Повна версія

Головна arrow Література arrow ІСТОРІЯ РОСІЙСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ ДРУГОЇ ТРЕТИНИ XIX СТОЛІТТЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

ВЕЛИКИЙ МАЙСТЕР ФОРМИ

Діалектика правди і художнього вимислу. Яскрава риса драматургічної техніки Островського полягає в наступному: його п'єси залишають таке враження правди зображуваного, що мимоволі виникає уявлення, ніби вони не складені, а просто переносять реальне життя в її етнографічно точних епізодах на сцену, до такої міри вони близькі самої дійсності і в дрібницях подробиць, і в загальних сюжетних побудовах. Знаменита репліка генерала А. П. Єрмолова з приводу «Банкрута»: «Ця п'єса не складена; вона сама собою народилася! »- всього лише думка любителя театру, що схоплює загальне враження безпосереднього впливу твору на глядачів.

Тим часом п'єси Островського саме складені і написані твердої і майстерною рукою майстра. Враження ж достовірності виникало невипадково.

По-перше, картини життя у Островського завжди типово російські: побут, мову, звичаї. З цієї точки зору він суто національний, а не інтернаціональний письменник.

По-друге, Островського варто було б визначити як художника життя. Його способи створення характерів і організації сюжетів такі, що автор немов уникає штучних прийомів, вироблених до нього драматургією заради найбільш яскравого впливу на глядачів: відсутність витончено побудованої інтриги, сценічних ефектів, цікавості. Сюжети Островського прості і часом позбавлені, здається, самого дії: сцени, звичайні, буденні, повільно змінюють одна одну. Автор ніби не стурбований тим, щоб створити напружену драматургію розвитку подій, і вони йдуть своєю чергою, як раптом глядач починає усвідомлювати, що він давно вже залучений в круговорот приголомшливо напруженої драми, будь то комедія чи трагедійна за своїм характером п'єса.

Ця своєрідна драматургічна техніка викликала уявлення про відсторонено, неупередженому автора, який, подібно до пушкінського герою, «добру і злу слухає байдуже» і є лише сумлінним літописцем життя, не вносячи в оригінал суб'єктивного початку. Однак подібна думка - помилкове, тому що Островський як раз і є письменником, пристрасно відстоює свою позицію, виносять свій вирок дійсності, ворожої людині.

З цим внутрішнім протиріччям творчої манери Островського (об'єктивна картина світу і приховане в ній авторське суб'єктивне початок) пов'язана ще одна особливість його п'єс, яка передбачає творчість Чехова: жанрова дифузія, невизначеність рубрикації творів. Сам Островський, залишаючись в рамках прийнятих традицій, називав свої п'єси, підрозділяючи їх за двома розділами: драми або комедії. Насправді ж роз'єднувальний союз або найчастіше змінювався з'єднувальним і, так як трагізм і комедійність у нього зазвичай пов'язані, а не роз'єднані, як це часто трапляється в самому житті. Комедійний ефект в «Лісі» не знімає трагедійності положення Несчастливцева, а трагічність прояви материнських почуттів Кручининой ( «Без вини винуваті») лише підкреслюється гротесковими витівками Шмаги. Метання в пастці Негина не заважає автору ввести в текст п'єси не просто комедійну, але фарсову фігуру трагіка Ераста Громілова, який щоразу з його виразними репліками і нескінченними п'яними пошуками «свого Васі» як би отчерківает, виявляє ступені все наростаючої напруги подій.

Принципи створення характерів. Драматург вважав, що суть діяльності художника полягає в «розробці характерів і психології». Відсутність однобічності, суперечливість свідомості, вчинків героя - одна з опор характерології

п'єс Островського. Навіть так звані «позитивні особи» далекі від ідеальних уявлень про такого роду персонажах, які несуть в собі риси, «знижують» їх пориви, добрі спонукання. Це характери часто безхарактерних людей типу Корпелова (драма «Трудовий хліб»), Кісельнікова ( «Безодня»), п'яниці і невдахи Любима Торцова ( «Бідність не порок»). Ці люди «погані і хороші разом», як говорив в таких випадках Л. Н. Толстой, вони не подравниваются автором до якоїсь однієї міркою, а відрізняються суперечливістю, властивої самого життя.

