Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow ІСТОРІЯ РОСІЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

ЛЕКЦІЯ 15 МИСТЕЦТВО

1. Умови виникнення мистецтва. Для виникнення мистецтва завжди необхідні дві умови: по-перше, соціальна група, яка має потребу в ньому, по-друге, місце, де воно може знайти застосування. З часу Петра I в Росії такий соціальною групою стала створена ним нова знати - чиновні дворянство, перейнятий свідомістю "всеізлішія", "буйства плоті"; місцем ж зосередження мистецтва став палац - розкішний особняк, місце існування чиновної знаті.

Палацами суцільно забудовується нова столиця Росії - Петербург. Над їх створенням трудяться найкращі іноземні архітектори того часу - Д. тре Зіни, Ж. Леблон, Ф. Растреллі, К. Россі і ін. Найзначніші з палаців - Меншіковскій, Аничков, Строгановський, Білосільських-Білозерських. Над Невою в гордій величі підноситься Зимовий палац - колишня резиденція царського дому.

Велика увага приділялася петербурзьким передмістях. Тільки-но намітилися контури нової столиці, як біля неї виростають Петергоф, Оранієнбаум, Царське Село. Пишність побудованих там палаців, незвичайне витонченість оточуючих їх парків, фонтанів, що вражає уяву багатство меблів, посуду - все це підкреслювало, що на зміну старій Московії йде могутня і сильна "Російська Європи".

2. 'Dfopcu, до $ К емблема. Роль палацу в світській архітектурі та ж, що і роль храму в церковному архітектурі: він покликаний демонструвати духовно-естетичні цінності і пріоритети просвітницької ідеології. Храм і палац відстоять один від одного точно так же, як середньовічний теоцентризм - від нововременного антропоцентризму. Палац є самоствердження емансипованого людини, тому він сповнений земної краси, захоплення і радостей чуттєвого світу.

Взяти хоча б улюблений петергофский палац Петра I Монплезир. Найбільше приміщення палацу - Парадний зал з високим шатровим стелею, що нагадує аналогічні форми церковного храмоздательства. Яскрава живопис стелі обрамлена искуснейшей ліпленням. Купол залу прикрашений плафоном, в центрі якого вміщено Аполлон з лірою в оточенні комедійних персонажів. Чотири ската зводу декоровані зображенням стихій - вогню, води, землі і повітря. Вони представлені в образах античних богів. Стіни залу облицьовані деревом, підлога - мармурова, в чорну і білу клітинку. Доповненням до парадного залу служать дві галереї, що призначалися для розміщення картин західноєвропейських художників, в тому числі зібраної Петром I великої колекції морських пейзажів голландського майстра Адама Сило. Настільки ж чудовий інтер'єр мініатюрного Китайського кабінету, відведеного для зберігання найтонших виробів з китайського фарфору, ценівшегося тоді дорожче золота. Втілене в Монплезире барокове всеізлішіе становило еквівалент земного всевладдя власника палацу.

Особливою емблематічность мав палацовий інтер'єр. Його сюжет, як правило, мав вертикальну структуру і складався в три ієрархічних рівня, частково нагадуючи систему храмової розпису. Верхній рівень втілював ідею божественного покровительства господареві палацу, причому зазвичай це були міфологічні істоти. На середньому рівні містилися картини з "священної історії" його прізвища, які також містили алегоричне уподібнення її представників персонажам всесвітньої історії або античного язичництва. Нижній ряд, найбільш доступний спогляданню, заповнювався алегоріями влади і могутності, що символізували ступінь впливу і розміри багатства даного роду. Сюди ж монтувався герб власника палацу, що підтверджував достовірність інтер'єрної композиції [1] .

З інших особливостей палацу виділяється тема впливу небесних тіл на долі людей: їх повне коло олицетворялся залами парадній анфілади.

Звичайно, палац палацу - ворожнечу, але всі вони - великі і малі, пишні і скромні - висловлювали одну загальну ідею про перевагу і велич дворянства як незамінною опори російської монархії.

3. Живопис. Як зведення церков спричинило за собою розвиток іконописного справи, так і палацове будівництво викликало інтерес до живопису - портретної і історичної.

