження мерехтливого барвистого шару, його рухливості, прозорою димки, особливої складності повітряного простору, повітряного середовища. У портреті "Невідомого в трикутному капелюсі" золотисті тони спалахують на чорному і на чорно-коричневому тлі, виблискують навіть в сріблі головного убору, все пронизане світлом, вихоплювали це пухке, миле у своїй неправильності обличчя. Сказати "чорне доміно, рожевий камзол, білу хустку і жабо" - значить надзвичайно огрубити, просто спотворити живопис портрета, його приголомшливу мальовничу феєрію. В іншому портреті - А. П. Струйской - складність душевного життя моделі зовсім не декларується, вона також передана тонкими кольоровими нюансами, звідси якась недомовленість характеристики, чарівність таємниці, що і дозволило поетові, вловити ці особливості рокотовской кисті, сказати:

Її очі - як два туману,

Напівпосмішка, полуплач.

Її очі - як два обману,

Покритих мглою невдач.

Н. А. Заболоцький. Портрет

Ф. С. Рокотов.  Портрет невідомого у трикутному капелюсі.  Москва, ГТГ

Ф. С. Рокотов. Портрет невідомого у трикутному капелюсі. Москва, ГТГ

Натхненність образів, вишуканість майстерності і разом з тим дуже проста композиція, скромні розміри характерні для портретів Рокотова, написаних у 1770-і рр. На рубежі 1770-1880-х рр. під впливом нових естетичних поглядів стають помітні нові якості рокотовской манери. Відкритість і прямота у портретованих особах змінюються виразом непроникності, стриманості душевних переживань, світської витримки. У характеристиці моделі, композиції і колориті як би змінюються акценти. Композиція стає все нарядно, святковіше, фігура найчастіше вписується в овал. Вона також повернута в три чверті, але постава інша - гордовита, поза статична. Бант або букет прикрашають плаття, посилюючи цим враження необиденного, святковості.

Фактура згладжена, майже емалева, майстерність доведено до рафінованості. Обличчя світиться на темному фоні, його контури тануть, воно як би вихоплено з мороку. Але це особа позбавлена вже дружності, теплоти, характерної для портретів 1770-х рр. Так, про портрет двадцятирічної "В. Є. Новосільцовой" (1 780, ГТГ) дослідник Е. Н. Ацаркіна вірно сказала: "Майже лякаюче всевідання погляду". Це ж можна відзначити і в насторожено-уважному погляді красуні "Є. В. Санті" (1785, ГРМ).

З 1780-х рр. можна говорити про "рокотовском жіночому типі": гордо піднята голова, подовжений розріз злегка примружених очей, розсіяна усмішка - все це неминуче призводить до деякої втрати конкретності. Але й на цьому шляху у такого майстра, як Рокотов, були великі удачі, наприклад "ПортретВ. Н. Суровцевої" (кінець 1780-х, ГРМ), притягальна сила якого укладена в його натхненності і тонкої задушевності. Рокотов показує, що є інша краса, ніж зовнішня, він створює уявлення про жіночу красу насамперед як про красу духовної. Легкий смуток і навіть деяка душевна втома не виключають великою внутрішньою стриманості, високої гідності і глибини почуття.

Ф. С. Рокотов.  Портрет Е. В. Санті.  Санкт-Петербург, ГРМ

Ф. С. Рокотов. Портрет Е. В. Санті. Санкт-Петербург, ГРМ

Одним з найбільших художників XVIII століть, що зуміли найбільш повно виявити основні особливості і принципи, сам дух живопису свого століття, був Левицький Дмитро Григорович (1735-1822), творець і парадного портрета (недарма казали, що він запам'ятав у фарбах весь "Катеринин століття" , переписав всіх катерининських вельмож), і великий майстер камерного портрета. У кожному з них він є художником, надзвичайно тонко відчуває національні риси своїх моделей, незалежно від того, пише він царедворця або юну смольнянку.

