Повна версія

Головна arrow Література arrow ІСТОРІЯ РОСІЙСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ ОСТАННЬОЇ ТРЕТИНИ XIX СТОЛІТТЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

ФЕНОМЕН ПРОЗИ НАСТРОЇВ, АБО «МУЗИЧНОЇ ПРОЗИ», ЧЕХОВА.

Чехову ніхто не успадкував у використанні знайденої їм форми, настільки він виявився оригінальний і неповторний. На наслідуванні Толстому, якщо продовжити це порівняння, зробили собі кар'єру багато в епоху радянської літератури, наприклад, А. Фадєєв зі знаменитим «Розгромом» і ряд більш пізніх, але менш талановитих письменників-романістів; вітчизняні та зарубіжні аналітики наполегливо говорили про вплив Толстого на стиль Ернеста Хемінгуея.

Але якщо Чехову не знайшлося літературних «спадкоємців», то справедливості заради треба сказати, що у нього був геніальний попередник, до того ж як раз в малому прозовому жанрі - Пушкін з його «Повістями Бєлкіна». Цикл складався всього з п'яти невеликих новел, в яких принципи музичного формоутворення: репрізной (повторюваності), динамічного перетворення, розвитку тим, структурної впорядкованості кожної новели і всього циклу були представлені з винятковою силою і чистотою. Так замкнулося ще один пошук російської класики кінця століття, звернувшись до генія Пушкіна.

Однак тут потрібно все-таки підкреслити, що аналогія з сонатної формою, де дається взнаки крайня загостреність лірико-драматичних, а часто і трагедійних колізій, виявляється доцільною при зверненні саме до Чехова, тому що такі особливості його художньої форми.

Для закріплення отриманих в цьому розділі знань доцільно виконати самостійну роботу, яка дасть можливість цілком зрозуміти те, про що йшла мова в тільки що викладеному матеріалі. Інакше ці складні положення виявляться якщо не «мертвим вантажем», то, у всякому разі, недостатньо засвоєними в своєму змісті, і головне - не дадуть можливості усвідомити геніальність чеховського прориву в невідоме: від прози до музики!

Почати слід з того, що в термінології музикантів контрастують в сонатної формі драматична і лірична теми мають свої чіткі визначення: головна і побічна партії. Причому мова термінів, що теж дуже важливо, в музикознавстві та в літературознавстві рішуче розходиться між собою, як мова стислих, точних, викарбуваних «формул» думки - і виразів чи не буденного побуту. Справа в тому, що головна і побічна партії рівновеликі за своїм значенням, хоча б уже з тієї причини, що вони не можуть існувати одна без іншої. Важливо і те, що сенс визначень лежить в суто формальної сфері, властивої виключно музиці: головна партія пишеться в головній тональності, побічна - в побічної, і тільки.

Читачам тут доведеться звернутися до словників музичних термінів, щоб зрозуміти неймовірну складність вирішеною Чеховим завдання: користуючись словом, увійти в безмежну область музики як вираження емоцій. Не випадково ж він був проголошений на початку століття художником-символістом, який відкриває двері в «нескінченність», в «потойбічне».

Сонатна форма володіє ще однією неодмінною властивістю: експозиція повинна бути повторена в репризі, і цей повтор являє собою зіставлення не просто тим, а певним чином організованих структур, замкнутих кожна всередині себе як деякий художню єдність. Прийомів таких співвідносин в сонатної формі існує два: статична і динамічна репризи, тобто тотожний або повтор, багатий перетвореннями, варіативним розвитком тим і їх поєднань.

Після цих необхідних попередніх зауважень приступимо до аналізу експозиції «Чорного ченця», відразу ж виділив складові її елементи.