Така тенденція яскраво проявилася вже на початку творчого шляху Островського, в персонажах «слов'янофільського» спрямування, що викликали захват А. А. Григор 'єва і кола «Москвитянина». Подібних персонажів можна було б прийняти за резонерів, якби не одна важлива обставина: це по-своєму покалічені люди, свого роду виворіт «самодурной» ідеї. У них па кожному кроці проявляється істотний людський недолік: вони абсолютно позбавлені своєї волі, не діють, коли необхідно діяти, а тільки говорять і плачуть. «Пам'ятай, Дуня, як любив тебе Ваня Бородкін!» - говорить такий позитивний герой ( «Не в свої сани не сідай») і заливається сльозами; точно також «діє» прикажчик Митя в комедії «Бідність не порок». Правда, він пропонує бігти Любові Гордіївна, але на тому все й закінчується: вона не йде проти благословення батька, а Митя не наполягає.

Зазначені персонажі - не відображення авторської ідеї, які не умовні характери, а живі особи. Якщо вони і виявляються щасливі, то лише завдяки випадковому збігу обставин. Попадеться на очі Гордію Каріичу торцевих опинився поряд прикажчик Митя, і миттєво приймається рішення: «Ось за Митьку і віддам!» Чи не заради щастя дочки або в винагороду за чесноти її обранця це робиться, а заради власного марнославства: щоб тільки дошкулити Коршунову, з яким торців в цей момент свариться.

Н. Г. Чернишевський дорікав Островського за пом'якшення конфлікту в п'єсах 1850-х рр., Але в цьому випадку резонерствовал НЕ драматург, а критик, бо хотів «підверстати» думка письменника під свої уявлення, а вона розвивалася по художніми законами, нс вкладаючись в жорсткі рамки революційно демократичної концепції письменника-демократа.

Не випадково Островський вже на самому початку своєї кар'єри драматурга потрапив навіть не між двох, як того вимагала прислів'я, а трьох вогнів. «Утилітаристи», за висловом Достоєвського, тобто революціонери-демократи, вимагали від нього такої ж гострої критики, яка була в «банкрут». Західники бачили в ньому заперечення своєї доктрини. Навіть слов'янофіли відчували, що їх маскарадний старорусский костюм не під силу драматургу, став дорікати йому за непослідовність і мали рацію. Пізніше Островський писав Некрасову, що слов'янофіли наробили собі дерев'яних мужичків, та й втішаються ними. «З ляльками можна робити всякі експерименти, вони є не просять».

Як великий художник, Островський вже в цей час був поза партіями, вузьких теоретичних положень, поза літературних груп: його мірою була правда життя і правда характерів.

Те ж відбулося і з «Прибутковим місцем»: Жадов, близький «добрим людям» з комедій слов'янофільського періоду, тільки перенесений в інше середовище чиновництва, лише завдяки збігу обставин відмовляється від теплого містечка і не стає таким же хабарником, як Юсов, Белоногов або Вишневський .

Ще один характерний приклад - Васильків ( «Скажені гроші») зі своєю звучить прізвищем (поетична російська образ) і зі своїм прагненням до ідеальної любові, по суті справи - кремінь-підприємець, який молиться одному ідолу - грошового інтересу і навіть красуню-дружину розглядає як засіб досягнення комерційного успіху.

При виразності у змалюванні характерів чудовою особливістю драматичної манери Островського є те, що він завжди залишав простір режисерської та акторської імпровізації для пошуків оригінальних рішень в розробці того чи іншого персонажа або сюжету. Свого часу в «Грози» сценічні портрети героїв були вкрай социологизировать. Наприклад, Кабанова ( «Кабан») - не жінка, а важка, нерухома, монументальна глиба, одним своїм виглядом переважна волю людини. Однак в постановках «Грози» в 1990-і рр. в трактуванні образу Марфи Гнатівна Кабанова з'явилися зовсім нові режисерські та акторські підходи: замість великовагової, грубо виліпленої, суворої купчихи на сцені виявлялася в цілому ряді спектаклів столичних і провінційних театрів відносно молода, витончена, «домашня», «затишна», приваблива жінка, з одного боку, але справжнє пекло для своєї невістки через безоглядної, сліпої любові до свого неприкаяному синові - з іншого. Психологічний парадокс, закладений в образі, проявився в тому, що материнська прив'язаність виявляється здатної зруйнувати не одну сім'ю і перетворити життя близьких людей на безперервну тортури. Акцент, таким чином, переносився на те, що було укладено в характерах: з зовнішніх, прямолінійних тлумачень на міць людських пристрастей і несподіванка сценічних втілень.

