Повна версія

Головна arrow Історія arrow Історія вітчизняного мистецтва. Від Хрещення Русі до початку третього тисячоліття

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

Образотворче мистецтво

Рішучий перехід від старого до нового, труднейший процес засвоєння в найкоротший термін європейського "мови" і прилучення до досвіду світової культури особливо помітні в живопису петровського часу. Розхитування художньої системи давньоруської живопису відбулося, як ми бачили, ще в XVII столітті. З початком XVIII ст. головне місце в живописі починає займати картина маслом на світський сюжет. Нова техніка і новий зміст викликають до життя свої специфічні прийоми, свою систему вираження. Нова техніка олією на полотні характерна не тільки для станкового живопису, вона проникла і в монументально-декоративні форми. Але, на жаль, саме монументальний живопис XVIII ст., Особливо його першої половини і більше всього петровського часу, збереглася гірше, ніж живопис станкова: тимчасові споруди у вигляді тріумфальних арок або пірамід зникали, будівлі перебудовувалися або руйнувалися - живопис підновлялася, змінювала свій образ або гинула разом із спорудами волею часу і людей. Що ж збереглося з творів монументально-декоративного живопису петровського часу в Петербурзі і його околицях? Небагато, та до того ж багато постраждало під час Великої Вітчизняної війни, зокрема Петергоф, відновлений і представляє собою приклад справжнього подвигу величезного колективу художників-реставраторів, архітекторів, істориків мистецтва. З залишився слід назвати розпису Меншиковского і Літнього палаців у Петербурзі, Монплезира, Вольєра і Великого палацу в Петергофі. Певні світські елементи проникають і в культове зодчество, його живопис. Символом нововведень петровської епохи є її головна святиня - Петропавлівський собор, його декор, хоча живопис храму була здійснена вже після смерті імператора (1728-1732).

Хронологічно найперший пам'ятник - Літній палац Петра в Літньому саду. У його живописі за допомогою настільки улюблених в цей час символів і алегорій прославляється тема перемог Росії, могутність і сила державної влади, внушаются ідеї патріотизму. Декоративні роботи в Літньому палаці почалися рано. У ж в 1713-1714 рр. російські майстри стали розписувати (по дереву) стіни "Зеленого кабінету" в стилістиці XVII ст .: орнаменти, фантастичні птиці, маски, в наддверних панно - улюблений мотив кошиків з квітами. Плафони Літнього палацу були виконані пізніше, в 1720-х рр., В основному запрошеним Петром I в Росію швейцарським художником Георгом Гзеля. Плафон Приймальної нижнього поверху "Тріумф Росії" (див. Кольорову вклейку) уособлює в трьох жіночих постатях Могутність держави і її правителя (її символ - земна сфера), Релігію (символ - хрест) і Родючість (символ - колосся). У центрі плафона Столовою - сьогоденні гімні царської влади і військовим перемогам, - поміщений портрет Петра; в Кабінеті - "Торжество Мінерви", в Тронному залі - "Тріумф Катерини" (Г. Гзель), у спальні - "Торжество Морфея", в Дитячій - "Світ і Спокій" (вірніше за все, Г. Гзель; його ж руку нагадують фігури Європи, Азії, Африки та Америки в овальних медальйонах Зеленого кабінету).

Особливістю декору Літнього палацу є те, що плафони не займають всю стелю, а є лише вставками в нього, сповненими олією на полотні, на відміну від темпери по штукатурці в Меншіковском палаці. У Орєховою кімнаті (кабінеті) Меншиковского палацу плафон тришаровий і поєднує темперно-масляну техніку по штукатурці з гризайлью (тонової живописом). Найдавніше зображення в першому шарі, відкрите лише при реставрації в 1960-х рр., Живописует воїна зі щитом і мечем, що спирається на "Книгу Марсову" (про мистецтво перемагати), на тлі чорно-багряного неба, серед атрибутів битви (гармати, ядра, полкові знамена і інш.). У фігурі воїна бачать і Марса, і натяк на образ архангела Михаїла, і навіть "прозрівають" риси самого государя. Виконавцями вважають російських майстрів на чолі з Григорієм Адольских. Другий, грізайльний шар являє композицію з амурами і декоративними вензелями, яку також виконували російські майстри, можливо, під початком французького майстра Луї Каравака (кін. XVII - 1 754). Третій шар, найпізніший, з розеткою в центрі і орнаментальними мотивами і гротесками, серед яких жіночі голівки багатьом нагадують особи дочок Меншикова, виконаний Філіпом Пільманом у вишуканій гаммі червоно-коралових і оливково-зелених тонів на золотому фоні (полотно, олія, Ермітаж) .

