Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow ІСТОРІЯ ВІТЧИЗНЯНОЇ КУЛЬТУРИ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

ФЕНОМЕН ПЕРЕДВИЖНИЧЕСТВА

Лідерство літератури передбачало, що вона була справжньою коморою сюжетів і образів для живопису, музики, інших областей творчості. Але цим роль літератури в культурі середини XIX в. далеко не вичерпувалася. Найголовніше вплив література надавала через той комплекс ідей, які висловлювали нові цінності оновлюваного суспільства. Посередницька місія літератури допомагала усвідомити історичну дійсність в категоріях реальної людської долі, вникнути в суть соціальних проблем.

На основі нового розуміння мети мистецтва і завдання художника в 60-70-х рр. виник рух за формування культури високої суспільної значимості. Оскільки воно вперше виникло в середовищі художників і виразилося у формі пересувних художніх виставок, ми можемо віднести назву «передвижництво» до всіх проявів демократичної культури.

Поява реалістичного жанрового живопису. На основі сильного впливу літературного реалізму і інтелігентської народницької ідеї в Росії сформувався критичний реалізм в образотворчому мистецтві і перш за все в живопису. Уже покоління художників-ілюстраторів 40-50-х рр. спробувало вступити в діалог з реальною дійсністю через ілюстрації до літературних творів. Їх називали «ху дожник-карандашістамі». Стиль поширилися ілюстрацій цілком відповідав образам «свинячих рил» в «Мертвих душах», в «Ревізорі», в «Історії одного міста» і т.п.

Першим серед художників нової «натуральної» школи став П.А. Федотов. Син відставного офіцера, він всім серцем сприйняв літературно-громадські ідеї 40-х рр. і включився в загальний критичний настрій. На академічній виставці 1848 року була виставлена картина «Слідство гулянки», яка спочатку носила більш літературне назву «Ранок чиновника, що отримав перший орден». Відверто «гоголівський» сюжет, сарказм зображення свідчили про те, що живопис поставила собі за мету «наздогнати» літературу критичного реалізму в ролі викривача дійсності. Успіх перевершив всі очікування. Наступні картини П.А. Федотова ( «Сватання майора», «Анкор, ще анкор») підтвердили зв'язок жанрового живопису з творами Гоголя, Островського, Некрасова. Російська живопис встала урівень з національною самосвідомістю.

Ту ж роль, що в становленні літератури критичного реалізму зіграв В.Г. Бєлінський, в області живопису виконав критик В.В. Стасов. Ще в 1852-1856 рр. він звеличував К.П. Брюллова як вершину російського живопису, а в 60-і рр. він же рішуче скидає з п'єдесталу академізм і художню мову класицизму. Його стаття в журналі «Современник» в 1859 р вперше відкрито закликала художників? надихати - ся історією і рухом сучасного суспільства ». Цей заклик відповідав суспільним потребам часу реформаторства з його культом «суспільної користі» і «прогресу».

Уже в 80-і рр. В.В. Стасов полемічно заявляв, що справжнє російське мистецтво взагалі почалося тільки після 50-х рр. Яке ж нове рух в живопису він мав на увазі?

Бунт проти академізму і поява передвижничества. Виявом перелому в розумінні завдань мистецтва в ситуації суспільних змін став «бунт 14-ти» в Академії живопису в 1863 р Російська живопис різко розкололася на два непримиренні табори: прихильників академізму і послідовників демократичного мистецтва. За останніми зміцнилася репутація новаторів і бунтівників. Що ж привело до розриву? Початковий поштовх виходив від самої Академії живопису. Ще в 40-х рр. була проведена реорганізації Академії з відмовою від системи повного пансіону вихованців. Академія перестала вчити безкоштовно, скасувала стипендії і вигнала на вулицю «казеннокоштних * учнів. В результаті Росія отримала феномен «вільних художників * - явище, якого раніше не знала. Друга обставина, яке згубило академізм, - це відкриття в 40-х рр. в Москві училища живопису, скульптури та архітектури. Хоча воно і створювалося під патронатом Академії мистецтв, викладання там було поставлено гірше, звичаї стали вільнішими, а суперництво з Петербургом як центром мистецтв виявилося з самого початку.

