Повна версія

Головна arrow Історія arrow Історія вітчизняного мистецтва. Від Хрещення Русі до початку третього тисячоліття

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

Образотворче мистецтво

Створення барокового стилю в архітектурі не могло безпосередньо не відбитися на живопису, насамперед монументально-декоративної, широко застосовувалася в палацах і церквах Растреллі та інших архітекторів цього часу. Але, на жаль, монументальні розписи майже не збереглися, як не збереглися спотворені часом і перебудовами або взагалі знищені інтер'єри, для яких вони виконувалися, або навіть самі пам'ятники архітектури. До утворення "Академії трьох зверхників мистецтв" різними роботами по прикрасі інтер'єрів відали майстра Канцелярії від будівель. У її веденні знаходилося будівництво всіх палаців Петербурга і його околиць, при ній працювала "живописна команда". Живописці Канцелярії були універсальні (що взагалі характерно для XVIII ст.), Тобто вони виконували всі - від ікон до плафонів, живопису тріумфальних воріт, садових прикрас, шпалер, театральних декорацій і костюмів, прапорів і хоругв. Плафонні розпису робилися за ескізами якого-небудь великого майстра. Так, наприклад, вже згадувана "Сенацкая залу" Дванадцяти колегій була виконана артіллю російських майстрів по моделям, "інвенції" Андрія Матвєєва. Сенатський зал - надзвичайно унікальний інтер'єр 1730-х рр., Дивом уцілілий в часі. Його плафон укладений у ліпну раму барокового стилю і являє алегоричні фігури Премудрості, Правди, Милосердя і Вірності в оточенні геніїв. Настінні панно також заповнені алегоріями Великодушності, Чесноти та ін. Надзвичайно багатий скульптурний декор залу, з амурами, геніями, кошиками квітів і т.п. Частина декору позолочена, частина залишена білої, що додає особливу святковість і урочистість всьому інтер'єру. Під початком Матвєєва виконувалися і великі вівтарні образу для Петропавлівського собору, частина з яких він виконував сам ("Моління про чашу", "Таємна вечеря"). У 1740-1750-і рр., Коли вже не було в живих Матвєєва, його місце заступ мул І. Я. Вишняков. Ескізи плафонів часто виконували іноземні майстри. Разом з Растреллі працювали Дж. Валериани, Ф. Традиції, А. Перезинотти, Б. Тарсиа, а також російські майстри. Масштаб їх робіт величезний. Растреллі не можна, звичайно, назвати вчителем живописців-декораторів, але саме зіткнення з його творчою фантазією, майстерність його малюнка, енергія і сміливість рішень, безсумнівно, мали вплив на співпрацювали з ним майстрів самих різних профілів. Вони і працювали всі пліч-о-пліч. Наприклад, коли Растреллі в Петергофском палаці переробляв стару петровську Дубову драбину, Вишняков писав плафон із зображенням богині ранкової зорі Аврори. Час і пізніші переробки змінили вигляд растрелліївських інтер'єрів. Що не зробив час, довершила Велика Вітчизняна війна. Але до нас все-таки дійшов недоторканим одна плафон кисті Валериани в Строгановському палаці - "Подорож Телемака", як вперше тлумачив головний персонаж цього твору А. Н. Бенуа, а в наш час детально і цікаво про нього написав С. О. Кузнецов.

Растреллі ввів в ужиток модну тоді в Європі "шпалерну розважування" картин (впритул одна до іншої у вузьких золочених багетах), вперше їм застосовану в картині залі Царськосельського палацу: 130 картин фламандських, голландських, німецьких художників, від натюрмортів до тематичних на біблійний сюжет. Подібна развеска з'явилася дещо пізніше в картині залі Петергофского палацу, прикрашеному "головками" Ротарі.

