Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow ІСТОРІЯ І ТЕОРІЯ КУЛЬТУРИ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

ЗМІНИ ЕСТЕТИЧНОЇ ТА ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ

У XX ст. естетична і художня культура змінювалися кардинально. У Європі XIX ст. художники були явно стурбовані тим, що відбувалося в суспільстві, хоча до кінця століття частина їх прийшла до містицизму і естетизму. Суспільство XIX в. могло ставитися до художникам, артистам як до людей другого сорту, але часом відносилося до деяких з них як до пророків. Мистецтво в цілому було шанованим, так як вважалося за потрібне, корисним або для пробудження «лірою добрих почуттів» (про що з гордістю писав Пушкін), або хоча б для прикраси життя, для породження в ній краси.

У XX ст. виникла проблема не тільки «смерті Бога», а й смерті мистецтва. Шпенглер в 1918 р в книзі «Занепад Європи» відзначав, що західноєвропейське мистецтво вмирає від старечої слабкості. У 1950-ті рр. французький соціолог мистецтва Мішель Дюфренн констатував, що мистецтво в його традиційному розумінні доіндустріаль- ного суспільства вже померло. У 1972 р на VII Міжнародному естетичному конгресі в Румунії діяла секція, що обговорювала проблеми смерті мистецтва. Дуже багато і по-різному писали і говорили про кризу художньої культури. І хоча кризові явища спостерігалися в розвитку всіх художніх епох, напрямків, стилів, але те, що відбувалося в XX в., Було абсолютно незвичним. Починалося це рух з характерною для будь-якого перехідного періоду боротьби з академізмом, з костеніє традиціями. Однак боротьба ця пішла настільки інтенсивно, набула таких форми і мала такі наслідки, що дійсно стало можливим говорити про смерть мистецтва, наприкінці художності, та й культури взагалі. На цей раз бунтували не просто проти традицій і застою в мистецтві, а проти усієї сформованої буржуазної цивілізації і культури в цілому. Слово «художники» вживається в широкому сенсі, позначаючи творців в естетичної та художньої сторони життя: живописців, скульпторів, архітекторів, письменників, композиторів і т.д. Вони з початку століття висловлювали неприйняття торгових відносин, що ведуть до брудним війнам, тенденцій до стандартизації життя на основі розсудливості, раціональності, вульгарної розумності, об'єктивізму і утилітаризму. Вони виступали проти лицемірства, фальшивої красивості, що прикриває справжнє неподобство дійсності, проти буржуазного прогресу і культури, породженої ним і благословляє цей прогрес, проти всякого натуралізму і реалізму, але в той же час, і проти естетичного мистецтва, нібито підноситься над життям.

Тому в своїх художніх пошуках вони орієнтувалися на нерозсудливість на противагу розсудливості, на ірраціональність в пику раціональності, на суб'єктивізм і непрактичність замість об'єктивізму і утилітаризму. Вони акцентували свою байдужість до краси як гармонійності, пропорційності, пропорційності і т.д. У зв'язку з цим, в художній творчості активізувалися спроби виявлення несвідомого, теоретично обґрунтовані фрейдизмом. Художники шукали нові, не стільки образотворчі, скільки виразні, засоби для більш-менш безпосереднього виявлення прихованого за завісою видимості, таємного, більш значного (як їм здавалося), ніж видиме (рис. 9.1).

Ортега-і-Гассет зауважив з цього приводу: «Художник осліп для зовнішнього світу і повернув свій зіницю усередину, в сторону внутрішніх суб'єктивних пейзажів» [1] . У пошуках незвичайних виразних засобів художники звернулися до дисонансів, дисгармонії фарб, звуків, слів. Діючи цим на публіку, вони намагалися «підірвати» звичайне в її сприйнятті і змусити не просто дивитися, слухати і читати, а чуттєво мислити. Їх хвилювали саме нові способи

Василь Кандинський. Композиція VIII. 1923 р

Мал. 9.1. Василь Кандинський. Композиція VIII. 1923 р

вираження художньої думки. Так, П. Пікассо прямо заявляв, що він пише об'єкти не такими, як їх бачить, а такими, як мислить [2] .

