Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow ІСТОРІЯ І ТЕОРІЯ КУЛЬТУРИ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

ПРАГНЕННЯ ДО ГАРМОНІЇ В ЕСТЕТИЧНОЇ ТА ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ XIX СТОЛІТТЯ

Суперечливість культури XIX ст. ще яскравіше висвітилася в розвитку її естетичної та художньої складової. Саме в цьому столітті, як ніколи, в європейській естетиці і художній культурі виявилося тяжіння до тверезого художньому аналізу видимого і чутного світу, до натуралізму або реалізму в його зображенні, в вираженні художньої думки, до динамічної гармонійності художніх творів, до небувалої масштабності осмислення людського буття , до свободи художньої творчості. В основі всього цього лежав, як вважали, розум. Ще Кант визначив красу як форму доцільності предмета (правда доцільності без мети). І для Гегеля прекрасне було пов'язано з розумом, з істиною; краса їм розумілася як чуттєве явище істини. І той і інший вважали, що мистецтво являє ідеї розуму в чуттєво збагненна. Є ж ці ідеї, в тому числі і моральні принципи, як гармонії. Шиллер прямо заявляв, що краса - один із проявів гармонії. Гармонія ж розумілася в XIX в. як реалізація особливого співвідношення частин, частин і цілого, як відповідність, пропорційність, узгодженість форм, рухів і т.д. В цілому, ідеалом художності і виявлялася ясна гармонійність, навіть якщо вона складна. У зв'язку з деякою абсолютизацією пізнання, головним завданням мистецтва вважалося пізнання світу і життя, осягнення, осмислення таємниць світобудови, особливостей буття людини і суспільства. Деякі складнощі при цьому виникали з музикою, яку високо цінували, але яка з трудом пов'язувалася з пізнанням. Втім, музика, що стала в XIX в. одним з провідних видів мистецтва, наповнювалася літературними темами, сюжетами. Те ж відбувалося і з живописом. Література в XIX в. домінувала і пронизувала, підживлювала інші мистецтва: музику - через лібрето опер і балетів, тематику інструментальних творів, тексти ораторій, кантат, романсів і т.д .; образотворче мистецтво - через тематичний ряд, не кажучи вже про сюжетах картин. У літературі та інших видах мистецтва істотно розвинулися великі форми: роман, повість, опера, балетний спектакль, симфонія, масштабні живописні полотна. Це не означало зникнення дрібніших, зате відточених до досконалості, форм, як, наприклад, розповіді І. А. Буніна в Росії кінця XIX в.

Реалістична лінія в мистецтві XIX ст. виходила з необхідності свідомого творчості художника, що пізнає, аналізує дійсність для художнього узагальнення. Вигадка був допустимо, але до певної межі. В образотворчому мистецтві, та й взагалі в мистецтві, цінувалася вище за все точність (художня, звичайно, не протокольна). Точність в зображенні того, що бачиш і знаєш, точність у натуральному вираженні художньої думки. Цінними тому стали зображення природи, як вона є, особливостей людини і середовища (географічної та соціальної), особливостей національних, психологічних, мовних. Художник розкривав істину світу, шукав правду життя. І це було новим, масштабно, глибоко, серйозно. У літературі XIX в. реалізм пов'язаний з іменами О. Бальзака, Ч. Діккенса, Н. В. Гоголя, Л. М. Толстого, А. П. Чехова та багато інших. ін .; в музиці - Бетховена, Й. Брамса, Ф. Ліста, Дж. Верді, М. І. Глінки, М. П. Мусоргського, Н. А. Римського-Корсакова, П. І. Чайковського; в театрі - К. С. Станіславського. Масштабно і реалістичне образотворче мистецтво XIX ст., Найяскравішими представниками якого стали російські художники-передвижники (І. Н. Крамськой, І. К. Айвазовський, І. І. Шишкін, І. Є. Рєпін). Реалізм XIX ст. був могутній і плідний. Це було велике класичне мистецтво (рис. 8.1).