Говорячи про Царскосельском Катерининському палаці, для оздоблення якого так багато зробив Растреллі (і що існує нині у відновленому вигляді), необхідно згадати про Бурштинової кімнаті (подарованої Петру I в 1716 р в подяку за перемоги над шведами), влаштованої зодчим ще в третьому Зимовому палаці як "Янтарний кабінет" і за бажанням Єлизавети Петрівни перевезеної в Царське Село. Фантазія Растреллі дозволила йому зібрати панно (три з них - як нещодавно з'ясувалося, в техніці флорентійської мозаїки за оригіналами італійського майстра Дж. Дзоккі), чергуючи їх з дзеркалами до підлозі, позолоченим різьбленням, золоченими рамами, світильниками, різьбленими десюдепорт, медальйонами із зображенням античних богів, купідонами, дельфінами, кошиками квітів. Повезена німцями під час війни і пе знайдена, Бурштинова кімната була відновлена з граничною точністю кращими реставраторами наших днів.

До монументального живопису можна віднести і наддверних панно (десюдепорти) Бориса Суходольського, братів Бєльських із зображенням алегоричних світських сцен: "Урок астрономії", "Урок музики" та інш., Що дали поштовх для розвитку пейзажного і побутового жанру в наступні часи.

У порівнянні з монументально-декоративним живописом від середини сторіччя залишилося чимало творів станкового мистецтва, особливо найбільш розвиненого з петровських часів жанру портрета. У середині століття в Росії як і раніше трудилися і іноземні майстри, запрошені царським двором, але співвідношення між майстрами іноземними та вітчизняними кілька змінюється: якщо на петровський час до них ставилися як до вчителів (у всякому разі, таким, як Таннауер або Каравак), то зараз це вже відносини "паритетні" (визначення О. С. Евангуловой). У Єлизаветинське час запрошувалися майстри з різних країн, в основному художники, які працювали в стилі рококо. Це, наприклад, італієць П'єтро Ротарі (1707- 1762), який прославився своїми витонченими зображеннями дівочих головок, які склали в Петергофском палаці "Кабінет мод і грацій"; німець Георг Христофор Гроот (1716-1749), який створив парадні з композиції, з маленькі за розміром, рокайльні за стилем, вигадливі, граціозні портрети ("Кінний портрет імператриці Єлизавети Петрівни з арапчонком", 1743, ПТ; "Портрет великої княгині Катерини Олексіївни", ГРМ, та ін.). Зовсім ненадовго в кінці 1750-х рр. приїжджаючи з Парижа такий чудовий живописець, як Луї Токке ("Портрет А. Воронцової в образі Діани", ГЕ). Безсумнівно, однак, що поруч із західними майстрами рокайльного напрямки вже абсолютно самостійно виступає низка вітчизняних митців з яскраво вираженою самобутністю, донесли до нас національні традиції російського мистецтва. Як правило, більшість з вітчизняних художників працювали в стінах Канцелярії від будівель, виконуючи і монументальні замовлення, проявляючи, як уже говорилося, вражаючу універсальність в умінні створювати все своїми руками. З цього великого спадщини до нас дійшли в основному тільки портрети, причому за листом вони архаїчніше, ніж твори петровських "пенсіонерів" Нікітіна або Матвєєва.

