Декоративно-прикладне мистецтво і скульптура

Процес "обмирщения" і освоєння нових методів у скульптурі відбувається повільніше, ніж в інших видах мистецтва. Занадто довго дивилися російські люди на круглу скульптуру, як на язичницьких ідолів, "бовдурів". По суті, протягом восьми століть існування Давньої Русі цей жанр не розвивався. Правда, і в першій половині XVIII ст., І раніше існувала прекрасна поліхромна дерев'яна скульптура Пермі, Вологди, власне московської школи. До сприйняття скульптури світського характеру люди були вже підготовлені соковитою барокової різьбленням церковних іконостасів, пластикою церкви в Дубровицах під Москвою, московської Меншикова вежі - але це все скульптура релігійного змісту. Світського скульптурі потрібні були інші шляхи розвитку, і Петро I пішов тим же шляхом, що в живописі та графіці. Послані за кордон російські майстри вчилися скульптурі в основному у П'єтро Баратта у Венеції. Після повернення додому, вже після смерті Петра, деякі з них працювали під керівництвом Б. К. Растреллі над розчищенням його "Анни Іоанівни з арапчонком" і на реставраційних роботах в Літньому саду. Знайомство із західноєвропейською скульптурою здійснювалося і завдяки закупівлям за кордоном творів пізнього бароко, скульптур майстрів кола Берніні, а іноді навіть і античних. Так, в Римі була куплена знаменита "Венера", що отримала пізніше назву "Таврійської". З приводу зволікань з її вивезенням Юрій Кологривов, покупавший її за 196 єфимків, виразно писав Петру: "Ія лутче помру, ніж володіти ним тою статуя". Відправлялися з подібною місією за кордон посланці царя насилу долали неприйняття круглої скульптури, але Петро розумів значення подібних скульптурних творів, недарма до виставленої в галереї "Зали для торжествований" "Венері" був приставлений спеціальний караул.

Як і в живописі, в процесі "обмирщения" вітчизняної скульптури багато зробили запрошені Петром I іноземці: Конрад Оснер Старший, який виконав рельєфи Петровських воріт Петропавлівської фортеці ("Повалення Симона-волхва апостолом Петром" і горельєф із зображенням Бога Саваофа, про які вже йшлося в зв'язку з будівництвом Петропавлівського собору) і Нікола Пііо (1684-1754), якому приписується авторство фігур в нішах Петровських воріт. Піно привіз до Росії витончений легкий стиль Регентства, перехідний від французького "Великого стилю" класицизму до рококо, йому належить різьблення 14 вертикальних декоративних панно Дубового кабінету Петра I в Петергофском палаці. А рельєфи Андреаса Шлютера на фасадах Літнього палацу в Літньому саду, алегорично прославляють морські перемоги Росії, її затвердження на берегах Неви і на Балтиці були, безсумнівно, певним етапом у вивченні західноєвропейських прийомів пластичного мистецтва.

Сучасні дослідники (І. В. Рязанцев) справедливо стверджують, що не тільки в скульптурі Літнього саду, але і в рельєфах Літнього палацу або Великого каскаду в Петергофі була цілком свідомо виражена і втілена ідея тематичних циклів. Улюбленими образами петровського часу були саме міфологічні, пов'язані з морем: насамперед Нептун, за ним сонм всяких морських чудовиськ (Вакх або Бахус, як частіше його іменували, правда, не був забутий і займав також одне з перших місць).

Народження ж світської круглої скульптури, монумента, кінного монумента на російському грунті пов'язано насамперед з ім'ям Бартоломео Карло Растреллі (1675-1744), Растреллі-батька, або Растреллі Старшого, як його називають історики мистецтва. Флорентінец за походженням, працював в Римі і Парижі, вихований в традиціях бернініевского бароко, Б. К. Растреллі разом зі своїм сином приїхав до Росії в 1716 р і знайшов тут другу батьківщину. Договір з ним включав виконання найрізноманітніших замовлень. Він працював і як архітектор, і як скульптор у різних жанрах: від "куміроделія всяких фігур" до будівництва фонтанів ("непридатних вод ... які вгору пирскають", як писав він у договорі) і створення театральних декорацій. Але як архітектор він був відтиснутий Ж. Б. Леблоном.