Меншіковскій палац.  Частковий плафона Горіхового кабінету із зображенням Марса

Меншіковскій палац. Частковий плафона Горіхового кабінету із зображенням Марса

З приміських палаців найраніші розпису - в Монплезире. Плафон його центральній частині ("Голландський будиночок", або "Ассамблейний зал"; див. Кольорову вклейку) також виконаний Ф. Пільманом: фігура Аполлона і на падугах чотири стихії - Земля, Вода (Нептун, Амфітріта, Нерей), Вогонь (Кузня Вулкана ), Повітря. Розписи галерей виконані російськими майстрами під керівництвом Каравака і Пільмана в техніці яєчної темпери по штукатурці: ця техніка являє собою істинний синтез зодчества, монументально-декоративного живопису, різьблення і ліплення першої половини XVIII ст., Зразок колективної праці архітекторів, живописців, скульпторів, ліпників, майстрів-декораторів. Луї Каравак з артіллю російських майстрів належить розпис вольєра в нижньому парку (фігура Діани в шатрового плафоні та орнаменти).

Серед станкового живопису в петровський час перевага віддається портрету у всіх різновидах: камерному, парадному; в ріст, погрудного; подвійному. У портреті XVIII в. проявився винятковий інтерес до людини, такий характерний саме для російського мистецтва (і для російської літератури - в більш пізній період, з наступного століття). Вже в так званій "Преображенської серії портретів" (які довго було прийнято називати в науці "портретами блазнів": вони виконані з осіб, брали участь у такому сатиричному "конклаві", як "всепьянейшего навіжений собор всешутейшего князь-тата") видно напружене увагу до людського обличчя (портрет Якова Тургенєва), до реалій побуту ("натюрморт" в портреті Олексія Василькова). І все-таки в розумінні глибини простору, ліплення обсягу, анатомічної правильності в передачі людської фігури, світлотіньового моделювання "Преображенська серія" лежить ще в системі попереднього сторіччя. "Це останній, заключний акорд давньоруської живопису", - відзначає мистецтвознавець Е. Гаврилова. Вісім портретів цієї серії, безсумнівно, виконані якщо не однією рукою, то, у всякому разі, вийшли з однієї мальовничій майстерні московської школи кінця XVII ст., Свято почитає мальовничі традиції Збройової палати. І потрібно було багато чого перебороти, необхідний був колосальний творчий стрибок, щоб від цих портретів кінця 1690-х рр. прийти до Микитинської зображенню Парасковії Іоаннівни, сповненому в 1714 р, - шлях у дійсності довший, ніж реальні 20 років.

Невідомий художник.  Андрій Беся (А. М. Апраксин).  З

Невідомий художник. Андрій Беся (А. М. Апраксин). З "Преображенської серії блазнів". Санкт-Петербург, ГРМ

Невідомий художник.  Олексій Васильков.  З

Невідомий художник. Олексій Васильков. З "Преображенської серії блазнів". Санкт-Петербург, ГРМ

Звичайно, засвоєнню західноєвропейського художньої мови сприяли проголошення Петром I іноземці: баварець Йоганн Готфрід Таннауер, який приїхав до Росії в 1711 р і навчив російських майстрів прийомам пізнього західноєвропейського бароко ("Портрет А. Д. Меншикова", 1727); швейцарець із Сен-Галена Георг Гзель, художник швидше натуралістичного, ніж реалістичного напряму, що відобразив для нас раритети Кунсткамери, серед яких портрет знаменитого "Велетня Буржуа" - наївне зображення з не менш наївною написом "сильної мужик"; нарешті, марселец іспанського походження Луї Каравак (Лодовіко Каравакк, як іменують його документи, "перші придворний моляр"). Він створив портрети всієї царської сім'ї та познайомив російських художників із складаним у Франції мистецтвом рококо (вірніше, періодом регенство, "регентською", початковим етапом стилю рококо): подвійний портрет царівен Анни і Єлизавети Петрівни (див. Кольорову вклейку); портрет Єлизавети в образі Флори; портрет Наталії Олексіївни та Петра Олексійовича, онуків Петра I, в образі Діани і Аполлона, і ін.). Знаменно, що деякі з іноземних майстрів, які приїхали до Росії, щоб навчати російських художників, самі змінювалися під впливом наших національних традицій, як це було, наприклад, з Каравак, помітно змінив свою "рокайльнуго" манеру в 1730-і рр. і наблизилися до давньоруськими Парсуна прийомам письма (портрети Анни Іоанівни).