Художники середини XVIII ст. не вчилися за кордоном, вони навчалися вдома, по-старому, зберігаючи традиції старої російської живопису. Звідси дивовижні контрасти іноді не тільки у творчості одного художника, але і в одному творі. Але звідси і дивовижне, неповторна чарівність їх портретопісі. Все це повною мірою може бути віднесено до творчості одного з пленительнейшую живописців XVIII століття, а можливо, і всього російського мистецтва, Івана Яковича Вишнякова (1699-1761). Після смерті Матвєєва він зайняв пост глави "Живописної команди" Канцелярії від будівель і сам брав безпосередню участь у монументально-декоративних роботах на всіх об'єктах Петербурга і його околиць. Але крім того, Вишняков займався портретом. З його ім'ям здавна пов'язували портрети дітей начальника Канцелярії від будівель Фермера - Сари Елеонори і Вільгельма Георга Фермор (обидва - ГРМ), з них перші виконаний в 1749 р (на звороті зберігся напис "Сарра Ферморова 10 років", а вона народилася в 1740 -м р), а другий написаний, вірніше за все, між 1758 (коли хлопчик Фермор був введений в графське гідність) і 1761 (коли він був проведений в офіцери і, отже, мав бути зображений в іншому костюмі) . Лабораторне, техніко-технологічне дослідження (тобто дослідження в рентгенівських, інфрачервоних і ультрафіолетових променях, мікроскопічне та хімічна) показало до того ж, що портрет хлопчика спочатку був задуманий як парний до портрета сестри: також на пейзажному тлі і в партикулярному вбранні, - але був переписаний, ймовірно, через отримання Фермером сержантського чину (1758), що зажадало відтворення іншого костюма. Ще одна маленька деталь, яка характеризує важливість таких досліджень: червоний колір в облаченні хлопчика - це сірчистий миш'як, через шкідливості заборонений до вживання художниками в "Живописної команді" в 1761 р Таким чином, портрет міг бути написаний не раніше 1758 і не пізніше 1761

І. Я. Вишняков.  Портрет Сари Елеонори Фермор.  Санкт-Петербург, ГРМ

І. Я. Вишняков. Портрет Сари Елеонори Фермор. Санкт-Петербург, ГРМ

У 1960-х рр. були реставровані дві підписних твори Вишнякова - парні портрети подружжя Тішанін (1755, Історико-художній музей м Рибінська). Спеціальне дослідження творчості цього художника в останні роки дозволило атрибутувати ще кілька портретів як належать його пензля ("Портрет правительки Анни Леопольдівни", 1742-1746, ГРМ; "Портрет М. С. Бегичева", 1757, музей В. А. Тропініна; парні портрети М. і С. Яковльових, ок. +1756, ГЕ). Особливості Вишняківської кисті видно у всіх цих творах, одне з найцікавіших - "Портрет Сари Фермор". Це типове для того часу парадне зображення. Дівчинка представлена в зростання, на стику відкритого простору і пейзажного фону з обов'язковою колоною і важким завісою. На ній ошатне плаття, в руці віяло. Її поза скованна, але в цій зазахололої урочистості багато поезії, відчуття трепетної життя, овіяної високою художністю і великою душевною теплотою. У портреті з'єднані, що типово для Вишнякова, неначе б різко контрастні риси: у ньому відчувається ще жива російська середньовічна традиція і блиск форми парадного європейського мистецтва XVIII ст. Постать і поза умовні, задник трактований плоскостно: це відкрито декоративний пейзаж - але обличчя виліплено об'ємно. Вишукане лист сіро-зелено-блакитного плаття вражає багатством багатошарової живопису і має традицію до сплощення. Вона передана ілюзорно речовинно, ми вгадуємо навіть вид тканини, але квіти по муару розсипані без урахування складок, і це "узороччя" лягає на площину, як у давньоруській мініатюрі. Λ над всією схемою парадного портрета - і це найдивовижніше - живе напруженим життям серйозне, сумне обличчя маленької дівчинки з задумливим поглядом.

І. Я. Вишняков.  Портрет Ксенії Тішініной.  Рибінськ, Рибінський історико-художній музей

І. Я. Вишняков. Портрет Ксенії Тішініной. Рибінськ, Рибінський історико-художній музей

Кольорове рішення - срібляста тонова живопис, відмова від яскравих локальних плям (що взагалі-то було властиво кисті цього майстра) обумовлено характером моделі, тендітною і повітряної, подібної з якимось екзотичним квіткою. Як з стебла, виростає її голівка на топкою шиї, безсило опущені руки, про зайву довжині яких писав не один дослідник. Це цілком справедливо, якщо розглядати портрет з позицій академічної правильності малюнка. Зауважимо, що руки взагалі давалися найбільш важко майстрам, які не одержали систематичного "навчального" освіти, якими і були художники середини XVIII ст., І Вишняков зокрема, але їх довжина тут так само гармонійно підкреслює всю крихкість моделі, як і тонкі деревця на задньому плані. Сарра Фермор неначе втілює не істина XVIII століття, а ефемерний, найкраще виражений в химерних звуках менуету, століття, про який тільки мріяли, і сама вона - під пензлем Вишнякова - втілення мрії.