У цьому виявлялося прагнення зробити, наприклад, живопис розмірковує, хоча і не стандартно. Але при цьому вона раціоналізовивалась, чи не більше, ніж традиційна. Абстракціоністи, футуристи, особливо сюрреалісти (а серед них - Сальвадор Далі!) По-різному намагалися уникнути небезпеки нової раціоналізації, доходячи до ідей «чистого психологічного автоматизму», коли художник творить спонтанно, «як уві сні», «як в бреду». Але саме «як», а не в маренні. Такі спроби приводили до приватних цікавим художнім рішенням, але не знімали проблеми «занадто розумного» мистецтва (рис. 9.2).

При цьому і при дуже різних соціальних і художніх установках, творців нового мистецтва об'єднував пафос заперечення традицій, що містилися в епігонського-класичного живопису, літературі і т.д. Вони були єдині у визнанні необхідності пошуку нових художніх форм і прийомів. Багатьох з них об'єднували антибуржуазні настрою, антііндустріалізм, пафос боротьби з механізованим злом, дуже яскраво виражений Пікассо в його «Війні в Кореї», «Гернике», «Дівчині на морському березі». Об'єднувала всіх художників-авангардистів і їх соціальна заклопотаність, прагнення не стільки відображати реальність, скільки формувати новий

Сальвадор Далі. Постійність пам'яті. 1931 р

Мал. 9.2. Сальвадор Далі. Постійність пам'яті. 1931 р

світ або, щонайменше, сприяти його кардинального перетворення. Авангардистів і модерністів XX в. тому абсолютно марно іноді критикували за їх нібито відхід від дійсності, від соціальних проблем. Все модерністські напрями, течії - фовізм, експресіонізм, абстракціонізм, дадаїзм, сюрреалізм, поп-арт, оп-арт і т.д., найрізноманітніші постмодерністські групи, аж до теперішнього часу, - всі вони соціально активні, заражені не тільки формотворчих бунтарством . Живописець-фовістів початку століття М. Вламінк писав: «Те, що я зміг би викликати в суспільстві, тільки кинувши бомбу, що призвело б мене на ешафот, - я спробував реалізувати в мистецтві, в живопису, вживаючи чисті фарби, що виходять з тюбика. Я задовольняв таким чином своє прагнення руйнувати, не підкорятися, нарешті, створювати відчутний світ, живий і звільнений » [3] . Представники крайнього абстракціонізму в живописі П. Мондріан і К. Малевич (творець знаменитого «Чорного квадрата»), які досягли, здавалося б, межі у відстороненні від зображення реальності, намагалися через це, за допомогою мистецтва, реалізувати кожен свою соціальну утопію, допомогти зруйнувати старий світ і створити новий, кращий, в якому, правда, вже не було місця мистецтву в його колишньому, класичному розумінні, але який повинен був бути весь пронизаний новими художніми началами.