Художник народився на Україні, в сім'ї священика і гравера, вихідця з Київської духовної академії, цієї "російської Сорбонни", як її називав А. Н. Бенуа. Можливо, батько і став першим учителем Левицького. Деякі дослідники припускають, що обидва вони працювали над розписом Андріївського собору в Києві під началом А. П. Антропова, який і з'явився справжнім учителем Левицького, у нього Левицький провчився кілька років і залишався з ним у найближчих стосунках до смерті Антропова. З рубежу 1750-1760-х рр. починається петербурзька життя Левицького, назавжди відтепер пов'язана з цим містом і Академією мистецтв, в якій він багато років керує портретним класом. Слава до Левицькому прийшла в 1770 р, коли на академічній виставці експонувалися шість його портретів. Серед них "Портрет А. Ф. Кокоринова" (1769, ГРМ), архітектора і одного з авторів будівлі Академії мистецтв. У традиційній композиції парадного портрета з неодмінним умовним жестом, яким модель "указует" на лежачий на бюро креслення Академії, у святковому вбранні, пошитому до відкриття Академії та коштував Кокоринова річного платні, як свідчать документи, Левицький створив образ зовсім не однозначне парадний. Подолання художність пронизує це зображення, починаючи від особи, у якому з'єднані чарівна простота, навіть простодушність, зі скептичною усмішкою, слідами втоми, розчарування і навіть важкого внутрішнього розколу, до віртуозно написаної одягу. Просторовість композиції посилюється поворотом фігури в три чверті, жестом руки, повторенням світло-сірого кольору: світлими плямами тканини, накинутою на крісло, світлим каптаном, сіро-білим папером креслення на бюро. Колорит побудований на оливкових, перлинних, золотистих, бузкових відтінках, наведених у цілісність бузковим серпанком в поєднанні з теплим золотом. З вражаючою матеріальністю, з якимось чуттєвим захопленням передає художник багатство предметної фактури: шовк, хутро, шиття, дерево і бронзу. Світлотіньові градації дуже тонкі, світло то спалахує, то згасає, залишаючи предмети другого плану в розсіяному освітленні. Мальовнича маестро підсилює складну характеристику моделі в цілому.

У схемі парадного портрета вирішене і інший образ Левицького в "Портреті П. А. Демидова" (тисячі сімсот сімдесят три, ГТГ), підписному і датованому, як і портрет Кокоринова. Нащадок тульських ковалів, зведених Петром I в ряд іменитих людей, нечуваний багач, дивний дивак, навіть самодур, П. А. Демидов разом з тим поділяв багато погляди російських просвітителів, сам був обдарованою людиною - ботаніком, садівником, що залишив дорогоцінний гербарій Московському університету ( якому він, до речі, дарував чималі суми), філантропом: він заснував Комерційне училище і Виховний будинок у Москві. На тлі останнього і зображена модель на портреті Левицького. Тим же величним жестом, що й Кокоринов, Демидов "указует" на горщик з квітами. Його поза - звичайна для парадного портрета, але одягнений він у шлафрок, на голові ковпак, спирається він на лійку, весь його вигляд не відповідає традиційній схемі репрезентативного портрета, а головне, їй не відповідає вираз обличчя: це не світська маска, на ньому немає ні тіні самовдоволення, станової гордовито. Дивлячись на це особа з сумним, глузливим, скептичним виразом, починаєш розуміти і його покаянні думки, і його таємну благодійність, весь його непростій внутрішній світ, який він так ретельно оберігав від сторонніх очей за ширмою дивацтв і екстравагантних вчинків. У портреті Демидова теж проявляється разючу почуття форми, просторової глибини, матеріальності, але ще більш акцентована пластичне ліплення, відсутні пом'якшені контури, ніжна серпанок портрета Кокоринова. Перловий жилет, панталони, оторочка халата, білі панчохи контрастують з помаранчевим теплого тону халатом: живопис соковита, матеріальна, щільна, в ній немає ніякої жорсткості.