Скандал в Академії вибухнув в 1863 р, на самому піку громадської активності та палкого обговорення нових ідей в пресі і літературі. Група талановитих випускників Академії (Мясоєдов, Якобі, Корзухин, Петров, Пукирев, Крамськой і ін.), Яким перш професора дозволяли вільні теми, отримала в якості сюжету для дипломної роботи щось суперакадеміческое: «Бенкет богів в Валгалле * за мотивами скандинавських міфів. 9 листопада 1863 року всі претенденти на золоту медаль Академії відмовилися виконувати це завдання. Тим самим вони позбулися передбачуваної подорожі за кордон, можливості виставлятися в Академії, золотої медалі, грошової винагороди і т.п. Вони вважали за краще рідну російську «натуру * і служіння громадським інтересам.

Щоб вистояти в суперництві з Академією, художники бунтівники в 1865 р об'єдналися в «Артіль художників * і навіть жили разом, комуною. Їм все треба було зробити самим: ім'я, гроші, знайти свого глядача, саму можливість виставляти свої полотна. На перших порах співдружність художників славилося своїм дружним спільним життям, надихає старанною роботою.

Виставки «Товариства пересувних художніх виставок» в 70-і рр.

рік

найважливіші картини

Культурно-громадські події року

1871 році, листопад. 1-я виставка

М. М. Ге «Петро 1 допитує царевича Олексія в Петергофі»; В.Г. Перов «Мисливці на привалі», «Портрет А.Н. Островського »; І.М. Крамськой «Майська ніч», портрети;

А.К. Саврасов «Граки прилетіли»

Вийшов працю Н.Я. Данилевського «Росія і Європа». Археологічний з'їзд в Петербурзі. С.І. Мамонтов придбав садибу Абрамцево

1872 грудень. 2-я виставка

І.М. Крамськой «Христос в пустелі»; В.Г. Перов портрети Достоєвського. Даля; Г.Г. Мясоєдов «Земство обідає»

У Москві заснований Російський Історичний музей.В Петербурзі виставлені картини І.І. Шишкіна «Сосновий бір» і Ф.А. Васильєва «Мокрий луг». Ювілейні урочистості в честь 200-річчя Петра 1. У Петербурзі відкрилися «Безкоштовні недільні класи малювання для народу». Надрукований роман Ф.М. Достоєвського «Біси»

1873-1874, січень 1974. 3-тя виставка

М.М. Ге «Катерина біля труни Єлизавети Петрівни»; К.А. Савицький «Ремонтні роботи на залізниці»; Г.Г. Мясоєдов «Читання Положення 19 лютого 1861 року»

Ф.М. Достоєвський стає редактором газети «Громадянин». У Лондоні відбулася персональна виставка «Туркестанської серії»

В.В. Верещагіна ». Після виставки «Туркестанської серії» в Петербурзі все картини придбав П.М. Третяков. В.В. Верещагін публічно відмовився від звання професора Академії мистецтв. Початок громадської діяльності картинної галерея Третьякова

1875.

лютого 1875. 4-я виставка

В.М. Максимов «Прихід чаклуна на селянську весілля»; М.М. Ге «Пушкін в Михайлівському»;

В.Є. Маковський «Відвідування бідних»

У залах Академії мистецтв відкрито виставку картин І.К. Айвазовського. Видання першого в Росії гумористичного ілюстрованого журналу «Стрекоза»

Тисячу вісімсот сімдесят шість.

березня 1876. 5-я виставка

В.М. Максимов «Сімейний розділ»; В.М. Васнецов «З квартири на квартиру»; А.І. Куїнджі «Українська ніч»

Відкрилися училища малювання в Петербурзі і Києві

1877-1878. березня 1878. 6-я виставка

Н.А. Ярошенко «Кочегар», «В'язень»; К.А. Савицький «Зустріч ікони»; І.І. Шишкін «Жито»; І.Є. Рєпін «Мужичок з боязких»; «Протодиякон»;

В.Д. Полєнов «Московський дворик»

Російсько-турецька війна. Замах В.І. Засулич на петербурзького градоначальника.

Ф.М. Достоєвський і В.С. Соловйов відвідали Оптиної пустель.