  • 1. Повість починається спокійною, м'яко викладеної темою нездоров'я Коврина, розхитати собі нерви непомірне роботою, незабаром (у другому розділі) вона виллється в трагічно звучну тему божевілля, в тему Чорного монаха - образ, народжений хворою уявою героя.
  • 2. Тут же, в першому розділі, беруть початок ліричні теми: радісні, надзвичайні в своєму розмаїтті фарби квітучого весняного саду Песоцьких і таке ж зростаюче в душі Коврина почуття любові до Тані.
  • 3. Імпульс, що випереджає поява теми божевілля (Чорного ченця), має пряме відношення до самої музики: Коврина чує в аматорському виконанні серенаду відомого італійського віртуоза-віолончеліста і композитора Гаетано Брага (це була «Волоська легенда», вона часто, за свідченням біографа письменника , його брата М. II. Чехова, звучала в Меліхово, та й сам Чехов в листах згадував її). Цей фрагмент тексту слід виписати цілком, щоб можна було порівняти його з проведенням тієї ж теми в інших випадках. Епізод стане відтепер постійним передвісником теми Чорного ченця, оживаючого в уяві Коврина.
  • 4. Відчуття самотності в світі, яке відчувається перед несподіваною появою Чорного ченця ( «... І здається, весь світ дивиться на мене, причаївся і чекає, щоб я зрозумів його»).
  • 5. Поява Чорного ченця, його портрет. На цей епізод також слід звернути особливу увагу, виписавши і ретельно проаналізувавши його. Він з'явиться як тотожне проведення теми Чорного ченця в репризі і в контрастною, варіювати формі в середній частині структури, в розробці.

Таким чином, експозиція завершена, якщо згадати термінологію сонатної форми, викладом «головною» і «побічної» партій. Залишається розглянути їх розвиток в розробці.

Ілюзія, яку малює хворобливе свідомість Коврина - образ Чорного ченця, - набуває форму реальності, вривається в тихий світ обивателів і починає свою руйнівну роботу. Цей клінічний випадок божевілля - манію переслідування - Чехов використовував в «Палаті № б» при створенні образу Громова, Достоєвський - в Голядкине-молодшому в повісті «Двійник»; але бачить, чує і веде жваві бесіди з ним тільки Коврин: він божевільний і живе в світі своїх хворобливих ідей і уявлень. Навколишні його близькі люди до пори до часу не помічають цього. Однак хвороба все більше і більше набирає силу.

Третя глава остаточно стверджує Коврина в його новому стані: ожила легенда не несе в собі для нього нічого страшного, неприродного, гнітючого, навпаки, він відчуває несподіваний приплив сил, повнокровного, радісного сприйняття життя.

Новий рух укладається в межі четвертої і п'ятої глав. У четвертому розділі домінує тема любові Коврина. У кульмінації п'ятого розділу відбувається несподіване її розвиток - в момент визнання Коврина у Тані немає відчуття щастя: «Вона була приголомшена, зігнулася, зіщулилася і точно постаріла одразу на десять років, а він знаходив її прекрасною і голосно висловлював своє захоплення:" Як вона хороша ! "»

У п'ятому розділі з'являється ще один кульмінаційний епізод, але контрастний по відношенню до другої чолі. Це також поява Чорного ченця. Однак, якщо в перший момент (другий розділ) Чорний монах виникає як стрімкий порив енергії, «точно вихор або смерч», то на цей раз з'являється буденна, позбавлена якого б то не було напруги, картина. Але найдивніше те, що портретні риси і фарби абсолютно ті ж: «... через сосни, як раз навпаки, вийшов нечутно, без найменшого шурхоту, людина середнього зросту з непокритою сивою головою, весь в темному і босий, схожий на жебрака, і на його блідому, точно мертвому обличчі різко виділялися чорні брови. Привітно киваючи головою ... »

Тут слід продовжити аналіз, знову звернувшись до портрету Чорного ченця, яким він з'являється в фіналі другого розділу. Необхідно також відзначити особливості введення теми Чорного ченця: її і тут передує музика (епізод з серенадою Брага). Зробіть порівняння фрагмента з другого розділу з цим епізодом: в чому різниця і в чому їх спільність?

П'ята глава, таким чином, стає центром всієї структури повісті: по одну і по іншу сторони від неї розташовуються крила рівно в чотири глави (I, II, III, IV і VI, VII, VIII, IX) - гармонійність, майже ідеальна в своїй пропорційності.

Стрімкий розвиток конфліктної ситуації триває в шостий і сьомий розділах: спочатку розмови Коврина з Чорним ченцем в присутності Єгора Семеновича і Тані, які думають, що він жваво розмовляє з ними, потім (результат сьомої глави), коли Таня, прокинувшись далеко за північ, раптом бачить чоловіка, жваво жестикулює і розмовляє з порожнім кріслом. Нещастя сталося, і Коврина, наляканого тим, що трапилося, везуть до лікаря.