У 1770-і роки Левицький створює цілу серію портретів вихованок Смольного інституту шляхетних дівчат - "смольнянок" (все в ГРМ). Можливо, сама Катерина, що займалася питаннями жіночого виховання і освіти, зробила Левицькому замовлення на портрети, долженствуют увічнити в живописі "нову породу" людей. Портрети отримали пізніше в мистецтві назва сюїти, хоча Левицький не замислювалися їх як щось цілісне і писав кілька років (1772-1776). Однак загальний задум у них все-таки виявився, він визначений спільною темою - юності, іскристого веселощів, особливої життєрадісності світовідчуття. Дівчатка різного віку зображені просто позують (найменші - Давидова та Ржевська), танцюючими (Нелидова (див. Кольорову вклейку), Борщова, Левшина), в пасторальної сцені (Хованська і Хрущова), музицирующими (Алимова), з книгою в руках (Молчанова ). Це єдиний художній ансамбль, об'єднаний одним світлим почуттям радості буття і загальним декоративним ладом. У деяких портретах зображення міститься на нейтральному фоні (Ржевська і Давидова, Алимова), в інших - на тлі театрального задника, умовного театрального пейзажу, що зображує паркову природу. Майстер і не приховує, що його фігури в подвійному портреті Хованской і Хрущової або в портреті борщового прямо поставлені на маленьку сценічний майданчик. Це свідома, трохи іронічна "неправда маскараду", як писав А. Н. Бенуа, "ненастоящность" додає ще більше чарівності цим "чарівним поганулю", негарним красуням з милими неправильними особами, "в завчених позах безглуздого танцю на доріжках парку". Всі своєрідність російського рокайля бачив дослідник в подібному листі, який він не побоявся порівняти з фрагонаровскім і з імпресіоністичною. Цільності колориту Левицький досягає тепер не пануванням одного домінуючого тони, а вишуканої гармонією окремих кольорів, просвічуванням одного кольору з-під іншого. Кольором ліпиться обсяг, підкреслюється тривимірність, речовинність. Основний колористичний акорд - поєднання перлинних і сірих відтінків з теплим рожевим, зеленувато-сірим в портретах Хованской і Хрущової і портреті Нелидовой - змінюється іншим принципом: великого однотонного плями (сукні) в портретах Алимова і Молчанової. Але це однотонне пляма повно тонкої різноманітної гри відтінків і світла. Не просто ілюзорно, а образно відтворена фактура, передана матеріальність усього зображеного предметного світу. Пластичний, лінійний ритм, композиція і колористичне рішення створюють дивну декоративність всієї серії, будують образи, незабутні в своїй чарівності юності. Левицький узагалі любив писати молодих протягом усього свого творчого життя.

Д. Г. Левицький.  Портрет Е. І. Молчанової.  Санкт-Петербург, ГРМ

Д. Г. Левицький. Портрет Е. І. Молчанової. Санкт-Петербург, ГРМ

"Смольнянкі" - це парадні портрети. В "Портреті М. А .Дьяковой" - майбутньої дружини архітектора Н. А. Львова, до кола якого належав Левицький, - він створює образ розкривається життя. Це портрет камерний, інтимний. На відміну від хисткості, недомовленості, невловимості рокотовской образів, характеристики Левицького завжди конкретно ясні, дотикові, фактура в них речовинна, але ця ясність і зрима повнота речей не позбавляють образи великої поетичності, що й видно в портреті Дьяковій. Більше того, тут відчутно як би участь художника в душевного життя моделі, зворушливо-дбайливе ставлення до цієї розквітаючій життя, те, що можна було б назвати сучасним словом "співпереживання". Ці якості приносить Левицький на зміну прихованості, мінливості, імперсональності натхненності образів Рокотова.

