Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow ІСТОРІЯ ВІТЧИЗНЯНОЇ КУЛЬТУРИ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

НОВІ СУСПІЛЬНІ ФУНКЦІЇ КІНЕМАТОГРАФА І ТЕАТРУ

Кінематограф в сучасному світі є одним з наймасовіших і видовищних носіїв культури. Театральне мистецтво, навпаки, камерно і існує лише «тут і зараз». Але їх об'єднує спільність драматургічного і видовищного початку. Саме ці галузі творчості зараз частіше за інших намагаються позначити поняття: «добро і зло», «добре і погано», «красиво і бридко». Тенденції і нові явища в цих сферах багато в чому показові для всього культурного руху.

Нові герої кіно в період «перебудови». Свій вагомий внесок в нову інтерпретацію минулого і історичних особистостей внесло кіно часів «перебудови». Справжнє духовне потрясіння викликав фільм «Покаяння» Т.Є. Абуладзе, в якому художньо розкривалася нелюдська психологія сталінських репресій. Цей фільм був знятий ще в 1984 р, вийшов на екрани в розпал перебудови в 1987 р і відразу став знаковим для вітчизняного кінематографа. У 1988 році він отримав премію «Ніка» відразу в шести номінаціях. У наступні роки вийшло кілька фільмів, що склали цілий напрям в кінематографії «перебудови». Зали кінотеатрів були переповнені на сеансах «суворого» кіно, говорив правду про минуле та сьогодення: «Чи легко бути молодим» Ю.Б. Поднієкса (1987), «Так жити не можна» (1990) і «Росія, яку ми втратили»

(1992) С.С. Говорухіна. Соціальні та політичні питання, порушені творцями суспільно орієнтованих кінокартин, відбили прагнення до переосмислення минулого і прагнення знайти нові суспільні ідеали.

У 90-і рр. публіка познайомилася з фільмами А.С. Михалкова-Кончаловського, А.Ю. Германа, А.А. Тарковського, які були свого часу «відкладені на полицю». Однак яскраво виражена публіцистичність в кінематографі заважала творчого пошуку і оновленню художньої мови. Кінематограф в Росії занадто довго грав пропагандистську роль «найважливішого з мистецтв», а тому йому довелося пережити період найжорстокіших суперечок про призначення кіно, про принципи творчості і відповідальності режисера. Питання, порушені у 90-ті рр. на пленумах Спілки кінематографістів і на сторінках журналу «Мистецтво кіно», викликали запеклу полеміку.

Вносячи свій внесок в осмислення історичного минулого, кінематограф початку XXI ст. почав «конкурсний відбір» історичних героїв. Нова кінематографія, відійшовши від публіцистичності, поверталася до роздумів про історію. Свого роду філософську «трилогію» склали фільми режисера А.Н. Сокурова: «Молох», «Телець», «Сонце» (1999, 2000, 2004). Вони присвячені відповідно А. Гітлеру, В.І. Леніну і японському імператорові Хірохіто. За цю свого роду філософсько психологічну трилогію Сокуров отримав Державну премію Росії, премію «Ніка», Золоту пальмову гілку на кінофестивалі в Каннах, японський орден Вранішнього сонця і інші нагороди. Його ж фільм «Фауст» (2011) завершив свого роду тетралогію роздумів про владу. Настільки ж серйозних роздумів про майбутнє Росії і про сутність людини в сучасному світі були присвячені його фільми «Російський ковчег» (2002), «Франкофонія» (2015). Фільми об'єднані одним художнім прийомом: їхні герої немов «вийняті» з історії та поміщені в художні декорації сучасного сприйняття. Ніяких «старомодних почуттів» фільми не повинні викликати - вплив їх на глядача візуально-естетичне, нічого морализующего немає. Перед глядачем розгортається свого роду історичний театр. Ім'я А.Н. Сокурова входить в сотню кращих режисерів світу.

Кінематограф одним з перших відчув на собі тиск ринку. Вперше радянське кіно зіткнулося з проблемою попиту. Через відсутність державної підтримки різко скоротилася кількість випущених фільмів: з 178 в 1992 р до 46

в 1995 р Лідерство флагмана вітчизняного кіновиробництва «Мосфільму» піддалося атаці з боку комерційних кіно- компаній ( «A-Медіа», «Костафильм», «Телероман», «Форвард- фільм»), які стали орієнтуватися на виробництво серіалів, в основному на кримінальну тематику або мелодрам ( «Вулиці розбитих ліхтарів», «Бандитський Петербург», «Агент національної безпеки», «Обручка», «Кармеліта», «Бідна Настя») за зразком зарубіжних серіалів.