В Абрамцево створюються будови в «російською стилі». Прем'єра п'єси А М. Островського • Безприданниця ». Прем'єра опери П.І. Чайковського • Євгеній Онєгін ».

Душею нової справи став І.М. Крамськой. Цей розумний, тямущий, палкий і художньо чуйна людина відразу придбав роль ідейного вождя всієї групи бунтарів. Відмінною рисою естетичних поглядів Крамського була ревна серйозність ставлення до мистецтва як до суспільно-значимої діяльності. Всіма силами він розвивав розпочату ним рух, щоб художня творчість змогло знайти своє місце в реформують суспільстві.

Принципово новою позицією художника, як вважали бунтарі, ставав діалог з глядачем. Чи не прикрашати стіни палаців, не радувати око нероб, а вступати в чесний і дружня розмова з співгромадянами - так бачилася їм нове завдання живопису. Але як звернутися до нового демократичного глядача, якщо зали академічних виставок для них були закриті, та й виставки ці проходили тільки в Петербурзі?

Молоді художники знайшли Просту і геніальну форму прямого спілкування з демократичним глядачем як в столиці, так і в провінції. У 1870 р за фінансової підтримки московських меценатів вони організували «Товариство пересувних художніх виставок». Це була принципово нова форма творчої діяльності, яка в найкращій мірі відповідала громадської філософії служіння народу, нового розуміння призначення художника. Знайдена форма виявилася дуже ефективною: 48 виставок в 14 містах було організовано художниками-бунтарями, а весь рух за суспільну значимість культури отримало назву «передвижнического».

Цей рух за демократизацію культури було підхоплено в різних сферах мистецтва. Контекст суспільної атмосфери і запитів нового глядача, читача, слухача породжував спільність позицій і художніх рішень письменників, художників, композиторів. Музика, раніше шанована як мистецтво, призначене виключно для естетичної насолоди, також заявила про свою зацікавленість в соціальних питаннях. В кінці 50-х рр. зусиллями братів А.Г. і Н.Г. Рубінштейнів в столиці було створено Російське музичне товариство. На його основі народилося широкий рух по пропаганді нової музичної культури, музичне просвітництво. З ініціативи та за участю Російського музичного товариства в губернських містах створювалися музичні школи і класи, а в Москві і Петербурзі з'явилися перші російські консерваторії.

У 60-х рр. в музичному середовищі виникло співтовариство Нова- торів-бунтарів, назване «могутньою купкою» (М.А. Балакірєв,

Ц.А. Кюї, М.П. Мусоргський, А.П. Бородін, Н.А. Римський Корсаков). З них тільки М.А. Балакірєв, ініціатор і натхненник гуртка, мав систематичне музичну освіту. Завдання, які ставили перед собою члени «могутньої» п'ятірки, повністю збігалися з ідеологією передвижництва. Ентузіазм і творча енергія новаторів були настільки великі, що з дилетантів виросли славнозвісні композитори «нової хвилі», які склали славу російської музики другої половини XIX ст.

Надзвичайно важливим у цій ситуації виявилося починався рух меценатів з реформаторської хвилі російських підприємців: Полякова, Солдатенкова, Третьякова. Абсолютно виняткову роль в становленні «передвижничества» зіграла діяльність знаменитого купця П.М. Третьякова. Він почав збирати твори російських художників з 1856 р і підтримував молодих художників-передвижників з їх першої виставки в 1871 р За тридцять років своєї дружби і співпраці з Товариством П.М.Третьяков зібрав найбільшу колекцію російського реалістичного живопису, яку передав в дар Москві в 1892 р Багаті цінителі мистецтва допомагали становленню демократичного театру, музичної культури. Меценатські рух нових російських підприємців, що висунулися в 60-70-і рр., Стало складовою частиною демократичної культури другої половини XIX ст.

Художня мова передвижничества. Принципова установка передвижническую живопису на діалог з глядачем формувала певний тип художньої мови, який називають реалізмом, додаючи до нього уточнюючі епітети: критичний, викривальний і т.п. Як і в літературі, реалізм образотворчого мистецтва збігався з простим копіюванням натури, а обов'язково надихався певної соціальної ідеєю. Художники реалістичної школи часто порівнювали свої картини з розкритим вікном. Але глядач бачив в цьому «вікні» життя очима художника, натхненного «критичним ставленням» до дійсності.

