Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow ІСТОРІЯ ВІТЧИЗНЯНОЇ КУЛЬТУРИ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

ДОЛІ РОСІЙСЬКОГО МИСТЕЦТВА В УМОВАХ ЕМІГРАЦІЇ

Принцип «культурного гнізда», який був основним механізмом існування російської культури за кордоном, припускав тісну взаємодію всіх сфер творчості: літератури, музики, живопису, сценографії. Провідну роль у виконанні культурну місію еміграції відігравала література, вона визначала і шляхи художньої творчості. Однак образотворче мистецтво має свої особливості розвитку, які чітко проявилися в важких умовах вимушеної еміграції.

Особливості художньої культури російського зарубіжжя. Перш за все вихідна дилема - зберігати свою самобутню культуру або постаратися «вжитися» в європейське культурне поле - для діячів художньої культури не стояла так гостро. Адже образотворче мистецтво завжди більш «інтернаціонально» і затребуване. Тим більше, що мистецтво Срібного століття йшло в руслі світового культурного процесу, а в своїх авангардних прориви і лідирувала. Тут розкол був більш помітний не всередині самих художників зарубіжжя, а між тими, хто пішов, і тими, хто залишився в Росії.

Найбільш далекою від завдання збереження «російськості» виявилася авангардний живопис. Вона і до революції було максимально сумісна з напрямками в європейському мистецтві. В кінці 20-х рр. авангардне мистецтво, породивши кілька течій в декоративізм, в моді, в кубизме, нестримно розпадається на особистості. Художники об'єднувалися вже не стільки за подібністю форм і мальовничого мови, скільки з особистих відносин, земляцтва, спільної роботи.

Однак у такому випадку творчість М.З. Шагала, який в пореволюційної еміграції став лідером провідного художнього експериментаторських напрямки в Європі - так званої «Паризької школи». При зустрічах з його картинами глядач поринає в океан чарівних образів: закохані летять над містом, глечик з квітами стоїть посеред річки, в блакитних сутінках літають годинник, скрипки, риби, миготять образи рідного Вітебська. Цей дитячий погляд на світ, коли образи і спогади напливають один на інший, пом'якшує і колишнє пристрасть художника до всяких « ізмам' . Він знаходить власну мальовничу пластику, що є поетичної трансформацією реального видимого світу.

Навколо цього дуже індивідуального майстра в 20-30-і рр. в Парижі сконцентрувалася інтернаціональна група художників з настільки ж яскравою індивідуальністю: Паскін з Болгарії, чех Купка, поляк Маркуссі, вихідці з Росії Й.М. Суєтін, О. Цадкін (Zadkine), А.П. Архипенко та інші. Вони зіграли значну роль в розпаді і трансформації кубізму, та й усього європейського авангарду.

Минала і гострота футуристичної спрямованості авангарду. Вже на початку 20-х рр. один з французьких авангардистів пише хвалебну оду «гаряче улюбленому » Лувру. Європейський авангард (в 20-і рр.) Переживав періоди спаду і підйому, від нього відділялися незліченні групи і групки, він нестримно втрачав свою соціально-утопічну программность. Авангард більш не претендував на те, щоб стати мистецтвом майбутнього людства, зайнявши належне йому місце в історії мистецтва.

Ця обставина і послужило вододілом між європейським авангардом, в який увійшли російські художники (особливо багато зробив В.В. Кандинський в Німеччині, а потім у Франції), і мистецтвом авангарду в Радянській Росії. До початку 30-х рр. надії радянського уряду на те, що авангард створить істинно «пролетарське мистецтво» були вичерпані. Наростання тоталітаризму в ряді країн Європи змінювало і національні доктрини. В (фашистської) Німеччини і (сталінської) Росії з 30-х років авангардні пошуки були припинені силою державного переслідування і запанував варіант тоталітарного реалізму.

Філонов, Шагал, Кандинський, Малевич по-справжньому належали вже не тільки російській культурі - вони стали частиною світової культури. Це було інше рішення дилеми зберігати або асимілюватися.

Сама ж емігрантська публіка в своїх художніх смаках проявляла більший консерватизм, ніж до революції. У моду увійшли передвижники, великою любов'ю користувалися пейзажисти. Взагалі реалістична школа живопису сприймалася як предмет національної гордості і символ «російськості». У балетних і оперних постановках на російські сюжети з'явився навіть новий «псевдорусский стиль». Це нерідко виливалося в просте наслідування, яке французи називали стилем «а'la russe», але мода на все «самобутньо російське» в еміграції була незнищенна. Численні кабачки з «справжніми циганами», ресторани з «козацькими ансамблями» та офіціантами в вишитих сорочках, концерти російських «жалісливих» романсів тамували пекучу тугу за батьківщиною.