Сюжетні побудови. Островський досяг справжнього досконалості не тільки в правдивому зображенні російської дійсності і в рельєфною розробці характерів, по і в організації сюжету. Наприклад, розв'язка в «Дохідному місці» збігалася з кульмінацією, посилюючи драматизм подій, що відбуваються. В останніх явищах п'ятої дії на сцені з'являються всі персонажі, які постали перед глядачами в експозиції. Але як все змінилося зараз! Жадов, колись бурхливо протестував проти «мерзоти» служби, хабарів і хабарників, змирився і готовий у найкоротші ситим чиновником, ніж залишитися голодним, але чесним трудівником. Раптом в цей самий момент виявляється, що дядечко, який встиг нажити собі капітал, високі чини і положення в суспільстві, потрапляє під суд як злочинець. Виникає замкнуте побудова, так звана кільцева симетрія, де автором несподівано змінюються акценти. Випадкова, як могло б здатися, репліка Юсова на самому початку розвитку дії про щасливого в сумнівних справах Вишневський ( «Одного не досяг: в законі не зовсім твердий») стане в результаті п'єси вирішальним і катастрофічним обставиною в долі впевненого в собі великого чиновника. Іншими словами, експозиція містить енергійний, але прихований до пори до часу імпульс майбутнього розгортання сюжету. У фіналі ця подробиця, що таїть в собі вибухову енергію, обертається драматичною кульмінацією-розв'язкою: Юсов мав рацію зі своїм мимовільним пророцтвом. Його патрон попався якраз на беззаконні, на кримінально карне справі, а жовчний зауваження (з першої дії) Вишневський, котрий переконує племінника в тому, що слабка втіха може знайти у власній чесності людина, якщо він мешкає на горищі з шматком чорного хліба, знову звучить , перетворене, в заключному монолозі Жадова: «Вже тепер я не зміню себе. Якщо доля приведе є один чорний хліб - їстиму один чорний хліб. Ніякі блага не зваблять мене, немає! »

Таким чином, крім гостроти поставленої теми (хабарництва, чиновницької корупції), «вічної» для Росії, п'єса справила величезне враження, тому що виявилася художнім шедевром, в якому відчувалася рука вправного майстра форми. Не випадково «Прибуткове місце» стало однією з найбільш репертуарних п'єс Островського і з незмінним успіхом йшла на сцені російських театрів з XIX по XXI ст., Особливо в Росії, так як проблема, висунута Островським, завжди залишалася тут актуальною.

У комедіях і драмах 1870-1880-х рр. звертає на себе увагу своєрідна риса: на відміну від більш ранніх п'єс сюжет може бути досить простий при частій осложненности фабули , так що герой часом залишається загадкою як для оточуючих його дійових осіб, так і для глядачів. «Точно сила якась на тебе йде», - зізнається телят в п'єсі «Скажені гроші», кажучи про Василькові, так і не розуміючи, що це за дивний мільйонер з «Чухломи» з'явився перед ним. Легко висловлюється на європейських мовах, але на своєму рідному - самим варварським чином. Дворянин але походженням, він вільніше почуває себе з підрядниками і робітниками, ніж з людьми свого кола. У тій же комедії одна історія глави сімейства Чебок- Саров - це ціла «зашифрована» доля колись могутнього дворянства і падіння його колишньої величі. Ускладнена фабула в «Лісі», в драмі «Без вини винуваті».

Однак автор і тут прагне чітко структурувати композиційну систему своїх творів, найчастіше вдаючись до улюбленого свого прийому - контрасту: Глумов і його оточення ( «На всякого мудреця досить простоти»); Васильків і московський напівсвітло ( «Скажені гроші»); Беркутів - Линяєв, Глафіра - Мурзавецкая, Купавина ( «Вовки і вівці»); Геннадій Нещасливців - Аркадій Щасливців ( «Ліс»); Незнання мов - Шмага ( «Без вини винуваті»), Ераст Громилов - Вася ( «Таланти і шанувальники»).

Залишаючись в межах абсолютного правдоподібності, драматург створює гротескні «блоки» образів, побудованих за принципом підкресленого протиставлення. У комедії «На всякого мудреця досить простоти» Городулін з його ліберальними манерами і любов'ю до червоного слівця оттеняется генералом Крутицький з властивою тому солдафонською грубої прямолінійністю. У «Лесі» завжди незмінною, нерасчленімой парою на сцені щоразу з'являються два персонажа, теж наділені значущими іменами, - Мілонов і Бодаев, багаті поміщики, сусіди Гурмижської. Вже відкривають текст п'єси авторські характеристики героїв несуть в собі організуючий початок, визначаючи побудова загальної композиційної структури комедії. Принцип контрасту витриманий в цих коротких ремарках ідеально:

Євген Аполлонич Мілонов, років 45-ти, гладко причесаний, одягнений вишукано, в рожевому краватці.