Вишняков зумів поєднати у своїх творах захват перед багатством речового світу і високе почуття монументальності, не втративши за увагою до деталі. У Вишнякова цей монументалізм сходить до давньоруської традиції, у той час як витонченість, вишуканість декоративного ладу свідчать про прекрасне володінні формами європейського мистецтва Гармонійне поєднання цих якостей робить І. Я. Вишнякова одним з найяскравіших художників такої складної перехідної пори в мистецтві, якою була в Росії середина XVIII століть.

"Архаїзми" в мальовничому почерку при великої художньої виразності ще більш очевидні у творчості Олексія Петровича Антропова (1716-1795), живописця, який багато років працював в Канцелярії від будівель під початком Матвєєва, а потім і Вишнякова. Він також розписував інтер'єри палаців, писав ікони для численних церков, як і його вчителя. У станкового живопису він працював у жанрі камерного портрету, в якому досяг великої реалістичної достовірності. Вже в першому за часом дійшов до нас зображенні - "Портреті статс-дами А. М. Ізмайлової" (1759, ГТГ) спостерігаються риси, які будуть властиві художнику протягом усього його творчого життя. Це поясне зображення, причому фігура, вірніше, напів-фігура і обличчя, максимально наближені до глядача, взяті дуже крупно. Колористичне рішення будується на контрастах великих локальних кольорових плям. Контрастна і светотеневая моделювання обсягів.

А. П. Антропов.  Портрет А. М. Ізмайлової.  Москва, ГТГ

А. П. Антропов. Портрет А. М. Ізмайлової. Москва, ГТГ

Художнику особливо вдавалися старі обличчя, як зауважував сам майстер, в яких він не боявся підкреслювати ознаки прожитого життя, створюючи образи великої вірогідності ("Портрет М. А. Румянцевої", 1764, ГРМ; "Портрет А. В. Бутурлін", тисячі сімсот шістьдесят три, ГТГ). У них, можливо, немає тонкої психологичности, але це і не тільки вдало схоплене подібність. У кожній моделі Антропов вмів вловлювати найбільш суттєве, і тому його портрети володіють такою дивовижною життєвістю. Не змінює цим своїм особливостям Антропов і при зображенні "князів церкви", з якими був близько знайомий, перебуваючи на посту цензора Святійшого синоду ("Портрет С. Кулябки", 1 760, ГРМ, "Портрет Ф. Дубянского", ГЕ). Навіть у парадних портретах, природно, зовсім не прагнучи сатирично тлумачити образ, художник залишається вірний своїм іноді нещадним спостереженнями. Так, в парадному "Портреті імператора Петра III" (1762, ГРМ; див. Кольорову вклейку) пишна палацова обстановка, парадні регалії, звичайні в зображенні царської особи, виявляються в контрасті з жалюгідною у своїй самовдоволеною пихатості потворною фігурою імператора, за влучним визначенням дослідника , "вбіг як би випадково, і, як виявилося, ненадовго" (О. С. Евангулова).