Тривало відродження російської ікони та іконопису за кордоном. Інтерес до неї як до предмету мистецтва тільки посилювався. У Празі довгі роки працював науковий семінар чудового знавця візантійського та давньоруського мистецтва Н.П. Кондакова. Почалася мода на збирання ікон серед іноземних колекціонерів (Хаммер, Девіс, Гері, Костаки).

За іронічним зауваженням Ф.А. Степуна, до 1925 року в емігрантському середовищі панував « культ берізки ». Творчість багатьох майстрів в еміграції відзначено трепетним ставленням до традиційної російської культури: казкам, народної старовини, звичаїв, пісень. Увага до дрібниць дореволюційного побуту, прагнення відобразити, зупинити час можна відзначити в роботах художників зарубіжжя. У квартирах багатьох емігрантів дбайливо зберігалися вцілілі фотографії, книги дореволюційного видання, портсигари, статуетки, всякі милі серцю дрібнички, вцілілі під час втечі з Росії.

У художніх смаки та вподобання самих художників авангард був дещо відсунуто, оскільки у нього склався імідж механістичного і «революційного» мистецтва. Художники немов повернулися до стилістики 900-х рр. Діячі «Світу мистецтва» знову виявилися лідерами художнього процесу. Але самі вони тепер набагато більше уваги приділяли народними мотивами. А.Н. Бенуа розписує церкву на кладовищі Сент-Женев'єв де Буа майже в стилі Васнецова.

А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинський, Н.С. Гончарова змогли зберегти і продовжити «російські сезони» з постановками оперних і балетних вистав. За кордоном багато і плідно працювали художники К.А. Коровін, І.Я. Білібін, Ф. А. Малявін. Всі вони брали активну участь в культурних починаннях еміграції.

Дуже болісно сприймала російська діаспора-яку інформацію про знищення храмів і пам'ятників старої архітектури в Радянській Росії. У відповідь на руйнування Іверської каплиці на Красній площі російські емігранти вскладчину дуже швидко збудували точну її копію в Белграді. Але чим могли вони відповісти на знищення Червоних воріт (бароко XVIII ст.) Або храму Христа Спасителя? Шквал перейменувань вулиць і міст в кінці 20-х - початку 30-х рр. в Росії міг викликати тільки гнівні і гіркі статті в емігрантській пресі.

Завдання збереження мистецької спадщини Срібного століття вирішувалася в формі створення музеїв і колекцій, які в силу матеріальних труднощів не були особливо представницькими. У 1933 р на приватні пожертвування в Празі сформувався культурно-історичний музей. Багато сил на його створення поклав В.Ф. Булгаков, останній секретар Л.Н. Толстого. Музею надали організаційне і матеріальне сприяння графиня В.Д. Паніна, художник А.Н. Бенуа, філософ Ф.А. Степун та інші. Картини, документи і речі збирали з 1925 р Практично всі художники-емігранти безкоштовно передали свої картини в цей музей. Таким чином тут були зібрані роботи А.Н. Бенуа, З.Е. Серебрякової, Н.С. Гончарової, К.А. Коровіна, І.Я. Білібіна, М.В. Добужинського, Н.К. і С.М. Реріхів. Це була найбільша колекція, але матеріальні можливості емігрантів були надто мізерні. Російський авангард і велика частина російського модерну розійшлися по приватних колекціях. Найбільша з них - збори француза Рене Гері - в 1995 р була вперше показана в Москві. Багато невідомі досі.

Російська музична культура за кордоном опинилася в кращих умовах (адже музика - саме інтернаціональне мистецтво). Напередодні революції в Європі на гастролях виявилося кілька груп артистів Імператорських театрів, які стали першими емігрантами. Російська музична культура в Європі 20-х рр. блищала справжніми «зірками ь : співак Ф.І. Шаляпін, танцюристи і балетмейстери М.Ф. Кшесинская, А.П. Павлова, В.М. Ніжинський, М.М. Фокін, Г.М. Баланчивадзе (Дж. Баланчин), С.М. Лифар, Т.П. Карсавіна. Силами російських оперних виконавців на європейських сценах йшли «Князь Ігор», «Борис Годунов», «Снігуронька», «Казка про царя Сал- тане», «Сказання про град Кітеж», «Царська наречена».