Не всі хотів перейняти Петро I в іноземців. Цікаво, що в свою першу поїздку за кордон він повелів вирізати на печатці, якою запечатував свою кореспонденцію з Голландії, слова: "Аз есмь в чину вчимо та навчають мя вимагаю". А в 1717 р, в інше свою подорож, імператор пише в листі: "Добре переймати у французів науки і мистецтва, і я б хотів це бачити у себе, а в іншому Париж смердить". Головним завданням для нього було вивчити науки, ремесла, мистецтва, незнайомі раніше в Стародавній Русі, а потім виховати свої власні "наукові та культурні кадри" (з цією метою він і вводить вже згадуване "пенсіонерство" - навчання на державний кошт). Мають рацію дослідники (зокрема, Π. Н. Петров, І. Е Грабар), які вважали рік посилки перших російських художників за кордон (1716) початком нової художнього життя Росії, пов'язаної з новим, світським мистецтвом.

Засновником цієї нової живопису справедливо вважається Іван Микитович Нікітін (сер. 1680-х - не раніше одна тисяча сімсот сорок два). Його біографія надзвичайно трагічна. Син московського священика, що вийшов із потомственої священицької середовища, близької до двору, він рано сформувався як художник і виконував портрети царської сім'ї ще до поїздки закордон ("Портрет племінниці Петра I Парасковії Іоаннівни", 1 714, ГРМ; "Портрет сестри Петра I Наталії Олексіївни" , 1716, ГТГ). В "Портреті Парасковії Іоаннівни" (перший підписаний і датований портрет Нікітіна) ще багато від староруської живопису: немає анатомічної правильності, светотеневая моделювання форми здійснена прийомом висветленія від темного до світлого, як в іконописі, поза статична. Колірні рефлекси відсутні. Світло рівний, розсіяний. І навіть ламкі, складки одягу чимось нагадують давньоруські пробілу. Але при всьому цьому в особі Парасковії Іоаннівни читається якийсь внутрішній світ, певний характер, почуття власної гідності. Це обличчя з великими, виразними, сумно дивляться на глядача очима - центр композиції (згадаємо, що очі - дзеркало душі). Ні тіні кокетства, нічого показного немає в цьому обличчі, а є заглибленість у себе, що виражається у відчутті спокою, статики, тиші. Як сказав поет, "прекрасне має бути величаво".

Навчання за кордоном тривало з 1716 по 1719, і в початку 1720 Петро відкликає Нікітіна, ймовірно збираючись зробити його професором Академії мистецтв, проекти якої посилено обговорює в цей час. "Пенсіонерства", можливо, допомагає художнику звільнитися від скутості, деяких рис старої російської живопису, але не змінює загального художнього світогляду, розуміння завдань мистецтва, збагачуючи його при цьому знанням всіх тонкощів європейської техніки. Написаний після повернення з-за кордону "Портрет канцлера Головкіна" (ПТ) насичений гранично напруженої внутрішньої життям, душевної серйозністю, зосередженістю, майже меланхолією, як і "доітальянскіе" портрети. Він близький їм і загальним композиційним рішенням, постановкою фігури в просторі, барвистою гамою. Фон завжди носить дещо площинний, "іконний" характер, з якого виступає фігура. Вся увага майстра зосереджена на обличчі, визначальному характеристику розумного, вольового дипломата, якому відомі всі тонкощі державної політики, всі таємниці мадридського (чи то пак, російського!) Двору.

Аксесуари не відіграють істотної ролі і в "Портреті Сергія Строганова" (1726, ГРМ), повного енергії і жадібної зацікавленості життям, при всій млосності пози елегантного придворного, що вийшов з середовища промисловців. Зауважимо, до речі, що портрет Строганова - другий датований в спадщині Нікітіна.