Незважаючи на наявність блискучих режисерів і талановитих акторів, кіно до початку XXI ст. позбулося колишньої цілісності. Після падіння так чи інакше скріплювала суспільство ідеології не з'явилося ідей, які б виявилися близькі більшості глядачів і кінематографістів. Соціально і культурно «розсипане» суспільство продукувало настільки ж дробову картину поточної реальності. Кіногерої пропонували глядачам настільки різні ідеали і норми поведінки, що передбачити успіх і неуспіх фільму було майже неможливо. Так, публіка цілком доброзичливо прийняла своєрідного «борця за справедливість» Данилу Багрова (С. Бодров) з фільму А.О. Балабанова «Брат» (1997). Публіку не збентежила сумнівність в розумінні героєм справедливості і повна відсутність рефлексій з приводу того, що для утвердження своєї «справедливості» герой легко вбиває кількох людей, не перестаючи співати останній хіт улюбленої групи. Нескінченна моральна дистанція поведінки нового героя до моральних мук Раскольникова з «Злочину і кари» Достоєвського. Успіх фільмів «Брат» і потім «Брат-2» (2000) забезпечувався збігом світовідчуття його героїв і глядача. Ці герої живуть всередині дивного світу, не намагаючись його переробити, а лише прагнучи зберегти власне місце в ньому. Вони спираються тільки на власні уявлення про добро і зло, часто вельми спірні. При цьому мало кого залишали байдужими наступні фільми А.О. Балабанова: «Війна» (2002), «Мені не боляче» (2006), «Вантаж 200» (2007).

Переставши виконувати державне замовлення на пропаганду «соціалістичного способу життя», приймаючи умови ринкового існування, російський кінематограф вчився не говорити, а показувати, не повчати, а вступати в діалог з глядачем. Цілком касові фільми ( «Анкор, ще анкор!» (1993), «Злодій» (1997), «Ширлі-мирлі» (1995)) пропонували нову стилістику і нову мову кіно. У 2000 р російський художник-мультиплікатор А.К. Петров отримав престижну премію кіноакадемії США «Оскар» за анімаційний фільм «Старий і море» за повістю Е. Хемінгуея. Авторську версію знаменитої казки Андерсена представив повнометражний анімаційний фільм «Гидке каченя» Г.Я. Бардіна (2010). У фільмі в оригінальній інтерпретації звучить музика П.І. Чайковського, незвично трактується сюжет. Російські анімаційні фільми підтвердили свої лідерські позиції і користуються світовим визнанням. Таким чином, кінотворчість зуміло пристосуватися до ринкових умов, зберігши здатність до розвитку і високу суспільну затребуваність.

Кінематограф нової Росії: глядач і ринок. Кінематограф в максимальному ступені залежить від глядацьких переваг і ринку, а тому проблеми кінематографа показові для всієї сучасної культури. Цінність кінопродукції як мистецтва найчастіше не збігається з комерційним успіхом, але він показує стан справ в кіноіндустрії, оскільки глядач голосує за кінопродукцію рублем. У 1986 р на одного жителя Росії доводилося 10-11 відвідувань кінотеатру в рік, а в 2010 р - тільки 1 відвідування в рік, тобто відвідуваність кінотеатрів впала в 10 разів. Відповіддю кінопрокатників була зміна формату кінотеатрів, перетворення їх в зони відпочинку і розваг. Перегляд кінофільмів супроводжується відвідуванням барів і буфетів, прогулянкою по торговим галереям, споживанням фаст-фуду і наліткі, в хід йдуть спецефекти і комфорт в залі для глядачів. Додаткові можливості бачаться в застосуванні нових технологій у виробництві кіно. Перші російські тривимірні кінофільми за технологією RealD Cinema почали зніматися в 2007 р, а перші касові фільми за новітніми технологіями були представлені глядачеві в 2010 р (мультфільм «Білка і Стрілка. Зоряні собаки»).

