Повна версія

Головна arrow Історія arrow Історія вітчизняного мистецтва. Від Хрещення Русі до початку третього тисячоліття

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

Іконостас Благовіщенського собору

Відразу після приїзду до Москви Феофан розписує церква Різдва Богородиці в Московському Кремлі, у 1399 р - Архангельський собор. Влітку 1405, як свідчать письмові джерела, Феофан Грек, Прохор з Городця і Андрій Рубльов виконали розпис Благовіщенського собору Московського Кремля, яка не дійшла до нас, гак як храм був перебудований; зберігся (лише частково, як тепер стверджується деякими дослідниками) іконостас, перенесений в новий собор. Феофану в іконостасі належить центральна і найвідповідальніша частина - Деісусний чин - зображення Христа, Богоматері та Іоанна Предтечі. Деякі дослідники вважають, що їм же написані архангел Гавриїл, апостол Павло, Василь Великий та Іоанн Златоуст.

Іконостас Благовіщенського собору (див. Кольорову вклейку) - найдавніший з дійшли до нас російських так званих високих іконостасів. До цього часу вівтарна частина храму відокремлювалася від молільників лише невисокою дерев'яною або кам'яною перепоною, як у візантійських храмах, і вівтар був видний. З XV в. (а зародився він ще раніше) високий іконостас став обов'язковою частиною внутрішнього оздоблення кожного російського храму. Він являє собою високу стінку з поставлених один на одного рядів ікон (чинів). У іконостас як би переходить вся живопис зі стін, склепінь і з купола собору. Як точно зазначив М. В. Алпатов, тут виявило себе хорове начало, яке становить художню рису народної творчості. У центрі іконостасу розташовуються царські врата, провідні у вівтар. У нижньому ярусі містилися ікони місцевих святих або свят, яким присвячений даний храм. Над цим чином - головний ряд, деісусний чин (у Візантії він обмежувався тільки трьома фігурами - Христа, Богоматері і Предтечі, що і є, власне, Деісусом), над головним ярусом розташовується святковий чин - зображення євангельських подій від Благовіщення Богоматері до Успіння, над святами - пророчий чин, зображення пророків, і над ними вже в XVI ст. стали поміщати праотеческий чин - зображення праотців церкви. З XVI ст. в композицію іконостасу широко входить дерев'яне різьблення, ікони все частіше прикрашаються багатими орнаментальними ризами з перлами і камінням, особливо ікони нижнього ряду - шанованих місцевих святих. Так протягом XV-XVI ст. склався високий іконостас з його визначеної іконографією і композицією, складною символікою, ідеєю ієрархії, верховенства і підпорядкування.

Деісусний чин Благовіщенського іконостасу має для російського мистецтва велике значення не тільки тому, що це головна частина взагалі перший дійшов до нас повного, так званого високого іконостасу, але й тому, що це перше за часом зображення не поясних фігур, а фігур у ріст. Висота деісусного ікон Благовіщенського іконостасу перевищує 2 м. До Христу підходять не тільки Марія, Предтеча, апостоли, але й отці церкви Василь Великий та Іоанн Златоуст, шановані особливо ще в Київській Русі (досить згадати святительський чин у головній апсиді Софії Київської). За деякими відомостями, Прохор з Городця і Андрій Рубльов дописали ще мучеників Георгія і Дмитра. У Благовіщенському Деісус нової була й іконографія образу Христа. Це не знайомий уже Христос-учитель, а так званий "Спас в силах" - суддя на майбутньому суді для всіх. На широкому полі ікони (удвічі більше інших ікон) іконописець зобразив вписані один в одного квадрат і ромб інтенсивного червоного кольору (символ слави божества), пересічені темно-синім (в інших випадках - темно-зеленим) овалом (символ небесних сил). На цьому тлі "в силі і славі", в багатьох з золотом одязі зображується Христос на троні.