І. М. Нікітін.  Портрет Г. І. Головкіна.  Москва, ГТГ

І. М. Нікітін. Портрет Г. І. Головкіна. Москва, ГТГ

Розквіт творчості Нікітіна припадає на останні п'ять років життя Петра I, який зробив художника "персонами справ майстром", гофмалера, даровавшего йому майстерню "у Синього мосту". Ще коли Нікітін тільки виїхав до Італії і шлях його лежав через Берлін, Петро писав Катерині I, щоб вона звеліла Нікітіну написати портрет прусського короля, "... щоб знали, що є й з нашого народу добрі майстри", - він пишався художником, в підсумку блискуче оправдавшим його надії. Багато разів Нікітін писав Петра: йому приписується знаменитий "Портрет Петра I в колі" (ГРМ); із записів у камер-фурьерском журналі відомо, що він писав імператора "на Котлина острову" в 1721 р

Зовсім недавно в науковий обіг введено виявлені у Флоренції два парні парадних зображення Петра і Катерини, які приписуються художнику майже беззастережно. Вони могли бути створені майстром в Італії (вірніше за все, у Венеції), в 1717 р, і свідчать про прекрасне знайомстві Нікітіна із загальноєвропейською схемою репрезентативного барокового портрету: Петро I представлений в обладунках і з орденом Андрія Первозванного, Катерина I - в парчевому, прикрашеному коштовностями сукні і з орденом Св. Катерини. Червоні, підбиті горностаєм, мантії підсилюють парадність зображення.

Настроєм глибокою, найщирішої особистої скорботи, печалі і величавої урочистості наповнений портрет Петра на смертному одрі, написаний нібито за один сеанс, як етюд, а lа рriта), на червоному грунті, просвечивающем крізь рідкі легкі віртуозні мазки. Смерть імператора поклала початок останньому, трагічного етапу життя Нікітіна. Він переїздить до Москви, і тут у 1732 р його разом з братами заарештовують за звинуваченням у зберіганні листів, Черняєв віце-президента Святійшого синоду, вченого ієрарха церкви Феофана Прокоповича (1681-1736). Вирок був суворий: Івана Нікітіна містили в Петропавлівської фортеці в одиночній камері п'ять років, потім били батогом і в 1737 р "в залозах" прогнали етапом на вічну каторгу до Тобольська, де він пробув до 1742 р Тут прийшло до нього помилування, але до Москви митець не доїхав, найімовірніше помер у дорозі. Брат Нікітіна Роман, який навчався разом з ним в Італії, який спіткала ту ж трагічну долю, продовжував після заслання працювати в Москві. Як портретист Роман Нікітін був незмірно більш архаїчним художником. Про його творчість ми можемо судити тільки по "Портрета Марії Строгановой" (бл. Тисячі сімсот двадцять два, ГРМ), а також приписуваному йому більш раннього "Портрета Григорія Строганова", її чоловіка (1 715, Одеська картинна галерея).

Художником, обогатившим вітчизняне мистецтво досягненнями європейських мальовничих шкіл, був Андрій Матвійович Матвєєв (1701 - 1739). "На п'ятнадцятому році життя", як він сам зазначав у звіті, в царському обозі він поїхав до Голландії, де навчався у портретиста А. Боонена; в 1724 р переїхав у Фландрію, в Антверпенских Королівську академію, ще овіяну славою Рубенса і фламандської живописної школи XVII століття, щоб осягнути таємниці майстрів, що створювали історичні та алегоричні картини. У 1727 р він повернувся на батьківщину. Від "пенсіонерського" періоду відомо одне передплатне і датоване тисячі сімсот двадцять п'ять-му р твір Матвєєва "Алегорія живопису" - перша в Росії збереглася до нас станкова картина на алегоричний сюжет. Невелика за розміром, написана на наркетірованной дошці, вона зображує алегоричну фігуру Живопису в оточенні амурів, яка сидить біля мольберта. Їй позує Афіна Паллада, якою вона надає на полотні риси Катерини I. Така метаморфоза, "програмність", не повинна дивувати: Матвєєв послав картину імператриці з проханням продовжити його навчання, а для цього йому необхідно було продемонструвати свою майстерність. Твір несе в собі риси фламандської школи пізнього бароко і виявляє багате колористичне обдарування художника. Можливо також, до учнівським "пенсіонерські" рокам належить написаний Матвєєвим "Портрет Петра I" (бл. 1725, ГЕ).