У ар Кіріллич Бодаев, років 60-ти, відставний кавалерист, сивий, гладко стрижений, з великими вусами і бакенбардами, в чорному сюртуку, наглухо застебнутому, з хрестами і медалями по-солдатському, з милицею в руці, трохи глухий.

Мілонов (він не тільки в рожевому краватці, але все немов бачить в «рожевому світлі») кожну свою появу на сцені починає, про що б не йшлося, з однією і тією ж захопленої фрази: «Все високе і прекрасне ...» Бодаев з тим же завзяттям і послідовністю продовжує «піднесений» порив співрозмовника своїм грубим, старечим бурчанням ретроград. У фіналі п'єси герої демонструють повну одностайність в зарозуміле презирство до мандрівним «комедіантам». Коли Геннадій Нещасливців читає викривальний монолог з «Розбійників» Шіллера, Мілонов раптом обурено вигукує: «Але дозвольте. За ці слова можна вас і до відповіді! »Буланов ж (майбутній Бодаев) закінчує фразу« оптиміста »:« Так просто до станового! »

Гротесковий оборот несподівано приймає і сюжет комедії. Гурмижська оголошує запрошеним гостям: «Панове, я вас кликала для підписання заповіту, але обставини дещо змінилися. Я виходжу заміж ... »(нагадаємо, що вдова, якій давно перевалило за 50 років, виходить заміж ... за гімназиста!).

Особливості художньої структури. Герой Чехова, проста людина, підрядник, маляр Редька ( «Моє життя»), пристрасно захоплений театром, в аматорських постановках малює декорації, з повагою, як прийнято в народі, говорить про Островського, особливий інтерес проявляючи до «складної, майстерною будівництві» літературного твори: «Як у нього все пригнано!»

Дійсно, драматург створює струнку архітектоніку п'єс, стверджує нові принципи їх організації, що дають додаткову енергію сюжету і художньої ідеї. Островський першим в російській драматургії розробляє феномен внутрішньої форми. Саме цей його вдався сміливий експеримент спростовує стару концепцію про драматурга-етнографа, орієнтованому виключно на створення точного подібності життя в своїх п'єсах.

З особливою силою ці новаторські прийоми висловилися в «Грози», унікальному творі з точки зору форми.

Перш за все вражає мистецтво створення архітектоніки, тобто внутрішньої єдності, цілісності художнього побудови твору. Майстерність в «створенні плану» п'єси відзначав по гарячих слідах І. А. Гончаров, висуваючи «Грозу» на присудження її автору академічної Уваровської премії (граф С. С. Уваров з 1818 по 1855 г. - президент Академії наук і в 1833-1849 рр. - міністр народної освіти). «Не побоюючись звинувачення у перебільшенні, - писав автор" Обломова ", - можу сказати по совісті, що подібного твору, як драми, в нашій літературі не було ... З якого б боку вона не була взята, з боку чи плану створення, або драматичного руху, або, нарешті, характерів, усюди відображена вона силою творчості, тонкістю спостережливості і витонченістю обробки ».

Драматург групує дійові особи за принципом контрастної співвіднесеності. Такі «блоки» образів, одні проти одних один одному: Катерина - Борис; Варвара - Кудряш. Останні обирають, за словами Гончарова, «веселий шлях пороку» і стверджують своє право на свободу відходом з набридлого життя на волю - туди, де немає материнської вуздечки або витівок Дикого. Катерина ж вважає за краще смерть животіння в неволі і вічним докори. До того ж покірливий і слабовільний Борис зовсім Кудряш з його заповзятістю і розбійної російської натурою (ім'я Кудряш - значить пісенне, вільне, озорное).