До Другої світової війни бунтарями були художники-ізгої, напівзлиденні, напівголодні, творів яких не розуміла публіка, не купували ні вона, ні навіть знавці (за винятком самих прозорливих). Після Другої світової війни ситуація різко змінилася в ряді відносин. Нове мистецтво увійшло в моду, було розрекламоване мистецтвознавцями. І навіть те, що не було художнім з точки зору самих творців, потрапляючи в музеї і на виставки, епатіруя публіку, викликаючи запеклі суперечки критиків, стало вважатися явищами новаторського мистецтва, нової художньої культури. Спрацювало те, що Б. І. Арватов назвав «рамкою», В. Беньямін - «аурою». Поміщений в музей, предмет може набувати якість як би художності, навіть незважаючи на її повну відсутність. Художник М. Дюшан, один з найбільш рішучих авангардистів початку XX ст., В 1916 р запропонував на художню виставку свій твір «Фонтан», що становило ready-made (готовий виріб), в даному випадку звичайний пісуар. Спершу це викликало шок у організаторів виставки, скандал, шум у пресі. Пізніше «Фонтан» був виставлений, потрапив в музей і піддався обговоренню, вже як особливе художнє явище. Сам Дюшан потім констатував, що він кинув їм в обличчя пісуар, а вони говорили - як це красиво. Винахід ready-made, колажів, створення в поп-арт «творів» з непотребу, а в постмодернізмі навіть «з нічого», сама реалізація можливості «художньої творчості» без будь-якої спеціальної підготовки, без полотен і кистей в живопису, без музичних інструментів в «шумовий музиці», - все це породило найрізноманітніші спекуляції, підробки під нове в мистецтві. Почав губитися сенс слів «мистецтво», «художня творчість», «художня культура». Зате новизна навколокультурних, околохудожественних явищ стала приносити солідні бариші. Мистецтво як, перш за все, предмета цікавості і розваги, як вважав Ясперс, наближалося швидше до спорту, ніж до художньої діяльності [4] . Превалював при цьому ігровий елемент, а не серйозно-змістовний. Ясперс наголошував загальний рух до стану, коли «... в мистецтві зникне не тільки дисциплінує, а й змістовне ремісниче освіту ...» [5] . Реклама зробила здавалося б неможливе: надала престижність, цінність багато чому з того, що не було дійсним художнім досягненням і навіть не замислювалася як твір мистецтва, але добре продавалося і купувалося в цій якості. Сталося цікаве явище активного використання антибуржуазного протесту самої буржуазної дійсністю.

Виникли великі проблеми з критеріями художності. І це стосувалося не тільки образотворчих мистецтв. У музиці, яка називається серйозною, авангардисти «зламали» традиційний мелодизм і гармонійність звучань. Шумова, атональна музика, додекафонія проявили себе і як протест проти застарілих музичних форм, і як музика «розмірковують», створювана зовсім не для насолоди, не для втіхи слуху.

У той же час, поряд з цією, що вважалася «класичної», серйозною музикою, в життя увірвалася інша музична стихія, спочатку начебто розважальна. Так звана легка музика, зокрема танцювальна, існувала завжди - і в XIX ст., І на початку XX ст. теж. Але вже на початку XX ст. в неї увійшли незвичайні для європейської традиції мелодії і ритми (африканські, латиноамериканські). Перші джазові композиції ще коливалися між відвертою легкістю, танцювальністю і тяжінням до створення серйозних, на манер класичних, музичних творів (наприклад, «Симфонія в стилі Блюз» Дж. Гершвіна).

Принципову новизну в музиці, в її місці в цивілізації і культурі приніс рок, який став мало не новою релігією, перш за все, молоді, і вже у всякому разі, - новою мовою для вираження почуттів, настроїв, пронизаних бунтом проти всього усталеного, консервативного . З появою року Бах і Бетховен повинні були «відступитися». Рок-стихія зайняла провідне становище в масовий інтерес до музики і очевидно стала новим явищем в художній культурі, та й взагалі в культурі. Спочатку це здавалося просто ще одним захопленням тинейджерів (підлітків). Але поступово і рок-музикантів потягнуло до серйозності, масштабності, до соціально-зарядженої проблематики. Вони стали переробляти шедеври класичної музики, як би змагаючись з традиційною оперою, створили рок-оперу (наприклад, «Ісус Христос - суперзірка»). Знамениті рок-ансамблі (такі як «Бітлз») хвилювали мільйони слухачів самого різного віку, пробуджуючи в них найрізноманітніші почуття і їх відтінки, від невигадливих радості і печалі, до обурення і гніву, бо співали про все: про любов, про самотність , про те, що твориться в суспільстві.

Творчість рок-музикантів характеризували динамізм, ритмічність, іноді прекрасний мелодизм, можливість вирішення найрізноманітніших мистецьких завдань і, в той же час, - дешева популярність одноденок-шлягерів, легкість тиражування. Дія рок-музики було чимось на кшталт наркотичного сп'яніння. Маса людей, перш за все молодих, обожнювала рок-зірок як кумирів, чекала від них все більш гострих, кричущих, які пронизують тіла і душі мелодій, ритмів, криків, звукових здригання.