Олександр Іванов. Явище Христа народу. 1837-1857 рр. (Державна Третьяковська галерея, Москва)

Мал. 8.1. Олександр Іванов. Явище Христа народу. 1837-1857 рр. (Державна Третьяковська галерея, Москва)

Але до реалізму не зводилося все художнє багатство століття. І навіть для самих пристрасних реалістів, поряд з правдивістю, істинністю, як принципом художньої творчості, був важливий принцип свободи - тієї свободи, яка обмежувалася лише вимогою художньої правди, відповідності зображення і вираження дійсного світу. Принцип свободи по-іншому сповідався романтиками XIX ст., А потім символістами і представниками так званого стилю «модерн». Для реалістів життя було очевидно важливіше мистецтва. Мистецтво повинно було служити життя, будучи саме життєво-розумним, навіть якщо бурхливим і бунтівним. Романтики ж, а пізніше символісти, були переконані в тому, що мистецтво цінне саме по собі, що художник не пов'язаний початково зовнішнім світом з його видимістю. Тим більше, він не пов'язаний художніми принципами, сформованими стилями, правилами і канонами. Багато з тих, кого ми називаємо великими художниками-реалістами, залишалися або були в той же час романтиками (наприклад, Гоголь). На думку В. В. Вейдле, романтизм був в тій чи іншій мірі властивий будь-якому великому художнику XIX в. [1] Дійсно, адже і Дж. Г. Байрон в Англії, і В. Гюго у Франції, і Г. Гейне в Німеччині, А. С. Пушкін, М. Ю. Лермонтов в Росії і багато-багато інших хоча б починали з явного романтизму. Вейдле навіть у Толстого, не кажучи вже про Флобера, знаходить романтичні риси. Бо під романтизмом він розуміє, перш за все, бунт проти стилю, правил, умовностей, естетичних норм. Романтизм, за твердженням Д. С. Наливайко [2] , був не тільки і не стільки художнім напрямком, скільки особливим світовідчуттям. І романтичне світовідчуття в різному ступені проявлялося у самих різних художників XIX ст. (і у Е. Т. А. Гофмана, і у Ф. М. Достоєвського, і у Г. Берліоза, і у Р. Вагнера, і у К. П. Брюллова (рис. 8.2), і у В. В. Верещагіна).

Карл Брюллов. Автопортрет. 1848 г. (Державна Третьяковська галерея, Москва)

Мал. 8.2. Карл Брюллов. Автопортрет. 1848 г. (Державна Третьяковська галерея, Москва)

Романтики, у яких дане світовідчуття домінувало, виходили з того, що в світі немає нічого закінченого і самодостатнього. Світ бачився їм як живий організм, в кожній частинці якого, так чи інакше, було висловлено ціле. І якщо Механіцісти і живу природу пояснювали як машину, то у романтиків і нежива природа одухотворяє:

«Не те, що мисліть ви, природа:

Не зліпок, не бездушний образ -

У ній є душа, в ній є свобода,

У ній є любов, в ній є мова ... » [3]

Романтики осягали складну суперечливість світу, як його багатство, і представляли світ багатогранним. Мистецтво теж бачилося ними живим, багатовимірним аналогом творить природи. Художник для них не просто осмислюється буття суб'єкт, а творець, здатний пересоздавать світи, геній. Тому ніяких методів, систем, правил вічних зразків, традицій, але повна свобода творчого духу художника, якого хвилює драматизм людських проблем. У творах романтиків - нерідко грандіозні і майже завжди бентежно-трагічні, іноді гротескно-трагічні образи і пристрасті. У романтизмі XIX в. втілилося уявлення про ворожість дійсності людині, про розбіжності в житті належного, бажаного і того, що є. Романтики висловили неприйняття буржуазної дійсності, її холодного, розважливого і вульгарного практицизму, розумового раціоналізму, стандартизації особистості. З точки зору романтиків, кожна людина повинна бути вільним. Свобода творчості художника - це просто найбільш повна реалізація природної для людини свободи. У нашому недосконалому світі художник здатний створювати досконале, використовуючи незвичайні засоби і прийоми. Мистецтво романтиків найчастіше символічно, алегорично, метафізично. У ньому, очевидно, почався відхід від традиційних методів мистецтва, які утвердилися в Європі з епохи Ренесансу. Втім, в руслі реалістичного напряму, переплітаються з романтичним, зріло те ж саме. Так, в рамках цілком традиційного живопису у Франції визрів імпресіонізм.