При всіх реалістичних знахідках Антропова в його листі багато від традицій живопису попереднього сторіччя. Композиція його портретів статична. Зображення фігури - при підкресленою об'ємності особи - площинно. У портретних фонах мало повітря. Всі ці риси, як уже зазначалося, в тій чи іншій мірі властиві художникам послепетровской пори, які не одержали академічної виучки. Разом з тим це-то в великій мірі і становить своєрідність живопису середини століття, визначає її специфіку. Як і Вишняков, Антропов мав великий вплив на живопис наступного періоду. З його петербурзької приватної художньої школи вийшов один із самих чудових художників другої половини століття - Д. Г. Левицький.

Близький Антропову, особливо на початкових етапах творчості, Іван Петрович Аргунов (1729-1802), кріпак художник графів Шереметєвих, який походив з чудовою династії, яка дала світові і живописців, і архітекторів. Аргунова все життя доводилося крім живопису займатися управлінням будинками Шереметєвих (спочатку на Мільйонній вулиці в Петербурзі, потім так званим "Фонтан домом"). Перші мають популярність портрети Аргунова поєднують у собі принцип композиції західноєвропейського парадного портрета і йдуть від парсуни риси застиглість, мальовничою сухості, площинності ("Портрет князя І. І. Лобанова-Ростовського", 1 750, і парний до нього, сповнений чотири роки потому портрет його дружини (див. кольорову вклейку) - обидва ГРМ). Своє навчання Аргунов почав у голови, в Росію в 1740-і рр. Г. X. Гроота, якому допомагав у виконанні ікон для церкви Царськосельського палацу. Від Гроота Аргунов засвоїв прийоми рокайльного листи, що видно на двох збережених іконах із зібрання ГРМ "Спаситель" і "Богоматір": граціозні, кілька манірні, витягнуті фігури, радісна, святкова, світла гама голубуватих тонів. Проте вже в портретах Лобанова-Ростовського, особливо в чоловічому, превалюють насичені щільні кольори (темно-синій каптан з яскраво-червоними коміром і манжетами, пурпурна мантія, коричнево-оливковий фон), матеріальність предметів (мережива, хутро, сережки в жіночому портреті, горностай мантії обох портретів і т.п.), жорстка карбована опрацювання складок тканини, що не виявлятимуть форму тіла.

І. П. Аргунов.  Портрет Хрінуновой.  Москва, Останкінський палац-музей

І. П. Аргунов. Портрет Хрінуновой. Москва, Останкінський палац-музей

Все життя залишаючись кріпаком художником Шереметєвих, Аргунов багато разів писав портрети своїх господарів: П. Б. Шереметєва і його дружину Варвару Олексіївну - уроджену княжну Черкаську (картини в ГЕ, Останкіно, ГТГ). Але найвдалішими були портрети камерні. Так, повні природності, привітності і великий внутрішньої значущості особи чоловіка і дружини Хрипунова, дрібних поміщиків, які жили в будинку Шереметєвих на Мільйонній вулиці, керуючим якого був Аргунов (1757, Останкіно), виразно розумне і владне особа Толстой (уродженої Лопухіної) на портреті з Київського музею російського мистецтва (1 768). Але особливою теплотою насичені виконані Аргунова портрети дітей та юнаків. Чудесно зображення в вохристо-коричневій гамі вихованки Шереметєва "Калмичков Ганнусі" (1767, Кусково). Надзвичайною живописною свободою вражає "Автопортрет", написаний, мабуть, в кінці 1750-х рр., Що раніше вважався то зображенням невідомого архітектора, то невідомого скульптора, то навіть цілком відомого скульптора Шубіна. Колорит побудований на грі і взаємодії найтонших відтінків зеленуватих (колір халата), коричневих (хутро узлісся) і оливкових (фон) кольорів, з сплесками світло-блакитного і рожевого в шийному хустці.