Чудово тонку продуманість композиційного плану п'єси підтверджує існування в ньому паралельних, дублюючих один одного тим і образів. В результаті відбувається їх яскрава інтенсифікація, посилення. Наприклад, смерть Катерини в фіналі отримує підкріплення в іншому протесті - бунт Тихона, її чоловіка, безвольного, забитого істоти. «Матінка, ви її загубили! Ви, ви, ви ... », - в розпачі кричить він, падаючи на труп Катерини, і знову повторює свою думку-викриття, він, до втрати власної волі, до ідіотизму відданий матері:« Ви її погубили! Ви! Ви! »Цей несподіваний фінальний вибух-прозріння Тихона контрастно відтіняє поведінку Бориса (третє явище п'ятої дії), з його апатією, покірністю долі.

Конфліктність ситуації, в яку потрапляє довірлива, чиста, щира жінка, опинившись в будинку Кабанова, підкреслюється ще однією прихованою персонажной паралеллю: Катерина - Кулігін. Це два «чужорідних» істоти в світі грубості, жорстокості і цинізму. Таке співвідношення образів композиційно закріплено драматургом в виразних структурних побудовах. Кулігін відразу ж, в перший момент появи на сцені, випадає з кола звичних для обивателів міста Калинова людей. Він захоплюється красою, розлитої навколо ( «Вид незвичайний! Краса! Душа радіє») і чує у відповідь байдуже-глузливу репліку Кудряша: «Ну, але ж з тобою що говорити! Ти у нас антик, хімік! »Кулігін (автор натякає на його реальний прообраз - видатного нижегородського винахідника-самородка Кулібіна) заперечує:« Механік, самоучка-механік ». Важливим є те, що вже при першій появі Кулигіна у нього встановлюються особливі відносини з оточуючими. Він чужий їм, він дивний. Потім та ж думка, що і у Кудряша, промайне у Бориса: «Який хороший чоловік! Мріє собі і щасливий! »

Експозиційний епізод введення образу Кулигіна повториться в іншій формі в сцені, де Катерина вперше залишається наодинці з Варварою. Відбувається обмін репліками:

Катерина. Чому люди нс літають!

Варвара. Не розумію що ти кажеш.

Це не що інше, як той же байдуже «хіба» і подив Кудряша і тог же мотив «мрій», що не понятих і дивних прагматично мислячих обивателям, позбавленим ідеальних уявлень, польоту уяви і почуття. Два центральних персонажа, таким чином, асоціативними логічно-образ- ними і емоційними співвіднесення виявляються структурно і психологічно пов'язані один з одним.

Не випадково і те, що загиблу Катерину виносить на сцену саме Кулігін: «Ось вам ваша Катерина. Робіть з нею що хочете! Тіло її тут, візьміть його; а душа тепер не ваша: вона тепер перед суддею, який милосерднішими вас! »

Внутрішні зв'язку тривають драматургом і тут: асоціативна арка варьируемой, але близькою за емоціональнообразному наповненню думки в цей момент перекидається від фіналу п'єси до початку експозиції: «Жорстокі звичаї, пане, в нашому місті, жорстокі!» - з гіркотою резюмує Кулігін (дія перша) , і, як відлуння, як відгомін перш висловленої думки, звучить його останнє слово над тілом загиблої Катерини: «... перед суддею, який милосерднішими вас!» Фінал - цей прийом особливо був любимо Островським - звернений у нього до експозиції, створюючи відчуття замкнутого єдності і завершеності художньої ідеї.

Нарешті, напружений емоційний акцент несе в собі повторюється образ-символ, образ долі, долі, персоніфікованої в зловісної старій пані з лакеями в треуголках - немов ожилий XVIII в. або повністю змінена аллюзія- метафора пушкінської «Пікової Дами». Саме чудове полягає в тому, що Островський, не порушуючи законів драматургічного роду творчості, виходить за його межі і мислить, як поет чи музикант-композитор, оперуючи повторюваними подібними структурними єдностями-темами (не в літературознавчому (що зображено), а скоріше в мистецтвознавчому їх розумінні: тема як емоційно-образний матеріал, структурно упорядкований і піддається подальшому становленню і розвитку).

Близьке настання грози, відкриваючи собою початок п'єси, надає наступних подій напружене звучання, все більше і більше наростаюче, створюючи відчуття впритул наблизилася катастрофи. Знайомий епізод-символ виникає вдруге вже на гребені хвилі драматичного підйому:

Перше поява епізоду (фінал першої дії, на стику восьмого і дев'ятого явищ).

Авторська ремарка: «Входить Бариня з палицею і два лакея в трикутних капелюхах ззаду». Композиційна структура епізоду:

  • 1. Передчуття смерті Катериною ( «Я помру скоро ...»).
  • 2. Бариня з її зловісними пророцтвами і переляк Катерини.
  • 3. Що Наближається гроза (Варвара: «Ніяк гроза заходить»).
  • 4. Сум'яття Катерини, думки про смерть.