Після повернення на батьківщину, до Петербурга, Матвєєв відразу включається в роботу з оформлення головного собору міста - Петропавлівського, для якого виконує не тільки самостійні картини - вівтарні образу ("Моління про чашу", "Таємна вечеря"), але і виступає як інвентор, тобто робить моделі, ескізи живописних композицій, а крім того, "свідчить" разом з "персоною справ майстром"

І. Нікітіним і архітекторами Д. Трезини і М. Г. Зємцовим роботи інших художників. З 1730 року і аж до самої смерті Андрій Матвєєв - перший з російських майстрів глава "живописної команди" Канцелярії від будівель, керує всіма монументально-декоративними роботами, які ведуться в Петербурзі і його околицях. Разом зі своєю командою він прикрашає живописними панно "Сенацкую залу" - Сенатський зал Дванадцяти колегій (єдиний прекрасно зберігся до наших днів інтер'єр 1730-х рр., Нині Петровський зал Санкт-Петербурзького університету), пише ікони для багатьох петербурзьких церков, зокрема для церкви Симеона і Анни, побудованої на Хамовій (тепер Мохової) вулиці М. Г. Зємцовим, робить ряд інших робіт. Але до нас (крім "Сенацкой зали" і двох образів Петропавлівського собору) дійшли тільки станкові твори Матвєєва, бо майже всі монументальні розписи загинули разом з тими інтер'єрами, для яких вони виконувалися. У 1728 р Матвєєв отримує замовлення на парні портрети І. А. і А. П. Голіциних (Москва, частини, зібр. І. В. Голіцина). З них найбільш цікавим видається "Портрет А. П. Голіциної", уродженої Прозоровського, статс-дами, і разом з тим "князь-ігумені" Всешутейшего собору та вертушки Катерини I, битою батогами у зв'язку зі справою царевича Олексія. Матвєєв створює надзвичайно виразну характеристику, повідомивши особі моделі найтоншу суміш буркотливими, зверхності і разом з тим образи і здивування, смутку і втоми. І це тим дивніше, що художником збережена звичайна схема замовного портрета: розворот плечей, гордо посаджена голова, необхідні аксесуари одягу. Не осуд, а співчуття до моделі передав в цьому портреті художник "запрошення до роздумів".

А. М. Матвєєв.  Автопортрет з дружиною.  Санкт-Петербург, ГРМ

А. М. Матвєєв. Автопортрет з дружиною. Санкт-Петербург, ГРМ

"Автопортрет з дружиною", написаний, мабуть, в 1729 р, - найвідоміший твір А. М. Матвєєва не тільки завдяки художніми якостями, але й тому, що він першим з російських художників створив поетичний образ дружнього і любовного союзу, вільно, відкрито, радісно заявивши про своє почуття до коханої. Матвєєв міг бачити багато подвійних портретів за одинадцять років навчання в Нідерландах. Однак в Матвіївській портреті немає ні іскристого запалу автопортрета Рембрандта з Саскією на колінах, ні рубенсівське розкоші і милування в портреті, де він зображує себе і молоду дружину в заростях жимолості, одягнених у дорогі костюми за іспанською моді, ні сімейної добродіяння вандейковскіх портретів на цей сюжет . Задушевність і простота, довірливість і відкритість - головні його риси. Якимось незвичайним цнотливістю і душевною чистотою віє від цього твору. Живопис Матвєєва, прозора, "плавка", з найтоншими переходами від зображення до фону, нечіткими світлотіньовими градаціями і растворяющимися контурами, багата лессировками, в цьому творі досягає досконалості і свідчить про повному розквіті його творчих сил.

В особі І. М. Нікітіна і А. М. Матвєєва російський живопис демонструє чудове оволодіння прийомами західноєвропейського майстерності, при збереженні тільки їй притаманного національного духу, будь то строгість, навіть деяка аскетичність Никитинский образів, або тонкість і задушевність Матвіївська типажів. "Обмірщеніе", якого домагався Петро I в російському житті, відбулося в мистецтві першої половини XVIII століття в значній мірі завдяки зусиллям Нікітіна і Матвєєва. Останній був учителем таких живописців, як І. Я. Вишняков і А. П. Антропов, спадщина яких, у свою чергу, перекинуло своєрідний "міст" до творчості знаменитих майстрів другої половини століття.