До 1929 р продовжував проведення своїх «російських сезонів»

С.П. Дягілєв, а після його смерті - С.М. Лифар. Постановки російських балетних вистав до цього часу стали невід'ємною частиною і французької культури. Так, в підготовці деяких антреприз Дягілєва брали участь французькі художники Ж. Кокто, Е. Саті і П. Пікассо.

З російських композиторів найбільш швидко і природно в європейську культуру увійшов самий авангардний - І.Ф. Стравінський. С.В. Рахманінова частіше сприймали як геніального віртуозного піаніста. Російські музиканти за кордоном збагатили західну культуру російської класикою. Особливою популярністю користувалися музика П.І. Чайковського, А.Н. Скрябіна і опери Н.А. Римського-Корсакова.

Широко була представлена музична культура в народному стилі. Емігранти-козаки організовували ансамблі пісень і танців і подорожували з концертами по європейських містах. Найбільш відомий козачий хор під керуванням С. Жарова, який існував з 1920 по 1960-і рр. і об'їхав весь світ. А найкращий церковний хор співав в кафедральному соборі Олександра Невського в Парижі, в якому служив глава російської церкви за кордоном митрополит Євлогій.

Але для самих емігрантів, сумував за втрачену батьківщину, найбільш близька була пісенна культура. Концерти А.Н. Вертинського збирали повні зали. Улюбленою піснею, яка незмінно викликала сльози у слухачів, був галліпол- лийский гімн, який співала відома ще до революції естрадна співачка Н.В. Плевицкая:

Занесло тебе снігом , Росія ,

Замело божевільною завірюхою .

І холодні вітри степові Панахиди співають над тобою.

Сам С.В. Рахманінов переклав для оркестру кілька пісень, які І. Плевицкая виконувала в своїх концертах.

Пушкін - культурний символ російського зарубіжжя. Що ж сама еміграція вкладала в поняття «російська культура *? У чому бачила заставу її збереження на чужині? У Радянській Росії в цей же час відбувалася інтенсивна ідеологізація поняття «культура» як «частини загальнопролетарського справи *. Навпаки, розуміння терміна «російська культура» за кордоном поступово втрачала ідеологічні елементи. Хоча «пролетарська» культура в СРСР і культура еміграції розвивалися в одному проміжку історії, їхнє ставлення до колишньої культурі Росії протилежно. Культура еміграції всіма силами прагнула зберегти і пам'ятати дореволюційну культуру, а культурна політика в СРСР була спрямована на те, щоб зруйнувати й забути старе.

Зрозуміло, точною копією Срібного століття назвати культуру еміграції теж ніяк не можна - надто багато сталося змін. Але можна відзначити загальну тенденцію емігрантської культури: рух як би назад, свого роду «культурний реверс». У важкій ситуації культура має властивість спиратися на найстійкіші свої зразки. У цьому полягає функція шедеврів [1] в культурі. Їх роль не обмежується чисто споживчим замилуванням, вона набагато важливіша. Визнані шедеври національної культури в ситуації культурного розпаду здатні зіграти роль точок опори, безперечних підстав для нового відродження. Це і є головна причина необхідності збереження зразків культурної спадщини - вони наш духовний капітал і надія на майбутнє.

Так сталося з ім'ям А.С. Пушкіна в культурі еміграції. Пушкін і російська класична література стали втіленим зразком національної гордості. Розвинувся справжній культ Пушкіна. У цьому теж позначилося наростаюче розбіжність радянської та емігрантської культури: адже еталонної поезією в СРСР була творчість Н.А. Некрасова і В.В. Маяковського. А щодо О.С.Пушкіна радянське літературознавство ще дуже довго не могло вийти за рамки суджень Писарєва і Добролюбова про недостатню суспільної ролі «сонця російської поезії ».

В уявленнях еміграції 20-30-х рр. А.С. Пушкін дуже скоро став культовою фігурою, символом втраченої культури Росії взагалі. Слідом за ним йшли шановані Лермонтов, Фет, Тютчев, навіть Крилов, Кольцов і Державін. Це цілком поєднувалося з модою на реалістичний живопис. А як еталон прози приймався Гоголь, Тургенєв (особливо за його рідкісну чистоту російської мови), Гончаров, Чехов.