Приблизно в ці ж роки Левицький створить мініатюрний портрет Н. А. Львова, архітектора, музиканта, фольклориста, поета, душі гуртка Державіна, Хемницера, Капніста, Левицького та Боровиковського. Як вважалося до недавнього часу, проти волі батьків Дьяковій (бо він був зовсім не багатим і нічим поки не примітним Торжковская дворянином), Львів таємно з нею повінчався. Тільки через кілька років, які Дьякова прожила під батьківським дахом (Львову було легше, він поглиблював свою освіту за кордоном), таємниця була розкрита, і шлюб був визнаний, - історія зовсім у дусі роману свого часу. Але ця легенда була спростована в паші дні поруч дослідників: шлюб був таємним не для батьків, а для суспільства. Бо крім того, що Львів був дійсно талановитий і цікавився наукою, мистецтвом і архітектурою, він був ще й "резидентом", як ми сказали б сьогодні, і надсилався імператрицею в різні країни з різними таємними дорученнями, при цьому його справжній інтерес до архітектури, мінералогії вдало камуфлював його урядову місію. Коли ж Львів вийшов у відставку, шлюб його, до речі, цілком щасливий, був оприлюднений. Ця замітка - до випадку, на портреті Левицького - вся його різноманітна біографія ще попереду.

Д. Г. Левицький.  Катерина II- законодавиця в храмі богині Правосуддя.  Санкт-Петербург, ГРМ

Д. Г. Левицький. Катерина II-законодавиця в храмі богині Правосуддя. Санкт-Петербург, ГРМ

Період найбільшої слави Левицького - 1780-і рр. У його камерних портретах помітно бере гору тверезе, об'єктивне ставлення до моделі. Характеристика індивідуальності стає більш узагальненою, в ній підкреслюються типові риси. Левицький залишається великим психологом, блискучим живописцем, але по відношенню до моделі він тепер як би сторонній спостерігач. З'являється певна частка уніфікації художніх засобів вираження: одноманітність посмішки, навмисний рум'янець, певна система складок; простіше стають колористичні співвідношення, ширше використовуються лесування ("Портрет М. А. Дьяковій-Львів", одна тисяча сімсот вісімдесят одна, ГТГ; "Портрет А. С. Бакуніної", тисячі сімсот вісімдесят два, ГТГ). Чіткість пластичних обсягів, визначеність лінійних контурів, велика гладкість живопису - це риси, які посилюються під впливом що зміцнювалася класицистичної системи. Проте серед цих пізніх портретів є великі творчі удачі майстра ("Портрет А. В. Храповицького", тисячу сімсот вісімдесят одна, ГРМ; чарівні портрети дітей Воронцових, 1790-і, ГРМ, та ін.) •

Левицький багато займається репрезентативним портретом. Серед його головних моделей була і сама імператриця, яку художник писав неодноразово; найбільш відомо її зображення в образі законодавиці, повторене кілька разів самим автором та іншими художниками і описане Г. Р. Державіним, великим другом і однодумцем Левицького, в оді "Бачення Мурзи". У портреті "Катерина II - законодавиця в храмі богині Правосуддя" (1783, ГРМ, варіант - ПТ) імператриця представлена "першою громадянкою вітчизни", служницею законів. У ній передові люди бачили ідеальне втілення образа освіченого монарха, покликаного мудро управляти державою. Алегоричний мову портрета - данина класицизму: Катерина вказує на вівтар, де куряться маки - символ сну (так і вона спалює себе на вівтарі служіння вітчизні), над нею - статуя Правосуддя, біля ніг - орел, символ мудрості і божественної влади, в отворі колон - корабель як символ морської держави. Інтенсивність кольору з переважанням холодних локальних тонів, скульптурність форм, підкреслена пластичність, чіткий розподіл на плани - все це риси вже зрілого класицизму.

Життя Д. Г. Левицького була довгою, і творчість його різноманітне. Він залишив великий слід в російській мистецтві і як прекрасний педагог.