Найбільш точним виразником раннього періоду «передвижническую» живопису можна вважати В.Г. Перова. Його літературні аналоги - Н.А. Некрасов і А.Н. Островський. Світ смиренної бідності з невигадливими радощами заповнив зали пересувних виставок. Російські художники 60-70-х рр. відмовилися від простого споглядання життя заради співчуття. «Паном» живопису стає сюжет і суспільна значущість, а не художньо-естетична задача. Змістом живописних полотен стали не трагедія і високі почуття, а саме життя в її нескінченному розмаїтті. Новими героями виступили люди всіх станів: чиновники, селяни, купці, студенти. Змішалися поняття «низького» і «високого» жанрів.

В.Г. Перов став лідером «гоголівського» реалізму в живопису. Вперше він виступив перед прогресивної публікою на піку громадського збудження з приводу звільнення селян і загальної демократизації життя. Його картина «Проповідь на селі», виставлена в 1861 р, була цілком «базаровской» за своєю зухвалістю витівкою. Всі герої цієї картини, відвідувачі сільської церкви, представлені в такому непривабливому вигляді, що мимоволі залишалося повторити вирок Бєлінського: «Все на світі мерзенно ».

У самий неспокійний 1862 р Перов виставив ще дві аналогічні картини: «Сільський хресний хід на Великодня» і «Чаювання в Митищах». Від нового художника все спочатку були просто в захваті, навіть в Академії мистецтв. Але коли вибухнув скандал з випускниками Академії, Перов перервав навчання за кордоном і приєднався до «бунтівникам». На час «передвижничества» художника припав і найпродуктивніший період його творчості.

Винятковим даром Перова було його вміння точно відображати потреби громадськості. Він еволюціонував в своїх поглядах разом з інтелігентної публікою від народницького радикалізму і «обличительства» в 60-ті р до помірного ліберальнічанья в кінці 70-х. Слідом за літературними сюжетами А.Н. Островського і Н.А. Некрасова він малює образи «Тит Тітича», «Кабаних», світ бідності і безвиході ( «Трійка», «Приїзд гувернантки в купецький дім», «Проводи небіжчика»). А в кінці життя «некрасовские» теми змінюються цілком мирними і добродушними сценами полювання, риболовлі, наче зійшли зі сторінок повістей Тургенєва.

На частку передвижників випала дуже складна задача викриття деформованої, потворною дійсності. Для них живопис остаточно перестала бути забавою і розвагою. Подібно літературі, вона прийняла на себе високу і тяжку повинність «суспільного служіння». З точки зору європейця новітнього часу Р. Рільке, прусські художники схожі на надзвичайно стурбованих людей, які, дивлячись у далечінь, сповнені тяжких дум і тому зовсім не помічають природи ... »Під знаком роздумів про долю народу будь-яка краса дійсно стає непотрібною, будь блиск фарб - хибним.

Живопис передвижників мала, перш за все, величезне суспільне значення. Вперше живопис слідом за літературою прийшла до конкретних людей. Виставки нових художників навчили перш байдужу публіку * стояти »перед картиною, сформувалася« мистецьке середовище », яка складалася з розуміють живопис людей - точно так само, як раніше нова література сформувала вигляд демократичної читаючої публіки. Вгадана людська життєва правда хвилювала, привертала до культури нові шари людей.

Але гніт літературності і турботи про «суспільну користь» поставили під загрозу мову живопису. Націленість на неодмінну «користь» згубно позначалася на художності і на творчу свободу самого художника. Вже на схилі своїх днів І.Є. Рєпін, один із стовпів і «зірок» передвижничества, згадував про цей час: «У нас художник не сміє бути самим собою ... його штовхають на діяльність публіциста , його визнають тільки ілюстратором ліберальних ідей , від нього вимагають літератури !» На виставці в як похвали картині І.М. Крамськой цілком міг вимовити: « Який цікавий рассказ'

Підміна художніх завдань соціальної дидактикою викликала інтуїтивне бажання художників взагалі зробити непомітними чисто художні прийоми, щоб картина була як би просто «вікном» в життя.