У петровський період розвивається ще один з різновидів портретного живопису - мініатюра на емалі. Власне, в Новий час у поняття "мініатюра" входить не тільки живопис на емалі, але і взагалі маленький портрет маслом на картоні, металі, дереві, водяними фарбами на пергамені, картоні, папері; класичним типом стає акварель або гуаш на кістки. Характер будь-якої такої мініатюри амбівалентний: вона одночасно і витвір мистецтва, і побутова річ. У першій третині і навіть в середині сторіччя емалева мініатюра виконувалася на металевій, частіше навіть золотій пластинці. Мистецтво емалі - фініфті, як її називали в Середні століття, - було відомо ще в Київській Русі. Розписні емалі були широко поширені в XVII ст., Таким чином, як техніка емаль була не нова. Але портрет на емалі з'явився лише з початку XVIII століття. У петровський час такий портрет мав певне значення - це був нагородної царський знак: на "Портреті М. Я. Строгановой" пензля Романа Нікітіна або Матвіївській "Портреті А. П. Голіциної" ми бачимо такий медальйон з портретом Петра I в оправі з діамантів. У петровську епоху в цій техніці мініатюри працювали такі відомі майстри, як Григорій Семенович Мусикийской (1670-1737; "Портрет Петра I на тлі Петропавлівської фортеці" (1723) і "Портрет Катерини I на тлі Екатерінгофа" (тисяча сімсот двадцять чотири), виконані з нагоди 20 -летия Петербурга; групові портрети царської сім'ї ("Подвійний портрет Петра I і Катерини I"; див. кольорову вклейку) та інш.) і Андрій Григорович Овсов (1678 - 1740-і рр .; також в основному царські портрети). Як правило, зразками таких портретів служили знамениті зображення (Каравака, купецкій, Натье та ін.), А для фону часто обиралися фрагменти гравюр. Але заломлені в іншій техніці, іншому матеріалі, витримані в іншому масштабі та з використанням зовсім інших прийомів ці праці не були копіями, а творами іншого творчого переосмислення і взагалі іншого виду мистецтва.

Згодом мініатюрний портрет втрачає свій "державний пафос" і в часи Анни Іоанівни і Єлизавети Петрівни, ще зберігаючи свою функцію нагородного знака, все частіше стає предметом сімейного володіння, набуває камерний характер. Такі портрети (зрозуміло, вже не царських осіб) робилися для прикраси скриньок, табакерок, скриньок, їх вивозили з собою на пам'ять офіцери - учасники Семирічної війни. Поступово мініатюрний портрет на емалі поступається місцем мініатюрі гуашшю або маслом на картоні (наприклад, мініатюра Боровиковського 1790-х рр.), Потім міцно і надовго - аквареллю на папері (XIX ст. - Π. П. Соколов, К. П. Брюллов) . До середини XIX століття вона взагалі витісняється фотографією. "Мініатюра вмирає разом з дворянством, її породившим", - з сумом напише пізніше Н. Н. Врангель.

Графіка як самий оперативний, мобільний вид мистецтва, швидко відгукується на події часу, користувалася в бурхливий петровський час особливим успіхом. Великі естампи відобразили перемоги російської зброї на морі і на суші, урочисті в'їзди в міста, самі види міст - міські ведути, феєрверки на честь славних вікторій, портрети знаменитих людей. Графіка використовувалася для навчальних цілей (календарі, атласи). Так, в 1703 р в Москві була надрукована "Арифметика" Магницького з гравюрами М. Карновского: алегоричне зображення Арифметики і двоголовий орел на фронтисписе. У календарях того часу серед відомостей політичного характеру, медичних рад, пророцтв погоди, гороскопів було також чимало гравюр, пояснюючих текст. Гравер Олексій Іванович Ростовцев (1690-1746) брав участь у створенні першого російського глобуса. Мобільний, масове мистецтво гравюри на міді мало на Русі свої давні традиції і особливо розквітло в кінці XVII століття в майстернях Збройової палати. Саме звідти йдуть витоки творчості таких чудових граверів петровського часу, як брати Зубов: Олексій (+1682 - після 1 750) та Іван (бл. 1676 - після +1744), сини живописця Збройової палати Федора Зубова. У Росії працювали і іноземні майстри-гравери, запрошені Петром I. Так, ще 1698 р був укладений контракт з майстерним майстром Адріаном

Схонебека (Шхонебек), який очолив гравировальную майстерню при Палаті зброї, якої після його смерті керував його пасинок Пітер Пікарт (або як його називали на французький манер, Пікар), з 1708 р працював на Московському друкованому дворі. Йому належать перші великі естампи - види Москви, садиба графа Головіна та ін., Зображення московських монастирів - Симонова, Данилова, Новодівичого.