Художники-імпресіоністи, такі як К. Моне, О. Ренуар, К. Піссарро і інші, були налаштовані на максимальне наближення зображення дійсності - до самої дійсності, прагнули до найбільш точному зображенню природи, людини. Вони намагалися зафіксувати фрагменти світу, як вони є. Імпресіоністи посилили традиційний принцип «пиши, що бачиш», до «пиши, як бачиш». Вони продовжували вважати очей гарантією правди в зображенні, а метою мистецтва - бачення і вираження правди цього світу, його істинності, його об'єктивної краси. Але при цьому акценти у творчості переносилися на суб'єктивне бачення світу «як він є». Зображуваний імпресіоністами світ як би «поплив», вібруючи, втрачаючи стійкість і визначеність форм. І разом з цим художники, захоплені пошуками нових виражальних засобів і образотворчих можливостей, створюючи чудові по мальовничості полотна, пішли від гострих, болючих соціальних і особистісних тем і проблем, відводячи глядачів в світ, хвилюючий своєю красою, одночасно і реальною, і як би ірреальної .

Таким чином, в мистецтві XIX ст. досить чітко виділялися дві основні спрямованості, дві, в загальному, що сходяться лінії. Перша - лінія реалізму, в крайності своєї Доводимо до натуралізму і принципового анестетізма, Доводимо до межі, яку жоден значний художник не буде переходити. Як би не шокували читачів «Квіти зла» Ш. Бодлера, в них проявилася романтично-намерен- ная натуралістичність в рамках цілком традиційною поетики. Яким би ображає пуританський смак ні виглядав Золя в своїх романах, його проза була на межі дійсної натуралістичним, але не за межею. Сам спосіб опису всілякої життєвої «бруду», склад вживаних для цього слів і виразів, залишалися в руслі літературної традиційності. Російські художники-передвижники, зображуючи найнеприємніші і навіть страшні моменти життя, зображували їх, не руйнуючи усталених естетичних норм. Верещагін змальовував жахи війни, але змальовував як і раніше «красиво». Звичайно, реалістичні устремління в мистецтві протиставлялися прикрашення дійсності. Художники-реалісти боролися з античеловечностью і вульгарністю соціального життя шляхом її якомога більш правдивого зображення. Їх таланти і душевні сили усвідомлено прямували на осмислення істотних для людини і суспільства проблем, в тому числі моральних, на пробудження «лірою почуттів добрих». Таким способом затверджувалися і відстоювалися ними цінності культури.

Імпресіонізм і постімпресіонізму знаходяться, як видається, між цією, реалістичної лінією і інший, начебто їй протилежної. У лінії романтиків, символістів, представників стилю модерн втілилося прагнення художників стати вище брудної і вульгарної буржуазної дійсності, долати її, боротися з нею, породжуючи досконалість в недосконалому світі. Саме так вони «рятували» культуру, намагаючись всіляко вносити красу в життя, в тому числі і в побут людей.

Постімпресіоністи (В. Ван-Гог, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек, П. Сезанн) все, так чи інакше, пройшли «школу» імпресіонізму. Але живопис старших побратимів здавалася їм занадто безтурботним і затишною, занадто наполягала на точності відтворення побаченого. Сезанн недарма якось сказав про К. Моне, що він - «тільки очей» (хоча додав - «зате яке око!»). Для постімпресіоністів живопис їх попередників була мало роздумує, орієнтованої на зображення гармонії ліній, світла і кольору, мальовничій гармонійності світу. Постімпресіоністи зробили акцент швидше на його дисгармоничности, диссонансах, мальовничих і соціальних, і висловлювали свою незадоволеність життям, такий «як вона є». Їхні картини пронизані відчуттям драматизму, почуттями люті, болю, туги. Вони зображували мерзенність буржуазної «прози життя» і «бігли» від неї до природності природи і незайманих цивілізацією людських спільнот (як Гоген на о. Таїті). І якщо імпресіоністи «розмили» форми навколишнього світу, то постімпресіоністи почали процес їх перебільшення і, в той же час, акцентування кольору, причому, за висловом Ван-Гога, - кольору самого по собі. Дослідники мистецтва зближують постімпресіоністів за характером і суті їх творчості з різними художніми напрямками - то з реалістами, в зв'язку з їх прагненням зображати те, що є, не прикрашаючи дійсність, то з символістами, так як творчість постімпресіоністів часто символічно, то з більш пізніми, явно модерністськими, течіями в живописі XX в.