Бунтарський, особливо спочатку, рок дуже швидко став коммерче- скі-вигідним, повсюдно поширеним, динамічно-меняю- щимся стилістично (диско, металевий рок і т.д.). Динамізм взагалі став невід'ємною рисою всіх видів мистецтва XX в. Це стосувалося і нового балету, і нової літератури з її кулеметної прозою, і театру, який змагався з кіно і телебаченням. Крім динамізму істотні стали і спроби у всіх видах художньої творчості активізувати позицію публіки, залучаючи її в музичну, театральне дійство. У сучасному театрі глядач то стає учасником вистави (хеппенінгі), то спектакль розгортається навколо нього.

На зміну характеру художньої культури XX ст. вплинули, звичайно, технічні новинки, частина з яких змінювала засоби художньої творчості і сприйняття, частина - дозволила виникнути новим видам художньої та близької до неї діяльності. Йдеться про фотографії, кіно, телебаченні, звукозапису, відеозапису, комп'ютерній техніці, рекламі, відеокліпах і т.д.

Цікаво, що всі суперсучасні кошти і форми, види «мистецтва» активно використовують те, що, за висловом Гениса, розташовувалося раніше в «підвалі» культури: забобони, ритуали, чутки, легенди, всіляку архаїку. Все це втілюється в кінобойовиках, коміксах, телесеріалах, різноманітних «фільмах жахів» з вампірами, перевертнями, кумирами-супергероями. Причому всюди у видовищних і звукових мистецтвах на перше місце за значимістю серед творців почав виходити режисер зі звуко- і відеооператорами. Саме режисер, як шаман, диригував реакціями публіки в кіно, на телебаченні, в театрі, в різноманітних шоу. У XX ст. весь час виявлялося прагнення викликати не тільки реакцію, але і можливе співтворчість натовпу: шумливою, вовтузяться, підспівували.

«Масове мистецтво, як і первісний синкретичний ритуал, будується навколо глядача, а не художника» [6] . Мистецтво дійсно перетворюється як би в якийсь ритуал, який з'єднує різні види художньої творчості і, за допомогою технічних пристроїв, що перетворює повсякденне життя в мрію, будні - в свято. У XX ст. весь час зростала питома вага внесловесной художньої культури. Це стосується бурхливого розвитку музики, танців, шоу, реклами, дизайну. Доступність внесловесних форм культури представникам різномовних культур створила деякі нові можливості для культурного об'єднання планети.

Але разом з тим, відбувалося і те, що Т. Зелдін описував [7] , як посилення неоднорідності культурного життя різних верств і груп суспільства, замикання окремих соціальних груп в культурній ізоляції, що зумовило ефект мозаїчності культури. Так, у всякому разі у Франції, ні живопис, ні література вже не були предметом загального інтересу. За деякими підрахунками на широко розуміється культуру витрачалося в середньому 2,5% доходів французької сім'ї, в той час як на розваги - 20%. Зелдін зазначив, що «класичну культуру як і раніше цінують тільки ті, хто претендує на респектабельність ...» [8] . А що ж і чому цінували інші?

Все явно оригінальне, так як культура, на загальну думку, повинна була протистояти дурять впливу засобів масової інформації, стимулювати прояви оригінальності, нестандартності особистостей. Тому навіть у французького Міністерства культури були помітні коливання між визнанням необхідності рятувати і зберігати традиційну культуру і прагненням до заохочення (і фінансуванню) усілякого поновлення.

Звичайно, стара традиційна художня культура, традиційне мистецтво в XX в. не померли зовсім, не перестали діяти. Традиції великих романів XIX в. були продовжені, наприклад, російськими прозаїками М. А. Шолоховим, М. А. Булгаковим, В. В. Набоковим, хоча на Заході розвинувся зовсім інший тип роману, що втілився в «Улісс» Дж. Джойса, а пізніше і ще більш сучасних зразках «епічної» прози. Втім, і на Заході, крім Джойса, був Е. Хемінгуей і інші романісти не повторювали, але розвивали (так само як Булгаков і Набоков) традиції класичної прози.

Музичні форми класики по-новому звучали у творчості С. С. Прокоф'єва і Д. Д. Шостаковича, К. Орфа і багатьох інших композиторів.