При цьому загальна кількість фільмів, що створюються в сучасній Росії, зменшилася в порівнянні з радянським часом: тоді в рік випускалося 140 фільмів, в сучасній Росії - 90-100 (в США - 600-800 фільмів на рік). На екранах країни демонструється близько 320 фільмів на рік, більше половини яких - американські (за радянських часів - 5-7 американських фільмів). Причиною є перевагу глядачів, оскільки тільки 8-10 вітчизняних фільмів на рік витримують випробування масовим екраном і дають 80% всіх зборів. Прикладом вітчизняного блокбастера є фільм-фентезі «Нічний дозор» (2004), який мав великий успіх у тому числі у зарубіжного глядача. У 2008 р абсолютну популярність отримали три фільми: «Іронія долі-2» (подивилися близько 11 млн чоловік), мультфільм «Ілля Муромець» і проект гендиректора каналу «Росія» С.Л. Шумакова «Ми з майбутнього». Найкасовішими вітчизняними фільмами останніх років визнані наступні стрічки: «Стомлені сонцем-2. Цитадель »(2011); «Три богатирі на далеких берегах» (2012), «Сталінград», «Легенда № 17» і «Ялинки-3» (2013); «Вій» (2014 року). У складі річної кінопродукції зазвичай буває лише кілька «серйозних фільмів» із заявкою на окупність і глядацький успіх. Переважна маса кінопродукції, призначена для масового глядача, використовує кримінальну, комедійну або псевдоісторичну тематику, орієнтуючись лише на касовий успіх. За комерційним зборів російський кіноринок перебуває на четвертому місці в Європі з 2009 р При цьому частка російського кіно в 2000-2009 рр. становила від 20 до 30% екрану, а в 2012 р вона знизилася до 13,8%.

Що стосується змісту і сенсу випускаються кінострічок, то журнал «Искусство кино» в 2015 р назвав головною тенденцією сучасного російського кіно «втеча від реальності». Казки, притчі, фентезі, екшн і псевдоісторичне фільми вийшли на перше місце в тематиці сучасного кінематографа. Комерційний підхід поділяє формати фільмів на мейнстрім , блокбастери , авторське та експериментальне кіно . Останні два формати найчастіше малобюджетні і орієнтуються на реалізацію авторських задумів без оглядки на касовий успіх в прокаті. Експериментальне кіно, яке тестує технологію майбутнього кіновиробництва, майже не знімається і не виглядає. Авторські фільми вважаються престижними, але, як правило, мають вкрай маленьку аудиторію, часто призначені лише для кінофестивалів. Мейнстриму, тобто масових фільмів з високим комерційним і глядацьким рейтингом, в Росії недостатньо. Показником такого становища може служити портфель щорічного фестивалю «Кінотавр», куди потрапляє для показу близько 10% випущених стрічок. У підсумку в російському кіно щорічно виходить 5-7 блокбастерів або мейнстриму в розрахунку на комерційний прокат і 4-5 авторських фільмів для фестивалів або вузької аудиторії. При цьому світового прокату у російських фільмів практично немає за рідкісним винятком, тобто окупити їх виробництво може тільки російський глядач. Винятки становлять фестивальні фільми, наприклад «Російський ковчег» А.Н. Сокурова, «Повернення» і «Вигнання» А.П. Звягінцева, фільми Н.С. Михалкова, А.А. Тарковського, А.Ю. Германа та інших.

Сучасний кінематограф доводить, що навіть в ситуації величезного тиску ринку в кінцевому підсумку мистецтвом правлять видатні майстри. Режисерська школа радянського і російського кінематографа представлена безліччю талановитих кінематографістів. Серед них і майстри старої школи, і середнє, і зовсім молоде покоління. В. Абдрашитов, Ф. Бондарчук, А. Балабанов, В. Бортко, С. Під дров-м л ад ший, А. Герман,

С. Говорухін, Н. Досталь, А. Звягінцев, П. Лунгін, А. Мітта, К. Муратова, В. Мотиль, А. Міхалков-Кончаловський, В. Меньшов, Н. Михалков, Г. Панфілов, Е. Рязанов, К. Серебренников, А. Сокуров, П. Тодоровський, А. Учитель, М. Хуцієв і інші - кінематографісти різного віку і різних художніх манер, але визначають рівень вітчизняного кінематографа останніх десятиліть. Сучасний кінематограф в основному режисерський, тобто вигляд фільму визначається не стільки акторами, скільки режисерським баченням і режисерською роботою. Про це свідчать багато фільмів останнього десятиліття. У 2000-ті роки вийшли нові фільми К.Г. Шахназарова ( «Білий тигр» (2011), «Палата № 6» (2009), «Зникла імперія» (2007), «Вершник на ім'я смерть» (2004)); Е.А. Рязанова ( «Карнавальна ніч 2» (2007)), А.Е. Вчителі ( «Край» (2010), «Останній герой: Двадцять років по тому» (2009), «Полонений» (2008), «Космос як передчуття» (2005)) та інших. Молоде покоління 2010-х рр. також починає заявляти про себе (А. Мелікян - «Русалка», В. Гай Германіка - «Всі помруть, а я залишуся»,

С. Дворцевой - «Тюльпан»), хоча про їх ролі в майбутньому російського кінематографа говорити рано.