Фігури Благовіщенського іконостасу виступають урочистими силуетами на світлому або золотому фоні. Нарис фігур скупий, але виразний, легко сприймається здалека. Іконостас "читається" як єдине, незбиране монументальний твір. Цьому монументалізму сприяє Феофанівський колорит, побудований на поєднанні глибоких, благородних кольорів. Мафорій Марії, наприклад, який здалеку здається майже чорним, "як південна ніч" (В. Н. Лазарєв), витканий з безлічі найтонших колірних переходів, що створюють якусь живу, майже вібруючу поверхню, що, однак, не позбавляє фігуру монументальності і цілісності. Манера письма Феофана широка, смілива, але ця широта і сміливість іншого порядку, ніж у стінопису.

Благовіщенський іконостас вперше доносить до нас звістка про великого російською художника Андрія Рубльові. Він народився, мабуть, в 60-х рр. XIV століть. У літописній згадці про Благовіщенському соборі він іменується "ченцем", тобто ченцем, але не виключено, що деякий час він жив у світі. Постригся він, найімовірніше, в Троїце-Сергієвому монастирі, потім став ченцем Спасо-Андронікова монастиря, заснованого в середині XIV ст. Нецікаво також згадати, що Троїце-Сергієва обитель була центром, де обговорювалися нагальні проблеми того часу, і серед них - необхідність консолідації сил для остаточного звільнення Русі. Рубльов формувався в атмосфері перших перемог над монголо-татарами. Ця атмосфера і середу надали на художника прямий вплив. І вже, безсумнівно, величезне значення для нього мала спільна робота з Феофаном Греком в Благовіщенському соборі.

Як уже сказано, іконостас Благовіщенського собору 1405-го р був перенесений з старого собору в новий, побудований в останній третині XV ст., Але, на нещастя, і цей собор згорів в XVI ст. (точніше, в 1547 р). Центральні фігури дєїсусним чину, безсумнівно, належать руці великого Феофана. Ті ж ікони, які приписувалися нашими чудовими дослідниками (В. Н. Лазарєв, М. В. Алпатов, Г. К. Вагнер) Андрію Рубльова: "Різдво Христове", "Стрітення", "Хрещення", "Преображення" "," Воскресіння Лазаря "," Вхід у Єрусалим "," Благовіщення "- не мають прямих доказів авторства Рубльова, хоча вони, безперечно, виконані художниками" рублевського часу ", тобто першій чверті XV ст.

Працюючи в Благовіщенському соборі з великим візантійцем, Андрій Рубльов, звичайно, повинен був випробувати його вплив. Але суворості і експресіоністичній напруженості феофановского мови майстер протиставив свою власну яскраво індивідуальну і глибоко національну манеру. Можливо, саме Рубльов писав ікону Георгія з деісусного чину і деякі ікони з святкового чину, адже недарма так довго вважалося, що сім з них належать йому. Усім їм притаманно інше колористичне рішення, ніж у Феофана, відсутні і характерні для кисті Феофана відблиски. Але іконопис відрізняється і від манери Прохора з Городця - поруч з цими іконами творіння Прохора виглядають похмурими і нудними по живопису. Ікони кола Рубльова об'єднані в якийсь цільний живописний ансамбль, де червоний колір то напружений, як у сцені "Воскресіння Лазаря", то стає мажорним, святковим, як в "Різдво" або "Стрітення". Колір настільки тонко нюансіровал, що фарби здаються емалевим сплавом. Переходи від світла до тіні поступові. Якийсь сріблясто-зеленою серпанком пофарбовані зчепи "Хрещення" і "Преображення". Блакитні пробілу з'являються як невід'ємна ознака рублевського листи. Бездоганна чуття в колористичному і композиційному рішенні виявляють тут руку не тільки цілком сформованого майстра, але й найбільшу творчу індивідуальність: ось чому так важко повірити, що це ікони не саму великого майстра. В "Рубльовському" ряду "Благовіщенських" ікон над мальовничою трактуванням переважає лінеарна, що стане основною рисою живопису всього майбутнього XV сторіччя. Але головне, що характерно саме для Рубльова і його кола, - це висока одухотвореність образів, що поєднується з м'якістю, ліризмом і поетичністю. У сценах "Різдва", "Хрещення", "Стрітення" виражено відчуття задушевності, спокою, розчулення. Всьому ряду цих ікон властивий якийсь єдиний ритм, все знаходиться в тісному взаємозв'язку, що свідчить про монументальному дарі, почутті ансамблю.

 
<<   ЗМІСТ   >>