В образотворчому мистецтві та кіномистецтві зустрічалися талановиті варіації неореалізму і навіть неокласицизму. Ставилися класичні опери і балети з приголомшливими виконавцями, такими як Анна Павлова, Вацлав Ніжинський, Федір Шаляпін, Маріо Ланца, Лучано Паваротті, Галина Уланова, Майя Плісецька, Михайло Баришніков і т.д. І, тим не менш, на всьому традиційному в художній культурі, особливо до кінця століття, був уже явний відбиток музейно сти, тобто того, що є цінним, що необхідно зберігати, як зберігаються полотна старих майстрів або антична скульптура, Комеді-Франсез або Шекспірівський театр. Але ні писати, ні малювати, ні створювати музичні і театральні шедеври так, як це робилося в XIX в., В XXI ст. буде вже неможливо. Все, в чому, за сучасними мірками, не вистачає динамізму і гостроти (навіть кіно 1950-1970-х рр.) Перестало виглядати, читатися, слухатися з живим інтересом. Ідеал краси начебто все ще залишається там, в минулому. Але художність вже не така; естетичні та художні смаки зазнали істотних змін. Суть, звичайно, та ж, але форми втілення - інші, і сприйняття вимагає цих нових форм. У красі, втілювалася по-новому, присутній загострення деяких рис реальності, що додає динаміку і свіжість образів (як в скульптурі Джакометті). У ній поєднується щось від тієї колишньої гармонії з включенням додаткових штрихів і символів з інших культур (архаїчних, середньовічних, азіатських і африканських - в європейську, європейських - в азіатські та африканські творіння).

XX століття породило зовсім незвичайну (можливо, нагадує давню) поетично-пісенну культуру, незвичайну в її масовості поширення і силі впливу. Це - ціла плеяда французьких шансоньє (починаючи з Е. Піаф), рок-музиканти і співаки США і Європи, ансамблі, подібні «Бітлз» і «Роллінг-Стоунз». У Росії, крім цього, активізувалися поети-барди, серед яких найбільш значущими стали Б. Окуджава і В. Висоцький. Пісні цих виконавців не тільки слухалися на концертах або в записах, а й повсюдно співали, стаючи чи не тим, чим були колись кращі фольклорні твори.

Змінилися в XX в. і танці. У народних танцях до XIX і подекуди навіть XX в. включно, і в танцях, які танцювала обрана, аристократична частина суспільства, були закріплені правила, фігури, які разучивались, так що танцювали за правилами, з деякими індивідуальними або місцевими варіаціями.

Латиноамериканські танго, фокстрот, румба, що були популярні в Європі і США до середини XX ст., В загальному, такі ж. Чарльстон теж мав закріплену форму, блюз і твіст ще зберігали (навіть в побутових варіантах) натяки на неї і залишалися парними. Рок-н-рол вже вимагав скоріше фантазії, ніж підпорядкування правилам. Далі відбулося повне звільнення танцю від всіх умовностей. Танець кінця XX в. - це колективне дійство, коли під загальну для всіх музику кожен танцює як хоче, один або з партнеркою (партнером), виявляючи в русі, що йому хочеться. Причому, якщо за танцем, як виконанням фігур, раніше можна було спостерігати з боку, то тепер спостерігати не за чим, треба йти або самому пританцьовувати. Танцюють всі, і часто люди будь-якого віку, хто як вміє і може. Головне - свобода рухів під музику, зазвичай ритмічну і динамічну.

  • [1] Цит. по: Куликова І. С. Філософія і мистецтво модернізму. М., 1980. С. 28.
  • [2] Див. Про це: Крючкова В. А. антимистецтвом: теорія і практика авангардістскіхдвіженій. М., 1985. С. 33.
  • [3] Цит. по: Куликова І. С. Філософія і мистецтво модернізму. С. 24.
  • [4] Ясперс К. Сенс і призначення історії. М., 1994. С. 368.
  • [5] Там же. С. 366.
  • [6] Геніс А. Вавилонська вежа. С. 226.
  • [7] Див. Про це: Зелдін Т. Все про французів. М., 1989.
  • [8] Там же. С. 296.
 
<<   ЗМІСТ   >>