Значущим явищем кінематографа останніх років стало звернення до творів російської класики. Живий відгук телеглядачів викликали телесеріали по відомих літературних творів: «Ідіот» (В.В. Бортко, 2003), «Майстер і Маргарита» (В.В. Бортко, 2005), «В колі першому» (Г.А. Панфілов, 2006), «Живи і пам'ятай» (А.А. Прошкін, 2008), «Тарас Бульба» (В.В. Бортко, 2009), «Анна Кареніна» (С.А. Соловйов, 2008).

В кінці 90-х рр. відродився Міжнародний московський кінофестиваль (класу А). Популярністю користуються всеросійські фестивалі: «Кінотавр» в Сочі і «Кіношок» в Анапі; стійкий авторитет кінопремій «Ніка» і «Золотий орел». Виходять кілька професійних і популярних журналів: «Радянський екран», «Мистецтво кіно», «Афіша».

Театральне мистецтво нової Росії. Як кінематограф, так і мистецтво театру унікально своїм візуальним наближенням до реального життя. Але театр має і принципова відмінність від кінематографа - його продукція практично не тиражується, тобто набагато важче піддається комерціалізації. Однак театр 1985-2000-х рр. також відчув виклик ринку, оскільки він не може існувати в стані «відкладеного», потребуючи глядача «тут і зараз». У 2000 р в країні налічувалося 547 професійних театрів, в т.ч. 318 - драматичних. У драматичних театрах і виникли гострі конфлікти. Традиційний репертуарний театр передбачає значну сталу трупу, єдність акторського колективу і режисера, наявність загальної «ідеології» театру, свого роду його «обличчя» - ретельно вивіреного репертуару. В умовах ринку такого театру було майже неможливо вижити без державних дотацій. Кризовий стан театру зовні виразилося в конфлікті акторської та режисерської позиції. У 1988 р вся країна з болем спостерігала за драмою поділу одного з найстаріших і улюблених усіма театру - МХАТу. Прославлений театр невблаганно втрачав глядачів. Його головний режисер О.Н. Єфремов намагався створити театр, співзвучний нову епоху, але виявилося, що нове режисерське прочитання п'єс А.П. Чехова і сучасних авторів (А.І. Гельмана, М.Ф. Шатрова, М.М. Рощина) подобалося не всім. Крах традиційного репертуарного театру, яке позначив розкол МХАТу, здавалося кінцем театральної справи взагалі. Після поділу МХАТу епідемія «розлучень» охопила провідні театри. У 1989 р на дві трупи розділився Московський театр ім. М.Н. Єрмолової; в 1993 р - настільки ж знаковий і знаменитий театр на Таганці. Актори багатьох театрів почали розбігатися по різних колективів і зростаючим, як гриби, антрепризах в пошуках заробітку і місця під сонцем. В цілому театр 90-х рр. перебував у стані творчого розброду, яке супроводжувалося художнім та ідейним обмілінням.

Як у всякі важкі періоди свого існування, театр 90-х рр. часто звертався до класики, яка дає можливість сучасній інтерпретації. Театральний сезон 1995/1996 рр. в Москві взагалі пройшов під знаком класики. Ставилися твори М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, А.Н. Островського, А.С. Пушкіна, А.П. Чехова. За постановку п'єс «Крутий маршрут» (за повістю Л.К. Чуковской) і «Три сестри» А.П. Чехова театр «Современник» навесні 1997 був удостоєний вищої театральної нагороди в США. У сезоні 1999/2000 р в московських театрах йшло шість версій чеховського «Дяді Вані», чотири - «Іванова», дві «Чайки», два «Маскараду», кілька постановок за творами А.С. Пушкіна і І.С. Тургенєва. Класичні п'єси отримували нове звучання.