Зв'язок постімпресіонізму з символізмом, очевидно, існувала, також як і у «чистих» імпресіоністів, неоимпрессионистов. Символістів були близькі новації імпресіоністів, бо вони довели ілюзорність зображення до критичної точки, за якою предмет стає невіддільним від його суб'єктивного бачення. Символізм робив акцент саме на останньому, не прагнучи до точного відтворення зовнішнього світу, а створюючи ілюзії-символи, образи-алегорії, висловлюючи свої художні ідеї. Символістів подобалася і незалежна новаторська позиція імпресіоністів і постімпресіоністів, яких довгий час не приймали традиційно налаштовані художники, мистецтвознавці і публіка.

Для символістів було характерно твердження винятковості художника, його права на вільну імпровізацію, на фантасмагорії. Так, А. Білий зазначав, що проповідники символізму «бачать в художника законодавця життя ...», що «символізм підкреслює примат творчості над пізнанням ... значення форми художніх творів» [4] . Білий при цьому визначав символ як «... образ, взятий з природи і перетворений творчістю; символ є образ, який поєднує в собі переживання художника і риси, взяті з природи. У цьому сенсі будь-яке твір мистецтва символічно по суті » [5] .

Навіть якщо це так, то символічність, характерна для будь-якого твору мистецтва, у представників символізму, усвідомлено реалізованого художниками кінця XIX - початку XX ст., Стала центральною, самодостатньою домінантою творчості.

Символісти - художники і поети - були стурбовані не точною передачею особливостей зовнішнього світу (природи), а зображенням своїх уявлень про нього, за допомогою символів, алегорій і пишно розвинених декоративних форм. Претендували вони на втілення своїх художніх ідей в чуттєво-сприйманих, естетичних формах [6] . Як казав О. Редон, один з символістів, він прагнув об'єднати людську красу з чарами думки.

Символізм розвивався і в живописі, і в європейській, в тому числі і російської, поезії (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме, А. Блок, Білий та ін.); в європейському театрі (М. Метерлінк).

Установка на символічність, декоративність і загальний естетизм, прагнення до авторського створення краси, чарівної, неземної, пронизали європейське мистецтво останньої чверті XIX ст., Захопивши частково і початок XX в. Особливо яскраво це виявилося в розвитку останнього за часом великого художнього стилю (після класицизму, бароко, рококо та ін.) [7] , так званого стилю модерн, який під різними назвами став домінувати в Європі. Цей художній стиль увібрав в себе і романтичні, і імпресіоністичні, і символістські тенденції. Але для нього стала властивою особлива орієнтація на масовість, на прикладний характер творчості, прагнення до художнього впливу на всі сфери життя. З одного боку, це йшло від усвідомлення художниками грубої індустріалізації життя, її спотворення. Звідси породжувалися, часом перебільшені, естетизм, декоративизм. З іншого боку, оскільки художники поставили собі за мету перетворити засобами мистецтва всю навколишнє середовище, в тому числі промислову, ужиткові предмети і речі, вони розвивали і раціональне конструктивне початок і, очевидно, намагалися поєднувати красу з користю, з функцією.