Початок XVIII ст. ознаменовано перемогою світської гравюри. Справжнє обличчя російської графіки першої третини XVIII ст. визначали вже російські майстри: Іван і Олексій Зубов, Олексій Ростовцев, Степан Коровін. Засвоївши від Схонебека ряд нових технічних прийомів (поєднання різцевої гравюри та офорту), вони зберегли національний характер російської гравюри. У ведутах і баталіях Олексія Зубова (як, втім, і у його брата) переважає лаконічний штриховий малюнок, велику роль відіграє колір самої білого паперу, композиція проста, логічна, ясна, весь простір найчастіше розділене на три плани. Найвідоміша робота Олексія Зубова "Панорама Петербурга" (1 716), виконана на чотирьох дошках, зображала довгий ряд будинків на набережній (зауважимо, на різних набережних), узятих переважно "з фасаду"; на передньому плані - парусні судна та човни, в одній з яких зображена царська подружжя. Основне зображення супроводжує 11 "малих видів", деякі з них належать Олексію Зубову ("Літній палац", "Олександро-Невська Лавра", "Катерин Гоф"), але більша частина - Олексію Ростовцеву ("Оранієнбаум", "Котлін острів" і ін.). Збереглося всього чотири примірники цього знаменитого твору (Ермітаж, РНБ, Літній Палац у Літньому саду і РГАДА). Це здається дивним, бо відомий успіх гравюри, яку відразу по виході охоче розкуповували, хоча на ті часи вона коштувала немало - 3 рубля. Однак скоро її перестали друкувати: причина полягає в тому, що місто швидко і майже непередбачувано ріс і змінювався і вже зовсім не відповідав тому вигляду, який відтворив Зубов.

А. Ф. Зубов.  Деталь

А. Ф. Зубов. Деталь "Панорами Санкт-Петербурга". 1716. Офорт, різець

У 1727 р майстер створив нову панораму - вже узагальнений образ міста за сформованою схемою: на першому плані жанрова сцена, галантно розкланюємося кавалери і дами; на другому і головному водна артерія, парусні судна та човни; на третьому - Петропавлівська фортеця з прилеглими будівлями. Назва гравюри поміщається в розгорнутому сувої зверху аркуша. Цією архаїчної манері Зубов залишається вірний завжди. Майже обов'язковий мотив Зубовський гравюр - корабель: обволікає клубами диму - в баталіях ("Баталія при Грейнгаме", тисячі сімсот двадцять одна) або ошатно плещущій вітрилами на вітрі - в ведутах ("Васильєвський острів", 1714; "Панорама Петербурга", 1716-1717). Молоде місто, живий, рухливий, що міняє свій вигляд буквально на очах, столиця гігантської морської держави - таким постає Петербург на ведутах Зубова. Великі величні кораблі - гордість Петра - і маленькі легкі човни, на яких імператор примушував перебиратися жителів з одного острова на інший; Полонені кораблі шведів; ритмічний помах весел, нагадують крила або розкриті віяла; клуби порохового диму від салютів чи, від бойової Чи пальби, - на всьому лежить дух суворості, а й святковості тієї епохи - епохи грандіозних звершень ("Урочистий введення в Санкт-Петербург взятих у полон шведських фрегатів", 1 720). "Над Невою жваво в'ються // Прапори строкаті судів. // Звучно з човнів лунають // Пісні дружні веслярів ..." - напише пізніше А. С. Пушкін ("Бенкет Петра Першого"). Олексій Зубов, безсумнівно, центральна фігура в графіку петровського часу і визнаний глава петербурзької школи гравюри. Його молодший брат Іван Зубов, став на чолі гравіювального справи Московського друкованого двору, був більш архаїчним майстром, про що свідчать його ілюстрації до церковних книг, "тези" для Слов'яно-греко-латинської академії. Він багато займався портретом, залишив зображення знаменитого бота Петра, зображення тріумфальних воріт. Кращі його речі - види Москви та її околиць. У композиції і загальному осмисленні він іде слідом братові Олексію ("Вид села Ізмайлова").