Але життєвість заслонила мальовничість тільки в перший, найгостріший період суспільних прагнень мистецтва. Справжні художні таланти не могли відмовитися від специфічної мови фарб, ліній, об'ємів - без них живопис просто не існує як вид мистецтва. В кінці XIX ст. реалізм, передвижничества стає іншим - це вже не ідеологічна живопис, а живописний реалізм.

Криза передвижничества. Реалізм як спосіб бачення світу і як естетичний принцип в кінці XIX в. зазнав серйозної трансформації. Література і філософська думка цього часу все частіше вторгалися в сферу індивідуальної психології душі. Зірки Некрасова, Щедріна, Добролюбова стали згасати одна за одною. Імператив «суспільної користі» став витіснятися на периферію художньої творчості. А в самій художній сфері культ позитивізму і науки змінився зростанням інтересу до філософії, поезії, музиці, пошуками нового живопису.

Що ж сталося? Самі художні принципи не змінилися - змінилася суспільна атмосфера. Передвижники були орієнтовані на громадський резонанс своєї творчості, нові настрої і смаки публіки мали значний вплив на їхнє мистецтво. 80-90-і рр. в історії національного духу відзначені як період психологічного розчарування в реформах, в прогресі, втоми від ентузіазму і жертовності «в ім'я народу». Смаки публіки поверталися до проблем окремої людини, до краси, залишаючи осторонь міркування «суспільної користі» і «суспільного служіння». Важливі зміни відбулися і з самим поколінням молодих ентузіастів.

По-перше, передвижники, стурбовані російськими проблемами, залишилися в стороні від тенденцій і пошуків європейського живопису цього часу. У 60-70-і рр. в Англії з'явилася романтична живопис «прерафаелітів», у Франції в 1874 р пройшла перша виставка імпресіоністів. На тлі загальноєвропейських пошуків нового живопису передвижники не мали виходу в світову культуру. Навіть минулим своєї країни передвижники, поглинені «злобою дня», цікавилися мало.

По-друге, до 80-их рр. згасли молоде завзяття та бунтарство передвижників, у них з'явилися власні канони. Мистецтво реалізму немов поставив собі за мету знайти і описати все «мерзенності життя», скласти реєстр усіх образ і несправедливостей. Але чим ширше розтікався художній пошук по поверхні повсякденному житті, тим звичніше виглядали картини, вже не викликаючи у глядача морального шоку. Губився, згасав в дрібницях пафос. Ставало ясно, що одним перерахуванням «проклятих питань» неможливо знайти відповіді. Описово-перечіслітельний спосіб пізнання життя перестав задовольняти і художників, і глядачів.

До того ж колишні новатори самі стали перетворюватися в академістів, стримувати нову молодь. За межами передвижничества формуються нові чудові художники: «російський імпресіоніст» К.А. Коровін, творець барвистого міфу про Росію XVII в. А.П. Рябушкін, автор чаклунських пейзажів А.І. Куїнджі та інші.

По-третє, живопис передвижників були занадто «ли тературна», залежала від громадських ідей і настрою.

Перші ознаки занепаду «передвижничества» з'явилися не в їх просвітницької діяльності, а в області художніх основ. В кінці 70-х рр. несподівано для всіх пішов з «Товариства» один з його організаторів - художник

В.І. Якобі. І.Є. Рєпін критикує «нехудожньої» своїх «Бурлаков». Головний ідеолог передвижництва І.М. Крамской після виставки імпресіоністів заговорив про те, що * пора б повернутися в живопису до світла , до фарб ».

У 90-і рр. з «Товариства» пішов безумовний лідер російського живопису І.Є. Рєпін, різко порвав з апологетом передвижничества - критиком В.В. Стасовим. У реформовану Академію мистецтв прийшли в якості викладачів колишні «бунтарі» І.Є. Рєпін, В.Є. Маковський, І.І. Шишкін,

A. І. Куїнджі. Рух передвижників переміщається на периферію мистецького життя. Нове покоління художні- ков-передвижників уже не змогло залучити стійке увагу публіки. Сама діяльність пересувних виставок як форма художнього просвітництва тривала до 1923 р, але лідерами творчих шукань в живопису стають інші напрямки і групи.