М. Піно. Різьблені панно Дубового кабінету Великого Петергофського палацу

Його перша робота в Росії - "Бюст А. Д. Меншикова" (бронза, ГЕ), трохи театральний, зовні ефектний, величний образ "прегордого Голіафа, герцога Іжорської землі", "полудержавного владаря", про якого мало не сам Петро дотепно сказав принагідно: "Він в беззаконні зачатий я, в гріхах народився і в шахрайство помре живіт свій".

Але головним, для чого був запрошений Растреллі в Росію, було створення пам'ятника самому Петру. Із щоденника камер-юнкера Ф. В. Берхгольца ми дізнаємося, що Растреллі веліли виконати навіть два зображення імператора - на коні і пішого (про останній нам відомо лише, що скульптура була готова до відливання, але нічого невідомо про її подальшу долю). У результаті до 1720 скульптором були представлені ескізи і моделі кінного монумента, з безліччю алегоричних фігур - рішення, від якого він пізніше відмовився. Природно, що в процесі роботи над монументом народився портретний "Бюст Петра I" (1723, ГЕ; повторення в чавуні -1810, ГРМ). Як і зображення Меншикова, бюст імператора - типове твір бароко: це динамічна композиція з підкресленою просторових і неодмінним акцентом на множинності фактур, зі світлотіньовими контрастами пластичних мас, їх мальовничістю. Це скоріше образ цілої епохи, ніж конкретного індивідуума, і ця узагальненість надає бюсту риси монументальності. Але разом з тим в ньому є справжня історична правда. Не випадково згадуються безсмертні рядки Пушкіна: "... Лик його жахливий, // Движенья швидкі, // Він прекрасний. // Він весь, як Божа гроза ..." Або: "... Могутній і радісний, як бій. .. "(" Полтава "). Дивлячись на цю натхненно відкинуту голову, здається, що ми чуємо знамениті слова царя, сказані ним перед Полтавською битвою: "Ви воюєте нема за Петра, а за державу, Петру вручене ... а про Петра відає, що йому життя не дорога, аби жила Росія, слава, честь і добробут її! "

Б. К. Растреллі. Бюст Петра I. Санкт-Петербург, ГЕ

Створенню бюста передувала, як завжди в Растреллі, велика робота з натури. Він виконав маску з живого Петра, потім воскову модель. Дивовижне відчуття історизму, притаманне Растреллі, вірна художня оцінка обраної ним моделі як історичної особистості дозволили йому створити образ справжнього героїзму і величі, великий внутрішньої сили. Погруддя Растреллі по праву можуть вважатися початком розвитку російського скульптурного портрета.

Після смерті Петра Растреллі, як і Іван Нікітін, виявляється деякий час "не при справах". Запальний, нетерпимий до несправедливості, майстер легко наживав ворогів. Канцелярія навіть пропонувала Правительствующему сенату дати йому "абшіт" і "щоб не мав надалі в Росії продовжувати жити". Саме в цей період Растреллі виконує ще один бюст - невідомого, деякими дослідниками визначається як "Автопортрет" (1732, ГТГ), на користь чого говорить відсутність будь-яких знаків влади, відповідність віку скульптора, а також герб графського гідності на постаменті. Але вишукування останніх років доводять, що герб на ніжці постаменту зовсім не схожий на істинний герб Растреллі. Виникає нова фігура - Сави Рагузинского, сподвижника Петра I, воїна і дипломата, який зумів в складний період воцаріння Анни Іоанівни, завдяки державному розуму залишитися осторонь від усіх палацових смут і підступів (хочеться сказати "і страт") і відомого своїм меценатством, тісною дружбою з багатьма художниками (в його будинку в Петербурзі жили і Тарсиа, і Піно, і Каравак). Хто б не був зображений, погруддя уражає тонкістю і глибиною в передачі внутрішнього роздуми, душевного напруження і духовної височини. Подібні твори можуть вважатися початком розвитку російського скульптурного портрета.