Восьма глава - остання ланка розробки. Коврин видужав. Але чого коштувало це йому і його близьким! До нього приходить розуміння того, що він посередність, дюжини, цілком пересічна людина. Він дріб'язковий, грубий, дратівливий, минуле сприймається їм, як паралель справжньому - гнітючої дійсності, позбавленої польоту, пристрасті, сили.

Арка зіставлень переноситься автором від заключного ланки до першого, і вся розробка виявляється замкнутою, завершеною чітким кільцевих обрамленням. Як зразок скористайтеся поруч прикладів.

Глава II. У селі він продовжував вести таку ж нервову і неспокійне життя , як і в місті.

Глава VIII. Коврин вже видужав ... і йому залишалося тільки підкріпити свої сили.

Глава II. Він багато читав і писав ... спав так мало, що всі дивувалися ... пив вино і курив дорогі сигари.

Глава VIII. Живучи у тестя в селі, він пив багато молока , працював тільки дві години на добу , не пив вина і не курив.

Продовжіть порівняльні аналізи, роблячи паралельні вилучення з тексту.

Глава II. Коврин по лавах перейшов на іншу сторону. Перед ним тепер лежало широке поле, вкрите молодою, ще не квітучою житом ...

Глава VIII. _

Глава II. ... і здається, що стежка, якщо піти по ній, призведе в той самий невідоме загадкове місце, куди тільки що опустилося сонце і де так широко і величаво пломеніє вечірня зоря.

Глава VIII. _

Глава III. Коврин подзвонив і наказав лакея принести вина. Він із задоволенням випив кілька чарок Лафіту, потім сховався з головою, свідомість його запаморочилося, і він заснув.

Глава VIII.

Висловлені теми відчувають настільки складні трансформації, що приходять в результаті до заперечення свого попереднього змісту. Розробка завершена.

Ми на порозі третього, заключного розділу сонатної форми - репризи. Всі найважливіші лінії розвитку спрямовуються сюди, до останньої, дев'ятої, главі повісті. Вона повинна повторити в собі (і дійсно повторює) експозицію в тотожній або близькому викладі її матеріалу.

  • 1. Після короткого вступу про університетські справах слід повідомлення про нове життя Коврина - варіативної виклад колишньої теми як заперечення того напруженого, нервового стану, з яким він вступив в дію в першому розділі повісті.
  • 2. Виникає лірична тема - колишня (квітучий сад Песоцьких) виступає у вигляді чудової бухти, що відбиває в собі ніжне поєднання найнеймовірніших колірних фарб, народжуючи м'яке, спокійне, радісне настрій, як і в першому розділі. Слідом за зміненій ліричною темою саду в експозиції виникала тема любові. Вона з'являється і тут, але повністю змінена - в ненависть! Коврин отримує лист від Тані, де вона повідомляє про загибель батька, про покинутому саду і бажає йому, винуватцю всіх нещасть, швидкої смерті.
  • 3. Ковріна опановує неспокійне почуття самотності в причаївся, що чекає його світі - ще одна варіювати тема з другого розділу.
  • 4. Знову з'являється тема бухти, але вже несуча напружене, неспокійне стан.
  • 5. Слідом за цим епізодом виникає постійний «вісник» теми Чорного монаха - музика і слова романсу, які Коврин колись чув незадовго перед першою появою його божевільною, примарної ідеї. Знайдіть і порівняйте ці фрагменти. Варіативної або інваріантне це проведення знайомої теми експозиції? Як вона представлена в п'ятому розділі?
  • 6. Вторгнення епізоду з Чорним монахом. Порівняйте цей фрагмент з аналогічною сценою другого розділу, щоб переконатися в близькості, якщо не тотожності проведення однієї і тієї ж теми. Експресія сцени в розділі збільшується ще і трагедійної ситуацією: Коврин в останній стадії сухот, у нього найсильніший напад, йде горлом кров, смерть впритул наблизилася до нього.
  • 7. У цей момент відбувається ще одне важливе перетворення, яке слід зазначити, так як це відображення закону сонатної форми, що полягає в тому, що похмура, напружена - в нашому випадку трагедійна - тема (тема божевілля або «головна партія») повинна звучати в репризі в побічної топальності. Але якраз це і відбувається в розв'язці повісті! Дві відкривали останню главу драматичні теми (нещасні наслідки божевілля і любов, що стала ненавистю), зливаються тут в одному світлому ліричному пориві:

Він ( Коврин ) хотів покликати Варвару Миколаївну (його супутниця), яка спала за ширмами, зробив зусилля і промовив:

- Таня!