Останнє поява-повтор (фінал четвертого дії, на стику п'ятого і шостого явищ).

Авторська ремарка: «Входить бариня з лакеями ...»

Композиційна структура епізоду:

  • 1. Передчуття смерті, але вже тверде, вирішена ( «Мене вб'є ...»).
  • 2. Бариня все з тими ж словами про красу і про вирі; вона немов штовхає героїню на самогубство і навіть випереджає події (все так і станеться, у вир кинеться нещасна жінка), і жах, що охоплює Катерину ( «Ах! Вмираю!»).
  • 3. Гроза вибухнула! (Раніше, в першій дії було тільки її наближення).
  • 4. Вражена Катерина кається прилюдно в своєму гріху. Потім, вже в п'ятій дії, думки про смерть і смерть.

Образна структура, висловлена в експозиції п'єси, в фіналі повторюється в варіативної викладі, передана з винятковою силою драматизму; це не статичний, а динамічний повтор.

Великі відкриття Островського в області драматургічної техніки полягають в тому, що він знаходить нові можливості драматичної форми. Суть її не просто в русі сюжету, розвитку подій, а в становленні, розвитку повторюваних емоційно-образних мотивів, тим, що становлять внутрішню драматургію, внутрішню форму п'єси, на відміну від зовнішньої, сюжетної.

Так, в «Безприданниці» виникає інтенсивний потік повторюється думки, що має наскрізний розвиток, що пронизує п'єсу з кінця в кінець. Вже на самому початку дії обстановка, навколишня Ларису, схожа на торжище, де мати безсоромно намагається хоч якось нажитися на щедрості «товстосумів», залучаючи їх до хати красою і чарівністю дочки. Потім на протязі всього твору знову і знову виникає знайомий, постійно варійований мотив. Вася Вожеватов: «Так, у них в будинку на базар схоже». Карандишев: «Був циганський табір, ось що». Лариса, підхоплюючи тему: «Що ж, що циганський табір: тільки в ньому було але принаймні весело». Лариса (напередодні кривавої розв'язки): «Пізно. Я вас просила взяти мене скоріше з циганського табору ... видно, мені навіть умерти в циганському таборі ». Нарешті, в момент загибелі героїні, смертельно пораненою, з'являється авторська ремарка: «За сценою цигани співають пісню». Укладаючи останню фразу вмираючої: «... Я ні на кого не скаржуся, ні на кого не ображаюся ... ви всі хороші люди ... я вас всіх ... люблю. (Посилає поцілунок) », - знову дається авторська ремарка, якої завершується вся п'єса:« Гучний хор циган ». Відомий кінорежисер Ельдар Рязанов у фільмі «Жорстокий романс» використовував цей мотив, але в бутафорських-декоративному дусі (пісні і танцю в «театралізованому» виконанні сучасного ансамблю циган). У Островського ж це - образ-символ, наростаючий в своєму напрузі, що несе значну семантичне навантаження, а нс зовнішній атрибут сценічної дії. Драматург виступав як великий новатор, відкриття якого досі ще не цілком зрозумілі.

Письменник створює таку композиційну організацію своїх п'єс, що вона служить засобом вираження авторської ідеї твору.

Мистецтво Островського відкривало нові перспективи. Зображення зовнішніх подій тут мало своєю опорою строгі структурні побудови, які залишалися непоміченими, ховаючись під спудом сюжетного дії. Знайдені драматургом прийоми внутрішньої форми буде широко використовувати і по-своєму розробляти Чехов.

Поетика назв. Можна говорити не просто про заголовках, а про поетику заголовків п'єс Островського: в їх виборі, безперечно, дають себе знати деякі повторювані закономірності.

По-перше, заголовки виявляються насиченими певної символікою у має, за спостереженнями А. Ф. Лосєва, нескінченно більш множинні смислові та експресивні значення, ніж метафора. Наприклад, «Гроза» - це відображення в самій назві п'єси трагічної долі героїні, зумовленості результату, що висвітлює своїм сліпучим, фатальним світлом неминучості події повсякденне життя, і одночасно - образ грізного природного явища, по-своєму теж часом трагічно невідворотного в своїх наслідках для людини . Однак в п'єсі ще й моральний стан цієї людини, центральної героїні, теж, як гроза, що прагне до своєї кульмінації: в експозиції - передчуття грози, в фіналі - гроза і загибель героїні.