Можна відзначити одну важливу закономірність розвитку культури в еміграції. Як механізм збереження та оновлення була використана російська класична література. Але в цьому прагненні до засвоєння культурної спадщини теж проглядається одна з важливих рис Срібного століття: його ретроспективізму. Срібний вік спирався на всю світову культуру, еміграція виділила в якості пріоритету власне класичну спадщину.

День народження А.С. Пушкіна 6 червня святкувався в емігрантському суспільстві як День російської культури, починаючи з 1925 р Але самим грандіозним став Пушкінське свято 1937 року, в рік сторіччя загибелі поета. Готуватися до нього почали ще з 1934 р, коли був утворений спеціальний комітет. До нього увійшли представники культури зарубіжжя і впливові політичні діячі (А. Карташов, В.Л. Бурцев, П.Б. Струве, князь П.В. Долгоруков). Головою комітету став В. А. Маклаков, його заступниками історик культури, лідер кадетів П.Н. Мілюков, письменник і нобелівський лауреат І.А. Бунін. Їх зусиллями було прийнято спеціальне звернення до всієї еміграції із закликом об'єднатися. Це була чи не остання спроба громадськості до об'єднання. У багатьох містах Європи, де жили росіяни, також були створені Пушкінські комітети.

Центром святкування став Париж. У 1937 р в деяких паризьких театрах (в тому числі в прославленій Гранд-Опера) пройшли уривки з оперних і балетних вистав на пушкінські сюжети. Вийшов розкішний номер журналу «Ілюстрована Росія», присвячений Пушкіну. За редакцією професора Н.К. Кульман вийшло зібрання творів Пушкіна за доступною ціною, яка розійшлося по багатьом країнам.

Найбільш вражаючим культурним підприємством стала виставка «Пушкін і його епоха *. На ній були виставлені не тільки дорогі емігрантам свідоцтва побуту і культури XIX ст., А й безцінні реліквії: 11 власноручних листів поета до Наталі Гончарової із зібрання С.М. Лифаря (вони повернулися в Росію тільки в 1989 р), портрет Пушкіна роботи художника Тропініна, кілька рукописів, дуельний пістолет, особиста печатка Пушкіна, картини початку XIX в.

Виставка була влаштована з великим розмахом: представлені інтер'єри, моди, фарфор пушкінської епохи. Кращі музиканти виконували твори Глінки, Чайковського. На відкритті експозиції 16 березня 1937 р присутні міністри, дипломати, літератори чи, як тоді говорили, «весь Париж *. В першу чергу, це був, звичайно, «російський Париж». У «Золотій книзі * почесних гостей стояли відомі імена: Алданов, Бунін, Бердяєв, Гіппіус, Вертинський, Керенський, Мережковський, Зайцев, Шмельов, Фокін, Теффі, Шаляпін. На виставці були присутні нащадки Керн, Давидова, Дельвіга, Пущина, онук самого Пушкіна.

Це було останнє зусилля культури російської еміграції першої хвилі. Ішли люди похилого віку, які пам'ятали стару Росію. А разом з ними зникла надія повернутися. Молодим треба прижитися на чужині, а це означало, що слід вчити французьку, а не російську мову, засвоювати звичаї іншої країни. Місія збереження російської культури вичерпала себе, поступившись місцем завданню адаптації. Залишкам Срібного століття треба було увійти в європейську культуру, збагативши її.

Глибоко символічно, що, розчиняючись в європейській культурі, Срібний вік останнім своїм зусиллям вклонився початку російської культури - Пушкіну. Коло культури замкнулося. Це відчуття кругової замкнутості російської культури на імені Пушкіна відзначали багато. В одному з останніх своїх віршів перед смертю А. А. Блок писав про Пушкіна: ... Йдучи в нічну темряву ,

З білої площі Сенату Низько вклоняюся йому.

Важливим внутрішнім механізмом саморозвитку культури є саме це зворотно-поступальний рух дотику до вічних своїм зразкам. Нерозривна зв'язок традиції і новаторства в культурі. Ось чому у важкі часи, в бажанні поновлення культура завжди оберталася назад, до своїх витоків. І тоді знову блищало ім'я Пушкіна. За його «сходам * і« заходам * в російській культурі можна з великою впевненістю відзначати періоди занепаду і періоди поновлення.

  • [1] Шедеври - пласти і предмети культури, які національну свідомість зафіксувало як зразки свого культурного розвитку.
 
<<   ЗМІСТ   >>