Він впав на підлогу і, піднімаючись на руки, знову покликав:

- Таня!

Він кликав Таню, кликав великий сад з розкішними квітами, окропленими росою, кликав парк, сосни з волохатими корінням, житнє поле, свою чудову науку, свою молодість, сміливість, радість, кликав життя, яка була така прекрасна .... Невимовне, безмежне щастя наповнювало все його єство.

В останні миті життя і останнім зусиллям згасаючого свідомості людина здобуває нарешті перемогу над фатальною, безжальної силою року, невблаганно переслідувала його. Хоча ціною власної загибелі, по здобуває перемогу! Кінцевий епізод «Чорного ченця» за своїм філософського і емоційного змісту на кшталт фіналів симфоній Чайковського і симфоній самого Шостаковича.

Загальна структура повісті, таким чином, виражається у формулі

де А і А1 - експозиція і заключна частина (реприза), а Б - середня частина (розробка).

Однак повна схема сонатного алегро має ще одне, яким завершує ланка - коду (розділ, що представляє собою стислий виклад основних музичних образів). І вона геніально знайдена Чеховим в «Чорного ченця», зберігаючи в собі контрастність і разом з тим дозвіл внутрішнього конфлікту, що лежить в основі всієї художньої системи, її руху, її розвитку:

Коли Варвара Миколаївна прокинулася і вийшла з-за ширм, Коврин був уже мертвий , і на обличчі його застигла блаженна усмішка.

Таким чином, структура повісті укладається в схему А - Б - А1 - коду. Думка Д. Д. Шостаковича про літературному творі, аналогічному але своєї організації однієї з найхарактерніших музичних форм, в перший момент сприймається як гіпотеза, як припущення, певною мірою несподіваний для класифікацій та термінології, прийнятих в літературознавстві, виявляється безперечною істиною. Аналіз повісті, тільки що пройдений вами, стає тому підтвердженням (рис. 5).

Мал. 5

Великий музикант мав рацію: «Чорний монах» дійсно написаний так, що має різко виражені риси сонатної форми, але схильні до помітним модифікаціям, змін. Розповідь у фіналі стисло, зосереджено; дещо зникає, інше з'являється, третє змінює своє місце в загальній композиції репризи. Незважаючи на те що ряд тем повторюється як тотожність або майже як тотожність, остання частина (реприза) насичена динамікою складних перетворень як тим, так і їх взаємозв'язків.

Чехов знав про ефект впливу створюваної їм форми. По-перше, прийоми її побудови постійно повторюються, що не може бути випадковістю. По-друге, відомо його висловлювання в одному з листів, коли він не без гіркоти зауважив, беручи участь у публічному обговоренні «припадки», що опис «першого снігу» зазначив в ньому тільки Григорович. Йшлося про наскрізний, яскраво представленої ліричної теми, до того ж в оповіданні зовсім нема на поетичний сюжет: похід трьох приятелів, московських студентів, в «С-ів провулок», де розташовані будинки розпусти.

Але як йому вдалося домогтися такої структури, до сих пір залишається нез'ясованим, хоча очевидно, що відмічені Д. Д. Шостаковичем її властивості висловлюють типологічні риси форми Чехова. Вони дають себе знати не тільки в таких його творах, як «Чорний монах», в оповіданні «На шляху» (послужив Рахманинову програмою фантазії «Утес» для симфонічного оркестру), в «Щастя» (сам автор назвав цю розповідь «квазісімфоніей») , але також у безлічі інших його творів, часом зовсім «непоетичних», «нс музичних» в своїх сюжетах, як вже було сказано.

У зазначеному спостереженні Д. Д. Шостаковича очевидно й інше важлива обставина: надзвичайно сильний вплив Чехова як письменника, на формування особистості людини - факт, який до цих пір минуть біографи Д. Д. Шостаковича і який був основним в концепції структуралізму. «Смерть автора» (ідея Р. Барта) настає і в процесі творчості письменника і в читацькому сприйнятті, бо в основі всього і там і тут лежать закони мови як такої. Суб'єктивність автора і вплив створеного ним на сприймає свідомість зникають, оголошуються несуттєвими.