Символічно багатозначні назви ряду прославлених п'єс: «Гаряче серце», «Скажені гроші», «Вовки та вівці», «Таланти і шанувальники», «Ліс», «Безодня».

Дуже часто в якості назв автором використовувалися народні прислів'я та приказки. Таких творів безліч, це велика частина спадщини Островського. Наприклад, «Бідність не порок», «Не в свої сани не сідай», «Правда добре, а щастя краще», «Серце не камінь», «На всякого мудреця досить простоти», «Гріх та біда на кого не живе», «В чужому бенкеті похмілля», «Над друга старого нема двох», «Свої собаки б'ються, чужа НЕ приставай», «Святковий сон - до обіду» і ін. Слід зазначити, що звернення до цього прийому не пов'язане з так званим «слов'янофільських »періодом творчості. Драматург вдавався до нього не тільки з метою надання п'єсами народного колориту, а вирішуючи ширші художні завдання. Такі заголовки несли в собі додаткові смислові значення, так як використовували узагальнюючі формули народної мудрості. Назва п'єси в цих випадках надавало твору не просто характерний національний колорит, а й повідомляло йому логіку неповторного, як казав Пушкін, «способу мислення і почувань» народу.

Нерідко Островський давав найменування п'єсі, беручи його з тексту твору: воно або вимовлялося дійовими особами, або одночасно виявлялося як якийсь наскрізний образ: «Ліс», «Скажені гроші», «Вовки та вівці» і ін. Заголовки в таких випадках підкреслюють, акцентують конфлікт, рух сюжету, даючи йому узагальнене звучання. Драматург домагався того, що вже в назвах відчувалося дихання ідеї твору, вони сприймалися як частина цілого, як ремінісценції складних тематичних відносин.

У зв'язку з тим, що сама назва набувало нерідко характер розгорнутої сентенції, воно сприймалося і як своєрідний епіграф, вступаючи з текстом в складні асоціативні зв'язки.

Нарешті, такий вибір назв вводив п'єсу, ще до початку сценічної дії, в особливу мовну стихію, властиву творам Островського.

Роль мови в якості художнього кошти виключно велика в п'єсах Островського. Крім достоїнств драматургічної майстерності в побудові сюжету, характерів, в зображенні побуту, в створенні гострих конфліктних ситуацій, на перший план у нього завжди виходить мову дійових осіб, що виконує багатофункціональні завдання. Можна сказати, що автор творить, «ліпить» характери в мові персонажів не в меншій мірі, ніж в сюжетному дії, в якому вони беруть участь.

Крім того, мова для Островського виявляється сам предметом зображення, приковує увагу слухачів як себедовле- ющий образ.

З метою створення яскравого комедійного колориту Островський використовує прекрасно розроблений ним раніше, ще в «банкрут», прийом, коли мова викликає до себе інтерес своїми виразними несподіванками, словесними «витівками» і кумедними кунштюків.

Короп ( «Ліс»): «Яке наше життя, пане! Живемо в лісі, молимося пенью, та й то з лінню ».

«Ось так камардін» (замість «камердинер»!).

Григорій ( «На всякого мудреця досить простоти»): «поневірятися люди прийшли». (Він хоче сказати, що прочани прийшли.) «Пані, потворний прийшов» (тобто «юродивий»).

Комедійний ефект може бути створений підхопленням у веселій словесної гри, коли ретельно продуманий каламбур раптом переходить в очевидну безглуздість.

Городул і н (в розмові з Турусиной): «Блаженство - справа неабияка. Нині так рідко можна зустріти блаженного людини ».

Григорій (входить): «Блаженний чоловік прийшов. ( «Блаженний» для нього, як з'ясовується, - це хтось «з азіатцем» або «греків», або «угорців»!)

Той же прийом підхоплення-скріпи, як драматично комедійного спрямування, використовується в «Гарячому серце»:

Параша: «Все, все відніміть у мене, а волі я не віддам ... На ніж піду за неї!»

Мотрона: «Ах, вб'є вона мене! Ах, вб'є! .. Зарізати мене хоче ».

Островський невтомний і весело винахідливий в такого роду жартах. «Гаряче серце», знову переносить глядачів у світ купецького глушини, насичене подібними знахідками віртуозного умільця мови.

Нар киць (прикажчик) показує перстень: «І суніри (сапфіри!) Теж можемо мати ...»