Спроби створення портретів в Росії робилися вже за часів царя Олексія Михайловича. Це були так звані "парсуни", аж ніяк не відрізнялися схожістю з оригіналом. Недолік останнього компенсувався відповідними алегоричними мотивами і роз'яснювальними підписами. Однак парсуна була відкинута європеїзовані дворянством. Сам Петро I неодноразово забороняв повторювати свої парсуни зображення, що створювалися місцевими іконописцями. Зате він випробував справжню радість, коли отримав в подарунок свій "бічний грудної портрет", виготовлений на Монетному дворі у Франції: "Довгий час дивувався він цього несподіваною медалі, яку ретельно розглядав, кілька разів перевертав, нарешті своїм показував, кажучи по-російськи: ето я, действітелно я ... " [2] .

Захоплення портретним мистецтвом стає масовим. Кожен заможна людина, не кажучи вже про дворянському стані, намагався закарбувати свій образ, образи членів своєї сім'ї на полотні. Спочатку попит задовольнявся в основному портретістамі- іноземцями. Вони ж займали впливове становище в новозаснованому Академії мистецтв (1738 г.). Найбільшою популярністю серед них користувалися Луї Каравак, брати Георг і Йоганн Гроот, Лагрене, Торелли, Еріксен і ін.

З російських художників в петровський час виділялися А. М. Матвєєв (1701-1739) і І. Н. Нікітін (бл. 1690-1742). Перший з них навчався в Голландії, а потім керував "мальовничій командою" при столичній канцелярії будівель. Другий отримав професійну підготовку в Італії і прославився портретами Петра I. Пізніше на терені портретного живопису виступили В. Л. Боровиковський (1757-1825),

А. Г. Венеціанов (1780-1847), О. А. Кипренский (1782-1836), Д. Г Левицький (1735-1822), Ф. З Рокотов (1735-1808).

Їх творчість стало яскравим втіленням російської академічної естетики з її установкою не просто на схожість зображення з натурою, але в першу чергу на відповідність зображення реального "чіностоянію" особи, т. Е. «Табелі про ранги». В одному естетичному трактаті кінця XVIII в. на цей рахунок було сказано: "Художник вельми повинен намагатися про те, щоб обирати тільки вигідні особи або хороші моменти". І далі зазначалося: "Всі ті недоліки, без яких пізнається постава і складання людей, повинні бути поправляеми і випускаемо в портретах жінок і молодих чоловіків; наприклад, ніс кривуватий можна поправити, груди набагато суху, плечі занадто високі також ... пристосовувати до потребуемой гарну поставу ". Крім того, нагадував автор, "треба, щоб кожен був одягнений по чіностоянію своєму, бо ж одні тільки наряди можуть показати в живописі відмінність між людьми ..." [3] . Таким чином, під подібністю зображення мався на увазі не тільки тілесний, фактичний реалізм, скільки реалізм соціально-рангові, табельний. Ця естетична норма утримується в російській портреті аж до появи передвижничества в 70-х роках XIX ст.

В рамках академічної школи складається і жанровий живопис, правда з тяжінням до біблійних і античних сюжетів. Найбільшими представниками цього напряму були К. П. Брюллов ( «Останній день Помпеї», 1830-1833), А. А. Іванов ( «Явлення Христа народу», 1837-1857), Н. Н. Ті ( «Таємна вечеря», 1863; «" Що є істина? "(Понтій Пілат і Христос)», 1890).

4. ЛсредОіжіі'гестОо .Разрив з академічною традицією був викликаний почався перебудовою суспільного життя після реформи 1861 р Живопис слідом

за літературою повертається в бік реальної дійсності, ставлячи собі за мету осягнення і відродження народності. Ідеолог нового руху В. В. Стасов прямо заявляв: "Минув час академістів Олександрівської епохи, минуло й брюлловской мелодраматичні час; наше мистецтво, нарешті, взявся за свої сюжети, за своє утримання, за свої завдання " [4] .