З діяльністю Санкт-Петербурзької друкарні пов'язане ім'я Олексія Ростовцева, відомого своїм офортом "Облога Виборга в 1710 році" (1 715), в якому поєднані риси давньоруські (площинне трактування простору, архаїчно-декоративна - клубів диму) із сучасними прийомами (цілком конкретна архітектура, картографічна точність ландшафту).

Поряд з ведуться і баталіями в цей період поширений і ще один жанр гравюри - феєрверк, "вогненна потіха" (інша назва - "потішні вогні") на честь якого-небудь значного події. Крім А. Зубова в цьому жанрі багато працював А. Ростовцев. Феєрверк, як правило, зображав не тільки саму ілюмінацію, тобто стовпи химерного вогню, але і весь антураж того місця, де це відбувалося: з пірамідами, алегоричними фігурами, обряджене в античні "тоги" богами і богинями, бо весь Олімп, вся міфологія, символи й алегорії вживалися в феєрверках. Іноді листи раскрашивались від руки - і тоді свято уявлялося у всій пишності. І справжні, і графічні феєрверки мали величезне пропагандистське значення, як, втім, і всі петровський мистецтво в цілому (наприклад, "Феєрверк 29 липня 1720 на честь перемоги при Грешаме", 1720).

Жанрова живопис з'явився в російській мистецтві XVIII ст. не скоро, але, умовно називаючи, жанрова гравюра відома вже з петровського часу. Зображення весільних бенкетів закарбовується не тільки саме значна подія, але знайомило з костюмом, церемоніалом, інтер'єром того палацу, де відбувалося дійство. Такі гравюри Шхонебека "Весілля Феофілакта Шанського" в Лефортовський палаці, "Весілля Я. Волкова" А. Зубова і його ж "Весілля Петра і Катерини 12 лютого 1712" в петрівському Зимовому палаці. За малюнками М. Г. Земцова Степан Коровін і Олексій Ростовцев виконували гравюру із зображенням траурного залу з катафалком Петра I в Зимовому палаці - перші зразки "Каструм долоріс" (лат. Castrum doloris - "фортеця печалі") у вітчизняній графіці.

Продовжував розвиватися в петровський час і народний лубок. Яскраво розфарбована, площинна, примітивно самобутня народна картинка на дереві (а в XVIII сторіччі в основному на металі) була найрізноманітнішого змісту: сатиричного, казково-билинного, побутового, - завжди зберігаючи разючу декоративність загального рішення і чисто народний гумор. Величезні успіх і поширення мав лист "Як миші кота хоронять" ("Миші кота на цвинтар волочать") - один з перших пам'ятників російської народної гравюри на дереві, який не має аналогів в європейській гравюрі, пройшовши буквально через три століття в повтореннях на дереві, металі, а в більш пізній час - в хромолітографій. У XVIII ст. коту надавалося схожість з Петром I (пригадуються слова одного з ієрархів церкви після побачення з царем: "Вуса у нього Котських, а коліна-то мої потрясли").

На відміну від друкованої графіки, тобто гравюри, унікальне мистецтво малюнка від петровської пори збереглося в нечисленних примірниках. Це побутові та пейзажні малюнки, мабуть, учнів малювальної школи при Петербурзької друкарні (перо, пензель, вугілля, олівець; ГРМ, зібр. Аргутінского-Долгорукова); наївні зображення X. Марселіуса видів Петербурга, цінні переважно не так з художньої точки зору, а скоріше як точна фіксація виду ("Садиба Меншикова на Васильєвському острові", 1725, БАН); листи з так званої "Книги Вініуса", де до малюнків 1690-х рр. він додав портрети своєї сім'ї, автопортрет і зображення "звіра-мамонта" (папір, перо, пензель, туш, БАН). Працювали петровські графіки і в портретному жанрі, але він менш цікавий, ніж мальовничий, бо, як правило, для графічного портрета використовувався який-небудь вже відомий мальовничий зразок.

 
<<   ЗМІСТ   >>