Але театральну справу шукало нові шляхи розвитку, відповідаючи на вимоги ринку. В кінці 90-х рр. заявила про себе нова хвиля режисерів і драматургів, які орієнтувалися на глядацькі запити. Паралельно йшла активна комерціалізація театру, що виразилося в моді на антрепризи, студії, театральні школи, постановку мюзиклів і розважальних вистав. Змінювався мову театру, йшла його претензія на роль «школи життя». На цьому шляху виділилася група талановитих режисерів і драматургів, які не тільки запропонували глядачеві новий театральний мову, стиль, тематику, а й зберегли творчу основу театрального мистецтва: А.А. Васильєв, Р.Г. Віктюк, Е.В. Гришковець, Л.А. Додін, С.В. Женовач, К.А. Райкін, П.Н. Фоменко. Вистави, поставлені цими режисерами, а також вже такими заслуженими майстрами, як Г.Б. Волчек, М.А. Захаров, О.Н. Єфремов, О.П. Табаков, В.В. Фокін, залучили в театр нового глядача. Режисерський театр зміг подолати кризу 90-х рр., Хоча позаду залишилася ціла театральна епоха, коли театр нарівні з літературою був «школою життя», а «система Станіславського» - незаперечною догмою.

У нових умовах перевага отримав театр, який увійшов в ринок як джерело «театральних послуг», як частина індустрії дозвілля та розваг. Подолання «системи Станіславського» проникло навіть на сцену її родоначальника - МХТ ім. Чехова. Вистава «№ 13» (2015) - зухвало і кристально чиста «комедія положень» без тіні проблемності в сюжеті і характерах героїв. Очолив театр після О.Н. Єфремова О.П. Табаков прагне прищепити цього найстаршого театру відвагу ризикувати. На сцені МХТ в 2016 р вперше поставили мюзикл ( «Гордість і упередження»). Літературна основа - Англія, постановка - США, текст і актори - Росія.

Своєрідною експериментальним майданчиком нового театрального творчості стали студійне рух і антрепризи - вже в силу їх малоформатное ™ і мобільності. Піонером нового театрального формату був режисер Л.Г. Трушкин, який в 1989 році створив власний театр на принципі комерційної окупності (театр Антона Чехова). В технології антрепризи він поставив спектакль «Вишневий сад», запросивши вже відомих і улюблених глядачем акторів (Л. Поліщук, О. Басилашвілі, Е. Євстигнєєв, Г. Хазанов, Л. Гурченко, К. Райкін і інших). Фактично це був перший антрепризний театр.

У 2000-і рр. тільки в Москві з'явилося кілька експериментальних студійних і антрепризних груп, які досить швидко стали відомі любителям театру: Московський театр на Південно-Заході В.Р. Беляковича, театр-студія «Біля Нікітських воріт» М.Г. Розівського, театр-студія «Табакерка» О.П. Табакова та ін. Некомерційні експериментальні студії при театрах, керовані талановитими режисерами, мають безцінними якостями: вони мобільніші і безстрашні. Вони можуть запропонувати глядачеві таку театральну постановку, на яку не зважиться академічний театр. В силу своєї малоформатна вони не потребують великої і постійному акторському колективі, можуть запросити будь-якого актора або режисера на конкретний проект. Гнучкість цієї форми надає їй перспективу - чимало знаменитих театрів виросли з експериментальних студій, досить згадати студійний досвід Станіславського, Мейєрхольда, Табакова, Райкіна.

Антреприза - ще більш мобільна театральна форма, коли колектив акторів набирається тільки для участі в одній виставі, а театральну справу максимально наближається до бізнес-проекту. Одним з перших антрепризний театр просував В.В. Фокін (Центр ім. Мейєрхольда, 1997 г.). Особливість антре- призна театру в тому, що у нього може бути відсутнім власне приміщення, декорації, акторська трупа. Вистава йде з мінімальною кількістю акторів, залучених з різних театрів, з мінімальними декораціями і костюмами. Але такого театру доступні найвіддаленіші від культурних центрів майданчики, а гастролі - його звичний стан. Вдалим прикладом сучасного театрального підприємства на антрепризної основі може служити «Арт-Партнер XXI» і «Театральне товариство 814» в Москві, антрепризний театр Миронова в Петербурзі.

Таким чином, кінематографія і театральне мистецтво виявилися досить чуйними на ринкові умови існування, зберігаючи при цьому ресурси для свого розвитку. Захід старого репертуарного театру не привів до загибелі театрального мистецтва, дозволяючи йому шукати нові варіанти театральності.

 
<<   ЗМІСТ   >>