Перший крок до нового мистецтва зробила група молодих художників на чолі з І. Н. Крамским, які заявили про свій вихід з Академії мистецтв. Це сталося 9 листопада 1863 г. Вони заснували Артіль петербурзьких художників, яка проіснувала кілька років і підготувала ґрунт для утворення знаменитого Товариства пересувних художніх виставок (1870-1923). Які входили в це об'єднання художниками створені найрізноманітніші полотна на теми селянського і міського життя. Широку популярність здобули твори І. Н. Крамського ( «Полесовщик», 1874; «Глядач», 1876; «Селянин з вуздечкою», 1883), Г. Г. Мясоєдова ( «Земство обідає», 1872; «Косарі», 1887) , В. Є. Маковського ( «Засуджений», 1879; «Побачення», 1883), В. Г. Перова ( «Трійка», 1866; «Мисливці на привалі», 1871), І. Ю. Рєпіна ( «Бурлаки на Волзі », 1870-1873;« Хресний хід в Курській губернії », 1880-1883;« Не чекали », 1884), Н. А. Касаткіна (« Шахтарка », 1894),

К. А. Савицького ( «На війну», 1888), А. К. Саврасова ( «Граки прилетіли», 1871), Н. А. Ярошенко ( «Курсистка» 1883; «Життя», 1888). Величезне місце в творчості передвижників займала портретний живопис.

Якщо спробувати одним словом охарактеризувати ці полотна, можна сказати, що це тиха, віддана любов до Батьківщини, облагороджена вірою в його світле майбутнє. Стасов, порівнюючи мистецтво передвижників з академічною школою, відзначав, що воно зцілилася від захвату фантазією і поклоніння "всім дивним капризам і вигадкам її"; «" Прекрасне "не варто для нього на першому місці: на першому місці стоїть для нього життя і все те," що в ній для людини цікаво "» 1 . У цьому передвижники підхопили естетичне прапор Чернишевського.

5. СМіріскуснігест & о. Насадження передвижниками "тенденційного" мистецтва або, як тоді говорили, "направленства" не могло бути вічним: як колись вони самі ополчилися проти академічного формалізму, ратуючи за живе, цілісне відтворення дійсності, так і їм довелося зіткнутися з гарячим протестом молодої порослі художників, що відкидали "кустарні повчання Стасова" і "намагалися відгородити мистецтво від літературної проповіді" [5] [6] . Верховодами нового руху виступили А. І. Бенуа (1870-1960), Л. С. Бакст (1866-1924), М В. Добужинський (1875-1957). Організацією художніх виставок займався С. П. Дягілєв (1872-1929), талановитий менеджер, великий знавець сучасного живопису і театру. До них частково примикали, частково охоче співпрацювали М. А. Врубель (1856-1910), Б. М. Кустодієв (1878-1927), М В. Нестеров (1862-1942), Н. До Реріх (1874-1947), В. А. Сєров (1865-1911), До А. Сомов (1869- 1939). За назвою видавався ними журналу «Світ мистецтва» вони отримали ім'я "мирискусников".

Міріскусників не влаштовувала більше орієнтація на сюжет як такий, особливо реальний, взятий з життя; подібний реалізм представлявся їм не більше ніж фотографізм, що вбиває право художника на індивідуалізацію і естетизація форми. До того ж, в самій дійсності, на їх погляд, все менше залишалося місця красі, пригніченою "американізмом" і індустріалізацією. Берегти красу, виховувати в людях "культ цього бережения" могло тільки вільне, що не скуте "громадським служінням", "чисте мистецтво". «Для нас світ, - писав Бенуа, - незважаючи на переможний американізм, на" залізні дороги, телеграф та телефони ", на всю сучасну жорстокість і вульгарність, для нас світ все ще сповнений принади, а головне, сповнений обіцянку . Не всі ще - полотно залізниці, не всі - бруківка: подекуди ще росте трава, сяють і пахнуть квіти. І серед цих квітів - головний і самий таємничий, самий чарівний, самий божественний - мистецтво » [7] .