У 80-90-і рр. побутової жанр все відчутніше поступався місцем менш ідеологізованим жанрами живопису. Різкої зміни живописної мови не відбулося, але реалізм 80-90-х рр. представив інші сюжети і мальовничі рішення. Було потрібно час, щоб виконати зворотний шлях від ідеологічно до мальовничості. Цілий ряд художників нового і «старого» покоління зійшлися на почутті захоплення перед красою життя і стали звільнятися від громадської заданості. Почавшись в передвижництва, все далі йшли від нього історичний живопис, портрет, пейзаж.

Історична і релігійна тема в реалістичного живопису. Історична живопис І.Є. Рєпіна, В. І. Сурикова,

B. В. Верещагіна стає справжнім фаворитом виставок 80-х рр. Багато обдарованого І.Є. Рєпіна називали «Самсоном російського живопису». За широтою тематики, охопленням жанрів, використання різної техніки йому не було рівних. Його піввікова життя в мистецтві (від 70-х рр. Минулого століття до 20-х нинішнього) склала цілу епоху.

Композиційні відкриття в «хорових» картинах ( «Бурлаки на Волзі», «Хресний хід в Курській губернії» та ін.), Несподівані колірні рішення ( «Запорожці ...», «Іван Грозний ...» та ін.) Висунули І .Е.Репіна в лідери російського реалістичного живопису нового покоління. В кінці століття в його полотнах реалізується нова техніка: сріблястий тон, широкий вільний мазок, колірні домінанти, світлові ефекти ( «Стрекоза», «Запорожці», «Царівна Софія»).

Природженим історичним живописцем був сибіряк В.І. Суриков. Життя Московського царства, трагічні переломні моменти російської історії ставали сюжетами його картин ( «Ранок стрілецької страти», «Бояриня Морозова», «Меньшиков в Березове», «Перехід Суворова через Альпи»).

У трактуванні історичного минулого художник немов слідував словами Ф.М. Достоєвського про те, що * немає нічого фантастичнее реальності *.

В.І. Суриков знаменитий дивовижними мальовничими ефектами в своїх картинах: полум'я свічок, що горіли в примарному ранковому світлі, ефект руху саней по талому снігу, просторова невідповідність могутньої фігури опального царедворця тісній мороку хати, російське узорочье одягу, особливий московський колорит натовпу, стигла нерухомість замерзлих вікон, стрімке падіння коней, солдат, снігу по діагоналі картини. Пізніше художник А. Бенуа назвав ці? Неправильності »живописного рішення? інстинктом генія *.

Живопис В.В. Верещагіна можна назвати етнографічної. З граничною точністю художник зображує тьмяний блиск зброї, азіатську строкатість костюмів, солдатську форму загиблих на Шипці. З Верещагіним в російську історичну живопис прийшов Схід. На його полотнах крокують загадкові індуси ,, ллється кров зрадницьких зіткнень, простують слони, магараджі ...

Як багатий і своєрідний хлопець, він міг дозволити собі оригінальний спосіб виставляти свої картини. Його персональні виставки вперше в Росії набувають форми деяких уявлень. Стіни залів були обвішані дивовижними чужоземними предметами (килими, дерев'яні маски, криві шаблі). Тропічні рослини, аромати, східна музика довершували екзотику виставок Верещагіна. На відміну від академістів і передвижників, В.В. Верещагін любив вражати, шокувати публіку. На рамі його знаменитої картини? Апофеоз війни », де реалістично зображена гора черепів під синім нещадним небом, художник зробив напис: * Посвіт- щается всім великим завойовникам - минулим , сьогоденням і майбутнім *.