В. Л. Боровиковський.  Портрет E. Н. Арсеньевой.  Санкт-Петербург, ГРМ

В. Л. Боровиковський. Портрет E. Н. Арсеньевой. Санкт-Петербург, ГРМ

Третій чудовий художник розглянутого періоду - Боровиковський Володимир Лукич (1757-1825). Він народився на Україні, в Миргороді, навчався іконопису у батька, рано розпочато писати образу і портрети. Перелом в його долі настав, коли він був помічений архітектором Н. А. Львовим, який у свиті Катерини II проїжджав через Україну до Криму (Боровиковський виконав два панно в одній з кімнат тимчасового подорожнього палацу, призначеного для прийому імператриці). У 1788 р Боровиковський опинився в Петербурзі, прожив вісім років у сім'ї Львових (в побудованому Львовим ж Поштовому стані), як і Левицький, назавжди розпрощався з Україною заради Петербурга. Можливо, у Левицького, як недовго і в австрійського живописця І. Б. Лампі Старшого, Боровиковський і отримав свої перші уроки в столиці. У ці роки він багато займається портретної мініатюрою на металі, картоні, дереві (наприклад, "Лізинька і Дашінька", 1794, ПТ). У 1790-і рр. він створює портрети, в яких повною мірою виражені риси нового напряму в мистецтві - сентименталізму. Найперший в ряду цих портретів - "Портрет О. К. Філіппової", дружини помічника архітектора Вороніхіна (початок 1790-х, ГРМ). Вона зображена в ранковому платті з недбало розпущеним волоссям, з трояндою в руці, на тлі паркового пейзажу. Звичайно, вся ця "безискусственность" портретів цілком майстерно зроблена, але сама поява подібних зображень говорить про інтерес до тонких "відчування", передачі душевних станів, до приватного життя людини, яка мріє або просто відпочиваючого і знаходиться в єднанні з природою. Всі "сентиментальні" портрети Боровиковського - це зображення моделей в простих нарядах, іноді в солом'яних капелюшках, з яблуком або квіткою в руці ("Портрет E. Н. Арсеньевой", 1796, ГРМ). Кращим у цьому ряду є "Портрет М. І. Лопухиной" (1797; див. Кольорову вклейку).

Поруч з переможною, іскрометною життєрадісністю E. Н. Арсеньевой образ вісімнадцятирічної Марії Іванівни Лопухиной здається напоєним тишею і млосністю. Гордовита недбалість і витонченість пози, норовлива вираз задумливого особи - все побудовано на найскладніших колірних нюансах, в основному блакитного та зеленого, на вибагливою грі бузкових тонів, перетекании одного тону в інший, що будують форму, на найтонших світлотіньових градаціях, з яких складається гармонійна підпорядкованість всіх частин, на співучої плавності ліній. А в підсумку виникає зовсім чарівний образ, високо одухотворений, як би злитий з природою. Пейзаж в портреті песет величезну емоційну і смислове навантаження. Портрет цей пізніше викликав до життя вірші Якова Полонського:

Вона давно пройшла, і немає вже тих очей

І тієї посмішки немає, що мовчки висловлювали

Страданье - тінь кохання, і думки - тінь смутку ...

Але красу її Боровиковський врятував.

Так частина душі її від нас не полетіла;

І буде цей погляд, і ця принадність тіла

До неї байдуже потомство залучати,

Навчаючи його любити - страждати - прощати - мовчати ...

Я. П. Полонський. До портрета М. І. Лопухиной

Ідея сентименталізму знайшла вираження і в "Портреті Торжковская селянки Христини", годувальниці в будинку Львових, в якому Боровиковський при всій пасторальності і ідилічності зумів створити живий людський образ, повний особливої сердечності, наївною принади і чистоти. Нові естетичні погляди епохи виявилися повною мірою навіть у зображенні імператриці. Тепер це не репрезентативний портрет "законодавиці" з усіма імператорськими регаліями, а зображення звичайної жінки в шлафроке і очіпку на прогулянці в Царськосільському парку - такою її представив Боровиковський на знаменитому портреті 1795 г. (ГТГ; авторське повторення - кінця 1800-х, ГРМ) , виконаному, до речі сказати, також не без участі Львова, але вже тоді, коли російське освічена дворянство жило іншими образами та ідеалами. Портрет цей мав великий успіх і пізніше: в 1820-і рр. з нього була зроблена Уткіним гравюра (знаменно, що А. С. Пушкін писав Катерину в "Капітанської дочці" під враженням цього портрета).

Боровиковському належать і численні парадні портрети, в основному чоловічі ("Портрет А. Б. Куракіна", бл. 1802, ГТГ; портрети Павла, 1800, ГРМ; перського принца Муртази-Кулі-хана, тисяча сімсот дев'яносто шість, ГРМ), в яких він вміє поєднувати неминучу для такого жанру умовність композиції з правдивою характеристикою моделі.