Пошуки нових форм змусили міріскусників "відчинити навстіж двері Європі", т. Е. Взятися за освоєння тієї образотворчої традиції, яка склалася у Франції з приходом художників-імпресіоністів (П. Гоген, Е. Мане, П. Сезанн і ін.). Її своєрідність полягала у відмові від контурного малюнка: "предмет остільки намальований, оскільки забарвлений сонцем". У цій манері написані найвідоміші полотна Бенуа ( «Прогулянка короля», 1906), Бакста ( «Елізіум», 1906), Сомова ( «Дама в блакитному», 1897-1900; «Зима. Каток», 1915), Сєрова ( « виїзд імператора Петра II і цесарівна Єлизавети Петрівни на полювання », 1900), Добужинського (« Омнібус у Вільно », 1907) і ін.

Щось схоже мирискусники знаходили також у візантійському мистецтві, особливо в іконописання, яке вони високо цінували. Той же Бенуа з усією переконаністю доводив: "Ми тепер бачимо красу ви

зантійского мистецтва не стільки в його змісті , скільки в формі, в майстерності: воно не тільки зворушує нас вкладеним в нього почуттям, а й вражає нас своєю витонченістю " [8] . Незвичайність візантійського мистецтва, на його погляд, багато в чому визначалася надихаючим впливом християнської віри.

Імпресіоністична естетика легко поєднувалася з таємницею - біблійної, казкової, билинною. Абсолютно вражаючі в цьому плані художні експерименти Врубеля. Його зачаровують картини ( «Царівна-Лебідь», 1900; «Демон сидячий», 1900; «шестикрилі серафим», 1904) немовби відкривають завісу інобуття, стверджуючи людини в надії на вічність і нетлінність. У цьому ж ряду стоїть творчість Реріха. Участь у виставковій діяльності «Світу мистецтва» принесло йому європейську популярність. Серед шедеврів художника - «Ідоли» (1900), «Заморські гості» (1901), «Слов'яни на Дніпрі» (1904) та ін.

Майже всі мирискусники відрізнялися схильністю до театрально-декоративного мистецтва, в якому вони висловили себе справжніми майстрами і новаторами [8] '.

6. ОЛеатр. Крім палацу місцем зосередження і розвитку нового секуляризованому мистецтва з'явився театр. Значення одеського форуму прекрасно усвідомлював Петро I, який бачив в театрі щось на зразок пропагандистського "шоу", зручного для звеличення державних справ.

Царя не задовольняло потішне скоморошество, що існувала на Русі з незапам'ятних часів [10] . У 1702 р він запрошує в Москву з Данцига німецьку трупу Йоганна кунст, розраховуючи на її основі створити загальнодоступний російський театр. З цією метою до неї було додано російські юнаки в числі двадцяти чоловік з піддячих і купецьких дітей, щоб підготувати їх до сценічних виступів. Під спектаклі була побудована Комедійна хоромина на Красній площі. У тому ж 1702 р відбулися перші уявлення. Вони по черзі йшли на німецькій і російській мовах. Після смерті кунст керівництво театром переходить в руки Отто Фіршта (Фюр- ста), який робить його повністю російськомовним. Проте публіка "їздила в комедію неохоче", і причина тому полягала перш за все в репертуарі - • чисто німецькою, мелодраматичному, далекому як від побутових, так і політичних реалій російського життя. У підсумку все скінчилося тим, що уявлення врешті-решт припинилися, а саме театральну будівлю було розібрано.

На якийсь момент заняття театром переміщається в палацові сфери: спектаклі ставляться то в селі Преображенському у сестри царя Наталії Олексіївни, то в селі Измайлове у вдови Іоанна Олексійовича - Параски Федорівни. Їх при нагоді відвідував Петро I. Їм наслідувала і петербурзька знати, що бажала догодити невгамовному театролюбію царя.

Репертуар цих вистав складався переважно з п'єс моралістичні змісту, на кшталт «Георгія і Плакіди», «Крісанфа і Дарії», «Андріана і Наталії» і т.п. В якості акторів виступали "княгині і шляхетні дівчата", а також палацові служителі, часом нагороджує "батогами" за невдалі сценічні пасажі.