Історична тема була близька і одному з найбільш? Нерівних »художників цього часу М.М. Ге. Як І.Є. Рєпін і В.І. Суриков, він шукає теми своїх картин в історичному минулому. Своєрідною відповіддю на суперечки? Слов'янофілів »і? Західників» стала його картина? Петро I допитує царевича Олексія Петровича в Петергофі ». Перша назва картини, на- меренно'лінное і фактографічне (пізніше воно було дещо спрощено), підкреслювало її історичність. Незвичайні для передвижників сюжети М.М. Ге розробив в серії картин? Пристрасті Христа ». Релігійна християнська тема практично була відсутня у передвижників. Як виключення виглядають деякі полотна І.М. Крамського ( «Христос в пустелі», незавершена картина «Регіт»).

М.М. Ге намагається просунутися по шляху філософського осмислення життя і смерті Христа. У картині «Голгофа» він долає рамки реалізму. Такого зображення Христа світова живопис ще не знала: негарний, скуйовджений, що страждає і вільний у стражданні «человекобог».

Історична живопис 80-90-х рр. розсував рамки суспільних завдань живопису, продиктованих їй літературою критичного реалізму. Російська живопис починала першорядну увагу приділяти власне художнім завданням, йти від ідеологічної заданості. Нові сюжети вирішували не миттєві суспільні проблеми, а зверталися до глибинних пластів національного духу.

Трансформація портрета реалізму. Реалістичний пір: тре 80-90-х рр. виріс не з традицій портретного живопису XVIII- початку XIX ст., а з передвижнического «сюжету». ? Сюжетное »походження портретів 70-80-х рр. відображено вже в їх назвах, в яких майже завжди присутні вказівки на професію, соціальну приналежність зображуваного людини, а то і короткий сюжет-мораль (? Кочегар »,« Студент »,« Життя »Н.А. Ярошенко).

Спроби створити «громадський» портрет знаменитої особистості змусили художників звернутися до психологізму, до особливих мальовничим рішенням. Знаменитий портрет Ф.М. Достоєвського, написаний В.Г. Пєровим, справляє сильне враження завдяки особливому сіро-зеленого мрачноватое тону і напрузі в міцно зчеплених руках (сучасники жваво обговорювали схожість нервово стислих рук Достоєвського на цьому портреті і трагічних рук Христа з картини І.М. Крамського «Христос у пустелі»).

Ціла серія портретів знаменитих особистостей XIX в. роботи І.М. Крамського (Салтиков-Щедрін, Толстой, Третьяков, Григорович та ін.) Призводить до вироблення нового канону. Всі портрети «психологічні» однаково: темний фон, розворот фігури в 3/4, статична пряма фігура. Монотонність живописного рішення цих портретів згладжується лише неординарністю зображених особистостей. Мабуть, лише в «Невідомої», яка до сих пір залишається хвилюючою загадкою, художник зміг в повній мірі реалізувати своє розуміння портрета.

Сам жанр портрета наполегливо вимагав оригінальних відкриттів в пошуках мальовничого вирази унікальності особистості. На тлі «фотографічна» І.М. Крамського виділялися

«Розпатлані» і «неправильні», з «брудною» живописом портрети пензля М.М. Ге (Толстого, Герцена). І.Є. Рєпін в пізніх портретах вирішує цю задачу з віртуозністю справжнього майстра. Його трагічний «Мусоргський» написаний за кілька днів до смерті композитора (він зміг позувати всього чотири дні), портрет Побєдоносцева майже алегоричний підкреслено холодними блискучими фарбами, образ Толстого сповнений спокою і похмурої серйозності, «Протодиякон» вражає соковитими фарбами і яскравим характером.

Психологізм портретного жанру підточував суспільну спрямованість мистецтва. Ім'я зображуваного людини не могло «врятувати» погано написаний портрет; потрібно справжнє мальовниче майстерність.

Від «пейзажу стану» до «пейзажу настрою». Найяскравіші імена в пейзажного живопису кінця XIX-початку XX ст. - це В.Д. Полєнов і І.І. Левітан. Вони створили особливий, «непередвіжніческій» пейзаж, який можна було б назвати «пейзажем настрої». Нова пейзажний живопис була докорінно відмінною від «картин природи» в стилі І.І. Шишкіна. Це не просто «розкрите вікно» в природу, а душевне злиття з нею. Увага до людської душі, до світу почуттів, яке виникло в духовному житті кінця сторіччя, викликало поступове рух російського пейзажу цього часу від натуралістичної фіксації стану природи до тонким відчуттям людини «в зв'язку» з природою.