У 1780-і рр. під впливом нового напрямку - класицизму - манера Аргунова змінюється: форми стають скульптурні, контури чіткіше, колір локальнее. Це чітко видно в зображенні "Невідомою селянки в російській костюмі" (1784, ПТ), з його пластичністю форм, простотою, ясністю композиції. Колорит залишається теплим, художник віртуозно будує його на поєднанні червоного і золотого з перлинно-тілесним. Крізь найтонші лесування, якими моделюється форма, просвічує грунт. Як "Калмичков Аннушка" передбачає дитячі портрети Кіпренського, так аргуновская "Невідома селянка" по достоїнству, величавості і душевної чистоти образу перегукується з венециановськой "Дівчиною з бурячком".

Осібно у творчості Аргунова стоять так звані портрети ретроспективні, предків П. Б. Шереметєва: його батька, знаменитого петровського полководця Бориса Петровича Шереметєва, його дружини і чети князів Черкаських, батьків дружини Шереметєва Варвари Олексіївни. Аргунов використовував у роботі над цими портретами збереглися прижиттєві зображення і композицію європейського парадного портрета (чотири таких портрета, що призначалися для овальної зали "Фонтанного дому" в Петербурзі, тепер в зібранні музею-садиби "Кусково").

І. П. Аргунов.  Портрет невідомої селянки в російській костюмі.  Москва.  ГТТ

І. П. Аргунов. Портрет невідомої селянки в російській костюмі. Москва. ГТТ

Аргунов був не тільки найцікавішим художником, але й талановитим педагогом. Ще в 1753 р до нього в навчання віддали трьох хлопчиків, "спали з голосу". Їм належало стати відомими російськими живописцями: це були А. П. Лосенко, К. І. Головачевський та І. С. Саблуков. Вчився у Аргунова і його син - Микола Аргунов (1771 - після 1829).

У графіку середини сторіччя багато спільного з попереднім етапом, але не менш і відмінних рис. У ній немає тематичного багатства петровського часу, але зросла декоративне початок. Це та ж різцева гравюра на міді, збагачена офортом, що і в першій чверті століття, але тепер граверів високого класу, таких як Зубов або Ростовцев, вже не одиниці, а потужна Гравировальная палата на чолі з талановитим майстром Іваном Олексійовичем Соколовим (1717-1757 ). Гравери працювали над великими дошками настінних гравюр - естампів в техніці різець-офорт або мецо-тинто ("чорна манера"), які змальовують святкування, феєрверки, тріумфальні арки, - зображення, головною метою яких було прославлення монаршої влади. Особливо ошатними були феєрверки, насичені бароковими архітектурними мотивами, іноді розфарбовані від руки, до них додавалися цілі проекти - опису.

Нововведенням середини століття стали коронаційні альбоми. Для "Коронаційне альбому Єлизавети Петрівни" було зроблено три альбоми малюнків: перший включав натурні малюнки пером і тушшю архітектора І. Ф. Мічуріна (більше 600 малюнків), другий, головний, який і був піднесений імператриці, представляв їх повторення, але розфарбоване аквареллю, третій - перемальовування, виконані І. Е. Гріммель та І. Шумахером. За матеріалами першого і третього альбомів і були виконані гравюри коронаційного альбому (54 листа), кращі з них належать прекрасного майстру І. С. Соколову (ілюмінації, зображення придворного балу, регалії влади, портрет імператриці та ін.).

М. І. Махаев.  Вид вниз по Неві від Петропавлівської фортеці.  Фрагмент.  Санкт-Петербург, ГРМ

М. І. Махаев. Вид вниз по Неві від Петропавлівської фортеці. Фрагмент. Санкт-Петербург, ГРМ