У царювання Анни Іоанівни виникає театр при царському дворі. Відвідують його, крім членів царської родини, придворна аристократія і іноземні дипломати, і до того ж безкоштовно, за запрошеннями. У театрі одна за одною виступали іноземні трупи - італійські, німецькі, французекіе. У репертуарі були п'єси Корнеля, Расіна, Мольєра, Готшеда, Вольтера, Детуша. Крім драматичних вистав ставились також опери і балети. Сама Анна Іванівна брала участь у постановці опери про Йосипа Прекрасного. У березні 1735 року вона писала в Новгород до Феофану Прокоповичу: "Роблю я комедію, на яку потреби будуть три людини, щоб вміли співати. Тільки нині у мене співочих хороших немає, а сподіваюся, що у вас з хлопців навмисних вибрати можна. Того ради на той час накажіть зі своїх співочих самих хороших голосів вибрати трьох, і якщо вони з вами, то звідти надіслати їх сюди, а буде тут, то надішліть з цим же їздовим до свого дому указ, щоб їх привезли до двору негайно, щоб вони до призначеного часу могли навчитися тому, що їм співати буде конче зробить а після закінчення комедії я, їх завітавши, тому до вас пришлю " 1 .

Інтерес Анни Іоанівни до театру мав два важливих наслідки: установа в Петербурзі 15 травня 1738 р танцювальної школи і 15 січня 1740 року - музичної школи. Крім того, в придворній капелі вводиться навчання півчих італійському співу.

При Ганні Іоанівні для світської публіки був відкритий і театр при Шляхетському кадетському корпусі, акторами якого виступали самі кадети. Його очолював А. П. Сумароков (1717-1777) - відомий поет, драматург, який ставив у театрі російські п'єси, в тому числі і свою трагедію «Хорев" (1747). Там же двічі представлялася трагедія Ломоносова «Тамара і Селім» (1750).

На сумароковской спектаклях неодноразово був присутній молодий ярославський купець-заводчик Ф. Г. Волков (1729-1763). Людина захоплена, займався живописом, музикою, іноземними мовами, він миттєво закохався в театр і за прикладом шляхет-

Чистовіч //. Феофан Прокопович і його час. СПб .. 1868. С. 569.

ських кадетів створив в Ярославлі власний театр, слух про який швидко дійшов до Петербурга. Імператриця Єлизавета Петрівна, дуже серйозно сприймають сценічне мистецтво, вирішила виписати Волкова з усією його трупою до двору, і з лютого 1752 року він вже починає ставити спектаклі в Царському Селі. Через чотири роки, 30 серпня 1756 р указом цариці був заснований «Русский для вистави трагедій і комедій театр», директором якого став Сумароков, а першим придворним актором - Волков.

З цього часу бере свій початок російський національний театр, який прославився такими блискучими зірками, як М. С. Щепкін (1788- 1863), / 7. С. Мочалов (1800-1848), В. А. Каратигіна (1802-1853), А. Е. Мартинов (1816-1860), / 7. А. Стрепепюва (1850-1903), В. Ф. Коміссаржевська (1864-1910) і ще безліччю інших великих і чудових акторів.

Поступово складається самобутній драматургічний репертуар. Спершу з'являються поодинокі твори: «Недоросль» і «Бригадир» Фонвізіна, «Лихо з розуму» Грибоєдова, «Борис Годунов» Пушкіна, «Ревізор» Гоголя, «Маскарад» Лермонтова; потім російська драматургія ознаменовується вибухом могутнього творчості А. Н. Островського і, нарешті, досягає свого найвищого апогею в геніальних творах А. П. Чехова. Це висунуло російський театр на одне з перших місць в світі.

7. C [yjbiK (i • З театром пов'язане і розвиток російської музики. В той же час тут, як і в живописі, простежується сильна залежність від літератури. Це багато в чому надає російській музиці вторинний, "супровідний" характер, перетворює її в елемент ідеологічного "направленства", тенденційного аранжування того, що "створює народ". Саме такі опери М. І. Глінки ( «Життя за царя», 1836; «Руслан і Людмила», 1842), А. С. Даргомижського ( «Русалка», +1856; «Кам'яний гість», 1872), П. І. Чайковського ( «Євгеній Онєгін», 1878; «Пікова дама», 1890) і ін.