Тим часом великий композитор складався в своїх особистісних, моральних і навіть професійних рисах під величезним впливом творчості Чехова. Це був його обранець. Він одного разу зізнався, що якби йому довелося писати дисертацію але питань літератури, то він написав би її про Чехова.

Д. Д. Шостакович не тільки захоплювався ним, а був його старанним читачем і прекрасно знав його творчість, про що свідчить найдраматичніший епізод в його долі - останній день його життя. Вранці він відчував себе добре і просив прочитати йому розповідь Чехова «Гусєв» (1890), ввечері ж несподівано трапився важкий напад і лікарі виявилися безсилі ...

Але ж «Гусєв» - це розповідь про смерть! Можливо, він передчував свою загибель, як це сталося з Достоєвським, який за кілька годин передбачив свою смерть, звернувшись до Євангелія, або з Альбером Камю, який змінив маршрут подорожі, але не уникнув згубної катастрофи. У всякому разі, останній, про кого згадав і кого читав в цей день Д. Д. Шостакович, був Чехов.

Крім усього іншого, існував ще один привід для вибору саме цієї розповіді: він мав структуру, що втілює в собі характерні закономірності музичної композиції, на яку звернув увагу Д. Д. Шостакович, - сонатної форми: постійно контрастують теми (ліричні спогади про засніженій рідному селі і низка смертей в смердючій задусі пароплавного лазарету, переповненого вмираючими і хворими людьми) і фінал, де жорстока сила, все нищівна на своєму шляху, набуває ліричний характер завдяки введенню м'яких п йзажних фарб: прийом, який був використаний Чеховим в оповіданні «Щастя» (1887).

Однак при порівнянні літературних і музичних структур завжди слід діяти дуже обережно. Справа в тому, що та чи інша композиція в музиці до такої міри формалізована, що у неї не може бути прямих сходжень з організацією літературного твору. Непомірне вживання, що, на жаль, нерідко відбувається, таких термінів, як «мажор», «мінор», «тема», «лад», «тональність», «транскрипція», «ритм» та ін., То і справа перетворює точні поняття в розпливчасті, довільні метафори. Тут доцільні і продуктивні не пряме відношення і зв'язку, а близькі або навіть далекі аналогії.

Саме ж явище музикальності прози є спроба знайти гармонію зі світом, з вищою красою «музики сфер», про що говорили стародавні філософи, з природного реальністю, яка твориться божественною силою, - з зоряним небом над головою і моральним законом в собі (Кант). Чехов, створюючи подібні структури, апелював до духовно-душевним прагненням людини і одночасно виховував своїх читачів, формував їх своїми творіннями.

Нарешті, відкриття Д. Д. Шостаковича істотно ще і в методологічному відношенні. Він каже на прикладі творчості Чехова про вірність майже забутого зараз теорією літератури (втім, як і іншими теоріями мистецтв) принципу загальності естетичних законів, що лежать в основі всякого справді художнього висловлювання, до якого б виду мистецтва воно не належало. Р. Шуман, ще один великий музикант, коротко формулював цю думку, стверджуючи, що, по суті, естетика різних видів мистецтв одна, тільки матеріал у майстрів виявляється різний.

Колись Толстой, намагаючись афористично коротко визначити сутність музики, зауважив: «Музика - це стенографія почуття». Цікаво, що музиканти, звертаючись до його визначенню, вважають, що він найбільш точно схопив суть їх мистецтва, про це писав Д. Д. Шостакович ( «Знати і любити музику. Бесіда з молодими» », 1958). Тому «переказати» зміст такого літературного твору, як «Чорний монах», можна з тим же успіхом, що і зміст музичної композиції або ліричного вірша: і те й інше вмирає, перекладене на іншу мову, і змагатися з цією мовою мистецтва - заняття по щонайменше марне. Але можна аналізувати цю художню форму і в ній шукати вираз поетичного змісту, тільки тоді нам відкриються справжні межі авторського задуму і особливостей його втілення.

 
<<   ЗМІСТ   >>