Проте найцікавіше розвиток в цей період отримав жанр архітектурного пейзажу Петербурга і його околиць, ведута, виконувана в тій же Гравірувальною палаті з малюнків видатного художника і майстра ландкартного і словорезного справи Михайла Івановича Махаєва (1717-1770). Його головна робота - "План столичного міста Санкт-Петербурга із зображенням онаго проспектів, виданий працями Імператорської Академії наук і мистецтв у Санкт-Петербурзі", сповнений до 50-річчя міста. Він приступив до "знімання" проспектів за допомогою камери-обскури з найвищих точок міста: з вежі Кунсткамери, Адміралтейства, Анічковскій воріт, Галерної гавані, але іноді - і з льоду Неви. Перший з 12 "проспектів" - "Вид вгору по Неві річці від Академії наук і Зимового палацу на схід" датується 1748-м роком, останній - "Вид старого Зимового палацу з каналом, що з'єднує Миття з Невою" - 1750-м. Після цього спеціальне Нарада Академії наук брало малюнки. Загальне керівництво лежало на Дж. Валериани. Після його перегляду і схвалення малюнки відправляли в Гравировальная палату, де їх "різали" кращі гравери на чолі з Соколовим. Сам Махаев НЕ гравировал петербурзькі перспективи, хоча прекрасно володів різцем (Д. Ровінський нарахував всього вісім листів, награвірован майстром).

Перші екземпляри "Плану столичного міста Санкт-Петербурга ..." були піднесені Єлизавети Петрівни, великокнязівської подружжю, потім Сенату, Синоду, вищої знаті, відправлені до королівських дворах, в європейські академії. Успіх був величезний, на відміну від "Панорами ..." Зубова його додруковували багато разів, і вже після смерті Махасва перевидавали в Лондоні, Парижі, Італії, Іспанії. У 1750-1760-і рр. художник багато малює окремі види Петербурга, Оранієнбаума, Петергофа, Царського Села, які гравірують також гравери академічної палати.

Цілком природно напрошується порівняння видів Махаєва і А. Зубова: їх об'єднує один "мотив" - сам Петербург з його могутньою рікою, вітрильниками на ній і палацами з боків. Але композиції Махаєва складніше, в них немає чіткого поділу на три горизонтальних плану, художник вільно оперує простором, створює відчуття глибини завдяки лінії річки чи Невського проспекту. Листи Махаєва більш мальовничі, в них навіть є ілюзія повітряного середовища. І це прекрасно почували гравери: у вільній тонової гравюрі, виконаною за малюнками Махаєва, вже ніщо не нагадує суворої, контурної, майже креслярської манери Зубова. Відсутні, правда, і які створюють особливу його принадність архаїзми: високі горизонти, стрічки поверху, картуші з амурами. Замість цього у Махаєва - природні хмари, що пливуть у високому небі, ошатно прикрашені кораблі, величні, легко впізнавані палаци, відчуття свіжого вітру, величного простору водної гладі - живе місто зі поспішають людьми і мчить каретами, місто, яке дізнаємося і ми майже через 300 років.

М. В. Ломоносов.  Портрет Петра I. Деталь мозаїки

М. В. Ломоносов. Портрет Петра I. Деталь мозаїки "Полтавська баталія". Санкт-Петербург, РАН

На мистецтві середини століття не могла не позначитися повна творчих шукань і знахідок, бурхлива, енергійна, масштабна діяльність Михайла Васильовича Ломоносова (1711-1765). Більше чотирьох тисяч опитаних плавок передувало винаходу кольорових смальт для мозаїк, які не поступаються за красою італійським. Свої досліди Ломоносов виробляв на фабриці в Усть-Рудиці під Петербургом. У Ломоносова був грандіозний задум створити більше двадцяти величезних мозаїчних панно для Петропавлівського собору. До нас дійшла мозаїка "Полтавська баталія" (1762-1764), після багатьох поневірянь знайшла собі "притулок" на парадних сходах будівлі Академії наук (РАН, Санкт-Петербург). З 1751 по 1769 року було створено більше сорока мозаїк, серед них портрети Петра I (1755-1757, ГЕ) і Єлизавети Петрівни (1758-1760, ГРМ). Смерть перешкодила Ломоносову здійснити свій грандіозний задум відродження великого мистецтва мозаїки, яке він розглядав як могутній засіб монументальної пропаганди високих патріотичних ідей.

 
<<   ЗМІСТ   >>