У другій половині 50-х рр. XIX ст. в російській музичному середовищі виникає своєрідний аналог художнього передвижничества - "Могутня купка", або "Балакиревский гурток", куди, крім самого А /. А. Балакірєва (1836-1910), входили А /. 11. Мусоргський (1839-1881), Ц. А. Кюї (1835-1918), //. А. Римський-Корсаков (1844-1908) і А. П. Бородін (1833-1887). Вони багато зробили для (повчання російської літературної класики - від «Слова о полку Ігоревім» до казкових фантазій Гоголя, Островського, Пушкіна, Мея і т. Д. Це додало їх музиці реальні, відчутні форми, дуже цінні в контексті театрального дійства, але майже позбавлені мелодизма і милозвучності в відриві від їх літературної основи. На перевірку виходила та ж фотографичность, скутість словесної фактурою, яка відрізняла живопис передвижників.

Свого роду "міріскусніческого" проривом в російській музиці кінця XIX - початку XX ст. стали симфонії А. Н. Скрябіна (1871-1915) - «Божественна поема», 1904; «Поема екстазу», 1907; «Прометей», 1909- 1910; балети І. Ф. Стравінського (1882-1971) - «Жар-птиця», 1910; «Петрушка», 1911; сонати і камерні твори С. В. Рахманінова (1873-1943) і С. С. Прокоф'єва (1891-1953). Це означало розквіт сучасного російського музичного мистецтва.

  • [1] Ось, наприклад, опис герба Строганівського палацу, побудованого Ф. Растреллі: "Щит, горизонтально розділений, має двечасті ... В нижній частині БілНДІ хутро, і у нім же щиті означена впоратися верхнього кута до лівого нижнього золота хвиляста перев'язь , що має три заліза копейних, на поверхні яких віднамедвежья голова ... Щит тримають два соболя. Ці соболі і медвежьяголова ... означають, що предки баронів Строганових сприяли до придбання Сибіру і надали важливі служби та допомогу ксохраненію міст князівства Пермського ". - Загальний гербовник дворянських родів Всеросійської імперії. Ч. I. СПб., 1797. №34.
  • [2] [Штелин Я] Цікаві я і достопам'ятний оповіді про імператорі Петра Великого, що зображає справжнє властивість цього премудрого государя і батька вітчизни, зібрані протягом сорока років дійсним статським радником Яковом Штеліна. СПб., 1786.С. 121. Медаль виконана Ж. Дювів'є і відтворена в кн .: Портрет петровського часу: Каталог виставки. Л., 1973. С. 261.
  • [3] Іванов Архип. Поняття про сучасний маляра // Цит. по кн.: Клімов До Е. Російські художники. Зб. статей. Нью Йорк. 1974. С. 34.
  • [4] Стасов В В. З приводу виставки в Академії мистецтв // Російська прогресивна художня критика другої половини XIX-початку XX століття. Хрестоматія. М., 1977. С. 249-250.
  • [5] Стасов В. В. Двадцять п'ять років російського мистецтва // Там же. С.311.- Остання, в лапках фраза в наведеній цитаті прямовзята Стасовим з трактату Чернишевського «Естетичні відношення мистецтва до дійсності».
  • [6] Маковський С. К. На зміну передвижникам І Маковський С. К.Сілуети російських художників. М., 1999. С. 9.
  • [7] Лист художника А. Б. до Д. С. Мережковського // Новий путь.№2. 1903. С. 157.
  • [8] Бенуа А. II. Кубізм або кукішізм? // Російська прогресивна художня критика другої половини XIX - початку XX століття. Хрестоматія. С. 587. Див .: ЦавиОова М. В. Нариси історії російського театрально-декоративного мистецтва XVII! - початку XX ст. М., 1974. С. 127 -143.
  • [9] Бенуа А. II. Кубізм або кукішізм? // Російська прогресивна художня критика другої половини XIX - початку XX століття. Хрестоматія. С. 587. Див .: ЦавиОова М. В. Нариси історії російського театрально-декоративного мистецтва XVII! - початку XX ст. М., 1974. С. 127 -143.
  • [10] ? Див .: Фамінцин А. ( '. Скоморохи на Русі. СПб .. 1889. С. 82.
 
<<   ЗМІСТ   >>