Ясний і незаперечний попередник Полєнова і Левітана - їх вчитель художник А.К. Саврасов. Написавши в 1871 р картину «Граки прилетіли», яка вразила всіх відчуттям свіжості і життя, А.К. Саврасов не створив більше нічого, подібного до цього шедевру. Він так і залишився * художником однієї картини ».> Але його« Граки »в 70-і рр. стали справжнім відкриттям. Творили поруч з ним чудові художники

А.І. Куїнджі, І.К. Айвазовський, И.И.Шишкин створили свої шедеври на традиційній основі. Прорив в майбутнє пейзажного живопису зробив тільки Саврасов єдиною своєю картиною. Поруч з ним можна поставити лише рано померла, і не розкрив повністю свій талант Ф.А. Васильєва.

У 1878 р з'явився Поленовский «пейзаж з архітектурою * - картина« Московський дворик », яка підкорила глядачів настроєм світла і спокою. Чудовим відкриттям стало мальовниче рішення потоку полуденного сонячного світла, а не просто освітленості. Світло злегка зліпив, при погляді на картину хотілося примруживши від сонця. Нічого схожого досі в картинах російських пейзажистів не було. Порівнювати можна було тільки з «пленерного» [1] картинами французьких імпресіоністів.

І.І. Левітан перевернув російську пейзажний живопис, довівши її до рівня світового шедевра. Він став кращим співаком російської природи.

Після Саврасова, Васильєва, Полєнова І.І. Левітан зробив новий крок до освоєння ефекту «пленерного» листи. Але він ніколи не був імпресіоністом, хоча знав і любив їх роботи. Левітан створив власну школу простого, природного художнього реалізму.

Найголовніший секрет живопису Левітана - це його абсолютне мальовниче бачення, так само, як буває «абсолютний слух». Серія його шедеврів 80-90-х рр. ( «У виру», «Володимирка», «Вечірній дзвін», «Над вічним спокоєм») відразу виявила пристрасть художника до рухомий мінливою природою. На його картинах природа майже завжди в стані переходу, в трепеті руху: весна, осінь, сутінки, повінь, берези, осики (а не більш статичні сосни або їли, опівдні, зима чи літо, як на картинах Шишкіна).

Виняткова талановитість художника не зрадила його ні в одній картині. Він представляв публіці тільки те, в чому був упевнений, ніколи не виставляв етюдів. До речі, етюди Левітана часом справляють враження навіть більшою закінченості: вони промальовані, мазок гладкий, подробиць пейзажу набагато більше і виписані вони ретельніше. Але в його готових картинах видно справжні натхнення і геніальність, пейзаж наповнюється світлом, повітрям, життям, настроєм ( «Свіжий вітер. Волга», «Март», «Золота осінь», «Весна. Велика вода *). Не випадково вже першу учнівську його картину «Осінній день в Сокольниках * купив колекціонер П.М. Третяков.

Живопис Левітана дорогоцінна ще й унікальною позицією самого художника. М'який, добрий, відданий чоловік жодного разу за все своє життя не змінив своїм творчим переконанням як художник. Бідуємо, навіть голодуючи, Левітан вважав за краще залишитися з непроданої картиною, ніж зробити її на догоду замовнику. А останні роботи рано померлого І.І. Левітана ( «Сутінки. Копиці», «Літній вечір», «Тиха обитель») говорять про нові, ще невідомих висотах, до яких йшов цієї геній російського пейзажу.

Але що ж тут залишилося від ідеї «суспільної користі * мистецтва, з якої починалося передвижництво? Очевидно, що пейзажна, історична і портретний живопис далеко пішли від того типу «критичного * реалізму, який вирішував« громадські * завдання в середині століття. Ми тепер бачимо іншу реалістичний живопис, з іншими світоглядними та художніми цінностями. Нові картини ставали не стільки подіями суспільного, скільки власне культурного життя. А це означало, що включився внутрішній механізм саморозвитку культури.

  • [1] Пленер - живопис на відкритому повітрі, не в студії. У пленерного живопису обов'язковий ефект світла, повітря, руху природи.
 
<<   ЗМІСТ   >>