Мотрона (купчиха): «Як ти зі мною так нечемно! Господиня бажає з тобою ніжно розмовляти ... »

Нар киць: «Ось ще дуже потрібно ... Стану я для тебе голову ламати, як же! Думають-то півні індіанські. Я весь свій вік прожив думавши; а як зараз що в голову прийде, ось і кінець ».

Гаврило: «Адже це все чому людей-то тріпають? Від необ- разования ».

Градобоев: «Ти без баришу нічого не продаси, ну так і я завів, щоб мені від кожного справи щетина була. Ти мені щетинку подай! .. Ти їси, ну і я їсти хочу. Не добре! Хто без місця, той пройдисвіт. Що ви за нація така? Чому ви так всякий сором любите? Інші так бояться сорому, а для вас це перше задоволення! »

Хлинов: «Дружині депешу пошлемо, штафету (естафету!) Снаряд».

Він же: «Трохи де місце небезпечне, доповідай - ми в ту пору будемо на нутр приймати для хоробрості».

Домна Пантеліївна ( «Таланти і шанувальники») немов зійшла зі сторінок «Банкрута» з його Устиною Наумівна, свахою, люблячої козирнути модним слівцем: «Бенефіст (бенефіс) у нас буде»; «Ах, вибачте, пане аркіст (артист)!»; «Шуф- Лером (суфлером) служити»; «Ампренер (антрепренер) тутешній»; «Я тримаю свою дочку на заміжньої лінії» і т.п.

Островський був великий майстер в пошуках виразних мовних засобів, аж до веселих витівок, спритних жартів, своєрідних «фокусів» мови. Наприклад, у нього є персонажі, які говорять часом навіть не фразами, репліками, а майже вигуками. Наприклад, Манефа ( «На всякого мудреця досить простоти») або Анфіса Тихонівна ( «Вовки і вівці»), приживалка в будинку племінниці і одночасно спостерігач Мурзавец- кой, з вічної своєю реплікою: «Так, вже ...»; «Не те щоб, а так вже ...»; одне з найбільш розлогих її висловлювань: «Да уж ... Де вже ...» Але в кожній ситуації, в кожній сцені це недорікуватість і лапідарність звучать дуже красномовно і виконані сенсу, притому дуже важливого для розвитку дії.

«Ті, що говорять» імена і прізвища узаконив на російській сцені ще Фонвізін, але Островський настільки винахідливо користувався відомим прийомом, що розширив і в чомусь навіть змінив його функції. Значущі прізвища, імена його героїв стають часом не просто характерологическим засобом, а свого роду стилістичної фігурою посилення експресії. Купець Большов у нього не просто Большов, а Самсон (натяк на біблійного могутнього героя!) Силич (!!) Большов , потім з'явиться Гордій Каріич Торцов і Лфрікан Коршунов ( «Бідність не порок»), Тит Тітич брусків ( «У чужому бенкеті похмілля »): домашні звуть його Кіт Кітич, що звучить ще більш виразно. Іноді виникають контрастні пари персонажів, визначаючи рух сюжету п'єси: Беркутов - Линяєв ( «Вовки і вівці»), Васильків - Кучумов ( «Скажені гроші»), Гордій і Любимо торцевих ( «Свої люди - розрахуємося!»). Іноді автор діяв, створюючи комічний ефект, неймовірно витончено і весело. Так з'явився Рісположенскій , невеликий сутяга і шахрай, п'яниця гіркий, зі своєю постійною реплікою «Я чарочку вип'ю ...», він немов вийшов з народної приказки «допитися до положення риз». Драматург, використавши таке прізвище, створив дотепне значуще ім'я-перевертень. Глумов ( «На всякого мудреця досить простоти») - не просто персонаж, цілком відповідає у вчинках своєму імені, але і яскравий тип суспільної поведінки, готовий продати кого завгодно в ім'я кар'єри, узагальнення-символ, вперше відтворений драматургом. Таких прикладів безліч.

Інтерес до колоритного, виразному, гостро комедійному язик не згасає у майстри з плином часу; він продовжує невтомно розробляти перші яскраві досліди драматурга-Нова- тора, що позначилися вже в «банкрут». Як знавець російської мови, Островський не знає собі рівних в драматургії, а по своїм глибоким знанням у сфері народної мови може бути поставлений поруч з В. І. Далем, П. І. Мельниковим (Андрієм Печерським), Н. І. Лєсковим.

 
<<   ЗМІСТ   >>