Красу знайшла для них сенс, чи не релігійний. Як говорив М. А. Врубель, «краса - ось наша релігія». Цю красу художники намагалися побачити і в реальному світі, тобто світі живої природи (рослини, тварини, комахи), і в усьому таємничому позамежному, містичному, неявному - в русі стихій, вихорах ліній, хороводах форм. Мистецтво при цьому розумілося як найкраща, досконала життя, а художник - як творець і пророк такого життя. Завданням художників ставало по можливості зробити всю звичайне життя художньої, прекрасною. В Європі множилися художні магазини, салони. Сипалися замовлення на нові архітектурні рішення в будівництві банків, різних, часом грандіозних, споруд (Ейфелева вежа!), Приватних будинків. Причому архітектори почали проектувати не тільки самі будівлі, але і інтер'єри з усією обстановкою, всім антуражем, із залученням до роботи художників, майстрів-ремісників. У стилі модерн стали робити меблі, одяг, настільні лампи, ширми і т.д. і т.п. Цей стиль широко увійшов в книжкову і журнальну графіку, рекламу. Художні твори в стилі модерн були іноді кілька (іноді занадто) ускладненими, але завжди витонченими, хвилюючими уяву, як би дразливішими смак. Художники майстерно використовували міфологічні, поетичні і казкові образи (кентаврів, сфінксів, русалок), символічні зображення квітів, як простих (соняшників), так і екзотичних (орхідей, лілій), а також тварин, птахів, комах (особливо змій, лебедів, павичів , метеликів, бабок). Все це було майстерно пов'язане в композиційних рішеннях, вишукано, извилисто, рухливо, яскраво, театрально ефектно, штучно і прекрасно. Цей художній стиль, в цілому пішов, до сих пір продовжує надавати плідну вплив на промисловий і побутовий дизайн, архітектуру, моду.

Обидві лінії - реалістична і символічна - в XIX в. поєднувалися, перехрещувалися. І обидві, разом і окремо, доходячи до крайнощів, досягаючи вершин художності, сповіщав про початок великого перелому не тільки в художній, а й в цілому в європейській і світовій культурі - перелому, який почав відчуватися в кінці XIX в. і став реальністю для всього XX в.

Однак, протягом XIX в. розвиток цивілізації і культури навіть в Європі (не кажучи вже про світ), залишалося нерівномірним. У цьому розвитку намічалися і були представлені деякі риси майбутніх структурних потрясінь. Але відчувалися вони далеко не всіма. Навпаки, свідоме населення Європи було впевнене в успіхах цивілізаційно-культурного прогресу, в стійкості сформованих ціннісних систем і переваг. В якості вищої цінності і головного ціннісного критерію для європейців утвердився начебто Розум. Всі інші цінності цивілізації і культури співвідносилися з ним, звірялися зі шкалою «розумності - нерозумності».

У зв'язку з цим, Істина повинна була бути корисною, Добро - доцільним, Віра - зручною, Краса - ясною, функціональної, що служить Добру, Свобода - розумної, Любов - оформленої і законною. І ось такі цінності-ідеали повинні реалізовуватися в життя, яка вже певною мірою впорядкована і буде впорядкована ще більш, на основі розуму, для здійснення цих ідеалів всюди, де вони поки не діють. Сумніваються же в цьому інтелектуальні сноби, скиглії, декаденти. У XIX ст. дуже багато хто дивився в майбутнє, нехай зі стриманим, але оптимізмом, вірили в те, що в культурі діють традиції. І саме традиції європейської культури дадуть можливість торжества гуманізму. Вірили того, що суспільство, людство, при всіх відступах від принципів гуманізму, ідеалів традиційної культури, в цілому рухається, розвиваючи ці традиції, до гармонії, досяжною, хоча і через боротьбу.

XX століття з самого початку став спростовувати загальний оптимістичний настрій, властивий попереднього сторіччя - Золотому віці європейської, в тому числі російської, і навіть світової культури.

  • [1] Див .: Вейдле В. Вмирання мистецтва // Самосвідомість європейської культури XX века.М "1991. С. 268-272.
  • [2] Див. Про романтизмі докладніше: Наливайко Д. С. Мистецтво: напрями, течії, стилі. Київ, 1981. С. 224-278.
  • [3] Тютчев Ф. Твори: в 2 т. Т. 1. М., 1980. С. 87.
  • [4] Див .: Білий А. Символізм як світорозуміння. М., 1994. С. 22-23.
  • [5] Там же. С. 22.
  • [6] Білий А. Символізм як світорозуміння. С. 23.
  • [7] Трохи пізніше розвинувся ще «конструктивізм», але цей стиль не був настільки загальним.
 
<<   ЗМІСТ   >>