Рубіж XVIII-XIX ст. - Час найвищої слави Боровиковського і одночасно появи нових тенденцій у мистецтві. Класицизм досягає своїх висот, і в портретах Боровиковського цього часу спостерігається прагнення до більшої визначеності характеристик, суворої пластичності, майже скульптурності форм, посиленню об'ємності, до поступового зникнення м'якою і зніженої мальовничості, на зміну якій приходить звучність щільних кольорів. Якщо подвійний портрет сестер Гагаріних (1802, ПТ) являє дівчаток з нотами і гітарою ще на тлі пейзажу, то більш пізні композиції Боровиковський вирішує на нейтральному тлі. Культ зворушливою дружби, сімейного вогнища, міцних родинних зв'язків, близький ідеалам сентименталізму, набуває тепер деякий відтінок декларативності і демонстративності ("Л. І. Безбородько з дочками", ГРМ; "Л. Є. Лабзіна з вихованкою", ГТГ, обидва - 1 803 ; "Г.Г. Кушелєв з дітьми", Новгородський історико-архітектурний і художній музей-заповідник; "Л. І. Кушелева з дітьми" - зібр. Гофмансталя, Лондон, - обидва сер. 1800-х; "Мадам де Сталь" , "Портрет М. І. Долгорукої" - обидва початок 1810-х, ПТ). Це ціла галерея портретів, які можна було б назвати портретами ампірними. Останні твори Боровиковського, що вражають високим реалізмом в передачі старечих осіб ("Портрет Д. П. Трощинського", 1 819, ПГ; раніший "Портрет Н. Голіциної", ГРМ), свідчать про життєву силу його таланту.

В. Л. Боровиковський.  Портрет А. І. Безбородько з дочками.  Санкт-Петербург, ГРМ

В. Л. Боровиковський. Портрет А. І. Безбородько з дочками. Санкт-Петербург, ГРМ

У другій половині XVIII століття в Росії успішно працювали й іноземці: швед Олександр Рослін, француз Жан-Луї Вуаль, батько і син Лампі, французька портретистка Віже-Лебрен. Одні приїжджали ненадовго, інші, як Вуаль, на десятиліття, але в цілому, приїжджали вже як гості, "заїжджі майстри", не як вчителя (в петровський час) або соратники по загальним роботам (за Єлизавети Петрівни).

Побутовий жанр не отримав розвитку в стінах Академії мистецтв, де в 1770-1880-і рр. існував тільки так званий клас домашніх вправ, закритий в кінці століття. Дослідники справедливо пояснюють відсутність до нього інтересу відсутністю самого середнього класу в Росії того часу, подібно Голландії, Фландрії або Англії. У результаті все, що було зроблено цікавого в цьому жанрі, було зроблено без прямої участі Академії. Часом народження російського побутового жанру можна було б вважати другу половину 1760-х рр., Коли Іван Фірсов (бл. 1 733 - після 1785) написав, будучи в Парижі, невеличку картину під назвою "Юний живописець" ("У майстерні юного художника", ГТГ), що зображає маленьку пустотливу дівчинку, під наглядом сестри (або матері?) позує юному художнику, - якби вона не була написана зовсім у дусі Ж. Б. Шардена. Першими художниками, які створили російський побутовий жанр, стали Михайло Шибанов та Іван Ерменев, які відразу і визначили особливість російської побутової живопису.

Кріпосний художник Михайло Шибанов (пом. Після одна тисяча сімсот вісімдесят дев'ять) був відомий як портретист. У 1770-і рр. він написав два полотна з селянського життя: "Селянський обід" (1774) і "Свято весільного договору" {"Змова", тисяча сімсот сімдесят сім (див. кольорову вклейку) - обидва ГТГ). В обох картинах, виконаних по композиції і колориту відповідно до академічним історичним жанром, художник зумів передати людську гідність своїх персонажів, їх високу моральність. Образи написаних ним селян дуже правдиві, виконані художником явно з натури. В "Селянському обіді" перед нами втомлений літня людина, молодий батько, стара жінка. Ідеалізовано лише образ молодої матері з дитиною на руках, що викликає асоціації з образом Мадонни. В "змовою" фігури ще більш індивідуалізовані, досить поглянути на задоволене обличчя нареченого і весело усміхнених сватів.

