Повна версія

Головна arrow Історія arrow Історія вітчизняного мистецтва. Від Хрещення Русі до початку третього тисячоліття

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

Декоративно-прикладне мистецтво і скульптура

Процес "обмирщения" і освоєння нових методів у скульптурі відбувається повільніше, ніж в інших видах мистецтва. Занадто довго дивилися російські люди на круглу скульптуру, як на язичницьких ідолів, "бовдурів". По суті, протягом восьми століть існування Давньої Русі цей жанр не розвивався. Правда, і в першій половині XVIII ст., І раніше існувала прекрасна поліхромна дерев'яна скульптура Пермі, Вологди, власне московської школи. До сприйняття скульптури світського характеру люди були вже підготовлені соковитою барокової різьбленням церковних іконостасів, пластикою церкви в Дубровицах під Москвою, московської Меншикова вежі - але це все скульптура релігійного змісту. Світського скульптурі потрібні були інші шляхи розвитку, і Петро I пішов тим же шляхом, що в живописі та графіці. Послані за кордон російські майстри вчилися скульптурі в основному у П'єтро Баратта у Венеції. Після повернення додому, вже після смерті Петра, деякі з них працювали під керівництвом Б. К. Растреллі над розчищенням його "Анни Іоанівни з арапчонком" і на реставраційних роботах в Літньому саду. Знайомство із західноєвропейською скульптурою здійснювалося і завдяки закупівлям за кордоном творів пізнього бароко, скульптур майстрів кола Берніні, а іноді навіть і античних. Так, в Римі була куплена знаменита "Венера", що отримала пізніше назву "Таврійської". З приводу зволікань з її вивезенням Юрій Кологривов, покупавший її за 196 єфимків, виразно писав Петру: "Ія лутче помру, ніж володіти ним тою статуя". Відправлялися з подібною місією за кордон посланці царя насилу долали неприйняття круглої скульптури, але Петро розумів значення подібних скульптурних творів, недарма до виставленої в галереї "Зали для торжествований" "Венері" був приставлений спеціальний караул.

Як і в живописі, в процесі "обмирщения" вітчизняної скульптури багато зробили запрошені Петром I іноземці: Конрад Оснер Старший, який виконав рельєфи Петровських воріт Петропавлівської фортеці ("Повалення Симона-волхва апостолом Петром" і горельєф із зображенням Бога Саваофа, про які вже йшлося в зв'язку з будівництвом Петропавлівського собору) і Нікола Пііо (1684-1754), якому приписується авторство фігур в нішах Петровських воріт. Піно привіз до Росії витончений легкий стиль Регентства, перехідний від французького "Великого стилю" класицизму до рококо, йому належить різьблення 14 вертикальних декоративних панно Дубового кабінету Петра I в Петергофском палаці. А рельєфи Андреаса Шлютера на фасадах Літнього палацу в Літньому саду, алегорично прославляють морські перемоги Росії, її затвердження на берегах Неви і на Балтиці були, безсумнівно, певним етапом у вивченні західноєвропейських прийомів пластичного мистецтва.

Сучасні дослідники (І. В. Рязанцев) справедливо стверджують, що не тільки в скульптурі Літнього саду, але і в рельєфах Літнього палацу або Великого каскаду в Петергофі була цілком свідомо виражена і втілена ідея тематичних циклів. Улюбленими образами петровського часу були саме міфологічні, пов'язані з морем: насамперед Нептун, за ним сонм всяких морських чудовиськ (Вакх або Бахус, як частіше його іменували, правда, не був забутий і займав також одне з перших місць).

Народження ж світської круглої скульптури, монумента, кінного монумента на російському грунті пов'язано насамперед з ім'ям Бартоломео Карло Растреллі (1675-1744), Растреллі-батька, або Растреллі Старшого, як його називають історики мистецтва. Флорентінец за походженням, працював в Римі і Парижі, вихований в традиціях бернініевского бароко, Б. К. Растреллі разом зі своїм сином приїхав до Росії в 1716 р і знайшов тут другу батьківщину. Договір з ним включав виконання найрізноманітніших замовлень. Він працював і як архітектор, і як скульптор у різних жанрах: від "куміроделія всяких фігур" до будівництва фонтанів ("непридатних вод ... які вгору пирскають", як писав він у договорі) і створення театральних декорацій. Але як архітектор він був відтиснутий Ж. Б. Леблоном.