Розквіт ж монументальної російської скульптури починається з першого російського монумента, виконаного також Растреллі, - "Статуї Анни Іоанівни з арапчонком", одного з найяскравіших пам'яток по цілісності художнього образу і пластичної виразності (1732-1741, з них 1732-1739 - рішення моделі, зняття посмертної маски і виконання погруддя Параски Федорівни - матері імператриці, на яку вона була дуже схожа, підготовка до лиття, пристрій печі; потім 1739-1741 - виливок і карбування). Введення в композицію фігури арапчонком - настільки характерного персонажа придворного побуту XVIII в., Необхідній скульптору дляпластичного рівноваги мас, поєднало мотиви парадний і жанровий, посилило контраст з "кам'яно-подібної" фігурою імператриці, в образі якої злилися воєдино азіатський деспотизм і витончена розкіш західноєвропейської придворної культури. Растреллі продемонстрував тут не тільки бездоганне володіння мовою монументальної скульптури, майстерність узагальнення за збереження індивідуальної характеристики, а й глибоке проникнення в світ російського життя, контрасти російського XVIII століть, створивши символ епохи. ("Престрашнючих була погляду, - писала про Анну Иоанновне Н. Б. Шереметєва, - отвратное особа мала, так була велика, що коли між кавалерів йде, всіх головою вище і надзвичайно товста".)

Б. К. Растреллі. Статуя Анни Іоанівни з арапчонком. Санкт-Нерербург, ГРМ

Останні чотири роки життя Растреллі - це "зліт генія", як справедливо писали дослідники його творчості Н. Архипов і А. Раскін. За період з 1741 по 1744 при новому царюванні "дщери Петрової, блискучою Елисавет", на яку дивилися з надією, як на продолжательницу справ Петра, він створює кінний монумент ітератора, знайшовши в свої 60 з гаком років творчі сили зовсім змінити перший барокове рішення 1720-х рр. Він створює образ полководця, тріумфатора в традиціях, початок яких лежить ще в пам'ятнику Марка Аврелія, і знаходить продовження в донателловском "Гаттамелате" і "кондотьєрів Коллеони" Верроккьо. Вільну постановку фігури, чіткість і строгість силуету, органічну злитість маси і силуету з простором, закінченість і визначеність всіх форм бачимо ми в пам'ятнику замість барокової складності руху і помпезності пишних драпіровок. Мужній, простий і ясний пластичну мову, яким Растреллі прославляє - переконливо і щиро - силу і могутність російської державної влади, безсумнівно, продовжує традиції антично-ренесансних просторових уявлень. Саме в них зумів скульптор створити велетенський образ, що втілює торжествуючу й звитяжну Росію, образ героя, що зробив історичний і національний подвиг - перетворення Росії. Але доля пам'ятника була більш ніж драматична. За життя Растреллі виконав тільки модель в натуральну величину, виливок в 1748 р виробляв вже його син. Після смерті Єлизавети Петрівни припинилася розчищення пам'ятника, а потім про нього взагалі забули. Підраховано, що "вершник на коні" змінив близько дев'яти сараїв як місце свого перебування. Катерина воліла спорудити інший, не менш чудовий монумент. Лише за Павла I растреллиевский пам'ятник був поставлений у Михайлівського (Інженерного) замку, де знаходиться і до цього дня, ставши невід'ємною частиною загального ансамблю, для якого зовсім не призначався спочатку. У Павла була цікава думка відправити "вершника" на улюблений Петром I острів, в Кронштадт, а у Михайлівського замку вирішено було спочатку поставити прижиттєву статую О. В. Суворова. За коли Суворов після блискучого походу опинився в опалі у непередбачуваного монарха, місце його прижиттєвої статуї (поставленої, до речі, вже після смерті полководця) зайняв растреллиевский монумент.

Характеристика Растреллі, який так багато зробив для російської скульптури, була б неповною без згадки того, як плідно він займався декоративними роботами в Петергофі, а також портретами і багатьма іншими жанрами аж до ескізів маскарадних суконь. Йому і А. К. Нартова належить архітектурний задум і деякі рельєфи Тріумфального стовпа на честь Північної війни. На жаль, робота так і залишилася незавершеною, ми знаємо лише ряд барельєфів (ГЕ і ГРМ).

Так до кінця життя Петра I проходив процес становлення світського мистецтва у всіх його видах і жанрах. Воістину Петро міг би сказати: "Будемо сподіватися, що, може бути, на нашому віку ми присоромили інші освічені країни і вознесімо російське ім'я на вищу ступінь слави". Однак після смерті Петра навколо російського трону починається справжній сумбур "епохи палацових переворотів". "Ще раз кажу, що всі непостійність світу не можна порівняти з непостійністю російського двору", - писав в 1730 р один з посланців. Внутрішня нестабільність не могла не позначитися на долі мистецтва.