І селянську трапезу в її уповільненому, майже ритуальному ритмі, і урочисту хвилину "змови", і красиві національні костюми Шибанов зображує дуже святково. У картині немає жодної деталі, здатної викликати думки про тяжкість повсякденному селянського життя (це і природно, бо зображено святкову подію). Але він зумів уникнути і етнографічності "костюмних" замальовок, властивих роботам подорожуючих по Росії іноземних художників. Це перше зображення селянства російським художником, як би заявка на майбутній селянський жанр наступного століття.

Ще менш вивчено творчість Івана Олексійовича Ерменева (1 746 / 1749-1797), хоча він до вподоби поряд з М. Шибанова може вважатися першим російським жанристами. Закінчивши в 1767 р Академію, він, як і всі студенти цього випуску, з нез'ясованих обставин отримав атестат тільки четвертого ступеня. Проте Ерменев побував у Парижі, і деякі дослідники вважають його "пенсіонером" Павла Петровича, якого художник, син придворного конюха, знав з дитинства. Абсолютно осібно в російській мистецтві XVIII ст. варто серія його акварелей, присвячена жебраком ("Співаючі сліпці", "Селянський обід", "Жебраки" та ін., все, мабуть, 1770-х, ГРМ).

Найчастіше це зображення двох фігур в зростання на тлі неба: злиденна стара і дитина, жебрак і поводир - або самотня постать жебрака. Низький горизонт, крупний силует, ясність композиції, мірність ритму при деякій театральності надають цим жебракам в лахміття риси справжньої монументальності. "Не жалюгідні знедолені люди, а грізна сила", - так писав А. Савінов, дослідник творчості Ерменева, про персонажів акварелей майстра, які відкривають перед нами ще одну грань мистецтва XVIII століття.

І. А. Ерменев.  Жебрачка з дівчинкою-поводирем.  Санкт-Петербург, ГРМ

І. А. Ерменев. Жебрачка з дівчинкою-поводирем. Санкт-Петербург, ГРМ

В останній чверті XVIII ст. набув рис самостійності пейзажний жанр. У 1776 р Семен Федорович Щедрін (1745-1804) став першим професором-керівником пейзажного класу. Характер пейзажів самого Щедріна глибоко ліричний і поетичний. Це в основному зображення околиць Петербурга: Павловськ, Петергоф, Царське Село, Гатчина, - нерегулярні, так звані англійські, парки з їх мальовничими річками, ставками, островами і павільйонами. Витоками пейзажного жанру послужили ведута ще петровського часу (в гравюрі) і фантастичні пейзажні фони в декоративних панно середини століття. Пейзажі Щедріна, особливо ранні, багато в чому нагадують такі панно. Художник часто вживає один і той же прийом: на передньому плані розлоге дерево, потім водний простір, фоном служить архітектурна споруда, яка зазвичай і дасть найменування пейзажу ("Вид на Гатчинський палац з Довгого острова", 1796, ГТГ; "Вид на Велику Невку і дачу Строганових ", 1804, ГРМ). Чітко простежується триколірна схема, що склалася ще в західноєвропейському классицистическом пейзажі. Поступово виробляється образ безтурботно ясною, спокійною природи. Тихий плин вод, величаве рух хмар, руїни, мости, обеліски, які пасуться стада, на цьому тлі люди, созерцающие природу, що знаходяться в єднанні з нею, - все пофарбовано почуттям ідилічним, пасторальним, співзвучно ідеалу сентименталізму. Поєднання видового і декоративного начала збереглося і в пізніх роботах Щедріна: його панно для Михайлівського замку, розписах заміського будинку в жорновки (кінець 1790-х). З гравировально-ландшафтного класу С. Ф. Щедріна вийшли прекрасні майстри гравірованого пейзажу - С. Ф. Галактионов, А. Г. Ухтомський, брати І. В. та К. В. чеського та ін.