М. Піно.  Різьблені панно Дубового кабінету Великого Петергофського палацу

М. Піно. Різьблені панно Дубового кабінету Великого Петергофського палацу

Його перша робота в Росії - "Бюст А. Д. Меншикова" (бронза, ГЕ), трохи театральний, зовні ефектний, величний образ "прегордого Голіафа, герцога Іжорської землі", "полудержавного владаря", про якого мало не сам Петро дотепно сказав принагідно: "Він в беззаконні зачатий я, в гріхах народився і в шахрайство помре живіт свій".

Але головним, для чого був запрошений Растреллі в Росію, було створення пам'ятника самому Петру. Із щоденника камер-юнкера Ф. В. Берхгольца ми дізнаємося, що Растреллі веліли виконати навіть два зображення імператора - на коні і пішого (про останній нам відомо лише, що скульптура була готова до відливання, але нічого невідомо про її подальшу долю). У результаті до 1720 скульптором були представлені ескізи і моделі кінного монумента, з безліччю алегоричних фігур - рішення, від якого він пізніше відмовився. Природно, що в процесі роботи над монументом народився портретний "Бюст Петра I" (1723, ГЕ; повторення в чавуні -1810, ГРМ). Як і зображення Меншикова, бюст імператора - типове твір бароко: це динамічна композиція з підкресленою просторових і неодмінним акцентом на множинності фактур, зі світлотіньовими контрастами пластичних мас, їх мальовничістю. Це скоріше образ цілої епохи, ніж конкретного індивідуума, і ця узагальненість надає бюсту риси монументальності. Але разом з тим в ньому є справжня історична правда. Не випадково згадуються безсмертні рядки Пушкіна: "... Лик його жахливий, // Движенья швидкі, // Він прекрасний. // Він весь, як Божа гроза ..." Або: "... Могутній і радісний, як бій. .. "(" Полтава "). Дивлячись на цю натхненно відкинуту голову, здається, що ми чуємо знамениті слова царя, сказані ним перед Полтавською битвою: "Ви воюєте нема за Петра, а за державу, Петру вручене ... а про Петра відає, що йому життя не дорога, аби жила Росія, слава, честь і добробут її! "

Б. К. Растреллі.  Бюст Петра I. Санкт-Петербург, ГЕ

Б. К. Растреллі. Бюст Петра I. Санкт-Петербург, ГЕ

Створенню бюста передувала, як завжди в Растреллі, велика робота з натури. Він виконав маску з живого Петра, потім воскову модель. Дивовижне відчуття історизму, притаманне Растреллі, вірна художня оцінка обраної ним моделі як історичної особистості дозволили йому створити образ справжнього героїзму і величі, великий внутрішньої сили. Погруддя Растреллі по праву можуть вважатися початком розвитку російського скульптурного портрета.

Після смерті Петра Растреллі, як і Іван Нікітін, виявляється деякий час "не при справах". Запальний, нетерпимий до несправедливості, майстер легко наживав ворогів. Канцелярія навіть пропонувала Правительствующему сенату дати йому "абшіт" і "щоб не мав надалі в Росії продовжувати жити". Саме в цей період Растреллі виконує ще один бюст - невідомого, деякими дослідниками визначається як "Автопортрет" (1732, ГТГ), на користь чого говорить відсутність будь-яких знаків влади, відповідність віку скульптора, а також герб графського гідності на постаменті. Але вишукування останніх років доводять, що герб на ніжці постаменту зовсім не схожий на істинний герб Растреллі. Виникає нова фігура - Сави Рагузинского, сподвижника Петра I, воїна і дипломата, який зумів в складний період воцаріння Анни Іоанівни, завдяки державному розуму залишитися осторонь від усіх палацових смут і підступів (хочеться сказати "і страт") і відомого своїм меценатством, тісною дружбою з багатьма художниками (в його будинку в Петербурзі жили і Тарсиа, і Піно, і Каравак). Хто б не був зображений, погруддя уражає тонкістю і глибиною в передачі внутрішнього роздуми, душевного напруження і духовної височини. Подібні твори можуть вважатися початком розвитку російського скульптурного портрета.

Розквіт ж монументальної російської скульптури починається з першого російського монумента, виконаного також Растреллі, - "Статуї Анни Іоанівни з арапчонком", одного з найяскравіших пам'яток по цілісності художнього образу і пластичної виразності (1732-1741, з них 1732-1739 - рішення моделі, зняття посмертної маски і виконання погруддя Параски Федорівни - матері імператриці, на яку вона була дуже схожа, підготовка до лиття, пристрій печі; потім 1739-1741 - виливок і карбування). Введення в композицію фігури арапчонком - настільки характерного персонажа придворного побуту XVIII в., Необхідній скульптору дляпластичного рівноваги мас, поєднало мотиви парадний і жанровий, посилило контраст з "кам'яно-подібної" фігурою імператриці, в образі якої злилися воєдино азіатський деспотизм і витончена розкіш західноєвропейської придворної культури. Растреллі продемонстрував тут не тільки бездоганне володіння мовою монументальної скульптури, майстерність узагальнення за збереження індивідуальної характеристики, а й глибоке проникнення в світ російського життя, контрасти російського XVIII століть, створивши символ епохи. ("Престрашнючих була погляду, - писала про Анну Иоанновне Н. Б. Шереметєва, - отвратное особа мала, так була велика, що коли між кавалерів йде, всіх головою вище і надзвичайно товста".)

Б. К. Растреллі.  Статуя Анни Іоанівни з арапчонком.  Санкт-Нерербург, ГРМ

Б. К. Растреллі. Статуя Анни Іоанівни з арапчонком. Санкт-Нерербург, ГРМ

Останні чотири роки життя Растреллі - це "зліт генія", як справедливо писали дослідники його творчості Н. Архипов і А. Раскін. За період з 1741 по 1744 при новому царюванні "дщери Петрової, блискучою Елисавет", на яку дивилися з надією, як на продолжательницу справ Петра, він створює кінний монумент ітератора, знайшовши в свої 60 з гаком років творчі сили зовсім змінити перший барокове рішення 1720-х рр. Він створює образ полководця, тріумфатора в традиціях, початок яких лежить ще в пам'ятнику Марка Аврелія, і знаходить продовження в донателловском "Гаттамелате" і "кондотьєрів Коллеони" Верроккьо. Вільну постановку фігури, чіткість і строгість силуету, органічну злитість маси і силуету з простором, закінченість і визначеність всіх форм бачимо ми в пам'ятнику замість барокової складності руху і помпезності пишних драпіровок. Мужній, простий і ясний пластичну мову, яким Растреллі прославляє - переконливо і щиро - силу і могутність російської державної влади, безсумнівно, продовжує традиції антично-ренесансних просторових уявлень. Саме в них зумів скульптор створити велетенський образ, що втілює торжествуючу й звитяжну Росію, образ героя, що зробив історичний і національний подвиг - перетворення Росії. Але доля пам'ятника була більш ніж драматична. За життя Растреллі виконав тільки модель в натуральну величину, виливок в 1748 р виробляв вже його син. Після смерті Єлизавети Петрівни припинилася розчищення пам'ятника, а потім про нього взагалі забули. Підраховано, що "вершник на коні" змінив близько дев'яти сараїв як місце свого перебування. Катерина воліла спорудити інший, не менш чудовий монумент. Лише за Павла I растреллиевский пам'ятник був поставлений у Михайлівського (Інженерного) замку, де знаходиться і до цього дня, ставши невід'ємною частиною загального ансамблю, для якого зовсім не призначався спочатку. У Павла була цікава думка відправити "вершника" на улюблений Петром I острів, в Кронштадт, а у Михайлівського замку вирішено було спочатку поставити прижиттєву статую О. В. Суворова. За коли Суворов після блискучого походу опинився в опалі у непередбачуваного монарха, місце його прижиттєвої статуї (поставленої, до речі, вже після смерті полководця) зайняв растреллиевский монумент.

Характеристика Растреллі, який так багато зробив для російської скульптури, була б неповною без згадки того, як плідно він займався декоративними роботами в Петергофі, а також портретами і багатьма іншими жанрами аж до ескізів маскарадних суконь. Йому і А. К. Нартова належить архітектурний задум і деякі рельєфи Тріумфального стовпа на честь Північної війни. На жаль, робота так і залишилася незавершеною, ми знаємо лише ряд барельєфів (ГЕ і ГРМ).

Так до кінця життя Петра I проходив процес становлення світського мистецтва у всіх його видах і жанрах. Воістину Петро міг би сказати: "Будемо сподіватися, що, може бути, на нашому віку ми присоромили інші освічені країни і вознесімо російське ім'я на вищу ступінь слави". Однак після смерті Петра навколо російського трону починається справжній сумбур "епохи палацових переворотів". "Ще раз кажу, що всі непостійність світу не можна порівняти з непостійністю російського двору", - писав в 1730 р один з посланців. Внутрішня нестабільність не могла не позначитися на долі мистецтва.

 
<<   ЗМІСТ   >>