Майстром акварельного пейзажу, що відобразили види Кавказу, Криму, Бессарабії, України, був Михайло Матвійович Іванов (1748-1823). У багатьох його картинах пейзаж - складова частина батальних сцен. Служачи в штабі князя Г. О. Потьомкіна (1739-1791), він зображував місця боїв російської армії, міста, за які щойно йшла битва {"Штурм Ізмаїла", 1788, ГРМ). З 1800 р Іванов керував батальним класом Академії мистецтв, з 1804 р, після смерті Семена Щедріна, - пейзажним класом.

Ф. Я. Алексєєв.  Вид Англійській набережній з боку Василівського острова.  Санкт-Петербург, ГРМ

Ф. Я. Алексєєв. Вид Англійській набережній з боку Василівського острова. Санкт-Петербург, ГРМ

Якщо С. Ф. Щедріна можна назвати родоначальником взагалі національного пейзажу XVIII ст., То Федір Якович Алексєєв (1753 / 1754-1824) поклав початок пейзажу міста. Після закінчення Академії Алексєєв був посланий до Венеції вчитися декоративної (в основному театрально-декоративної) живопису , але після повернення в Петербург головною темою його творчості стає пейзаж. Образ столиці, який чверть століття через втілив А. С. Пушкін у геніальних карбованих рядках своєї поеми, складався саме в ці роки, і Алексєєв відобразив його в живописі одним з перших. Це глибоко ліричний образ "особливого міста", де "змішання води з будівлями" (К. Н. Батюшков), де грандіозність і величність архітектури не виключають відчуття примарності. У пейзажах Алексєєва вже немає тієї панорамності і того умовного розуміння перспективи, яке ми бачимо в роботах художників першої половини століття. Багато чому навчившись у театральних живописців, Алексєєв так будує перспективу, що створюється відчуття повної природності і достовірності зображуваного ("Вид Палацовій набережній від Петропавлівської фортеці", 1794, ITT). Він не боїться вводити в пейзажі цілі вуличні сцени. Його враження збагачуються в подорожах по Новоросії та Криму (пейзажі Херсонеса, Миколаєва, Бахчисарая). У 1800-1802 рр. він поселяється в Москві і створює серію пейзажів старого міста, з середньовічними будівлями Кремля, багатолюдністю, тіснотою, гучністю, - зовсім інше місто, ніж "град Петров" {"Парад в Московському Кремлі. Соборна площа", початок 1800-х, ГИМ) . Робота в Москві збагатила світ художника, дозволила по-новому поглянути і на життя столиці, коли він повернувся туди. У його петербурзьких пейзажах посилюється жанровость. Набережні, проспекти, баржі, вітрильники заповнюються людьми. Змінюється і манера. Живопис стає скульптурні. Наростають об'ємність і лінійне початок, в колориті превалює гамма холодних тонів. Одна з кращих робіт цього періоду - "Вид Англійській набережній з боку Василівського острова" (1810-е, ГРМ). У ній знайдена міра, гармонійне співвідношення власне пейзажу (основного мотиву ранніх петербурзьких робіт) та архітектури (преобладавшей в московських роботах). Написанням цієї картини завершилося складання так званого міського пейзажу. Велична столиця гігантської держави і разом з тим галасливий, що живе інтенсивної приватним життям місто постає в "Віде Адміралтейства і Зимового палацу від Першого Кадетського корпусу" (1810-і, Павловський палац-музей).

Зовсім інші пейзажі - классицистические, італьянізірованного - виникають під рукою Федора Михайловича Матвєєва (1758-1826). Вони величні, але далекі від проблем, які вирішувала російська пейзажний живопис того часу: створити правдивий, глибоко відчутий образ російської природи ("Вид Больсенского озера в Італії", 1819; див. Кольорову вклейку).

Русский пейзажний жанр кінця XVIII ст. розвивався дуже швидко. Були закладені основи національної школи пейзажного живопису, створені умови для успішного розвитку цього жанру в наступному столітті.

 
<<   ЗМІСТ   >>