Повна версія

Головна arrow Література arrow ІСТОРІЯ РОСІЙСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ ОСТАННЬОЇ ТРЕТИНИ XIX СТОЛІТТЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

ЕМОЦІЙНІСТЬ ЗОБРАЖЕННЯ.

Розмова тільки про майстерність пластики відводить убік (свідомо чи мимоволі це робиться - вже інше питання) від емоційної сили, прихованої в цих картинах і вираженої в певним чином скомпонована Толстим не зовнішньої, а саме «внутрішню форму», за визначенням Гете, тієї самої , яка важко постігаема навіть аналітичним свідомістю. «І все ж існує форма, - писав Гете в" Максимах і роздумах ", звертаючись до вищих досягнень мистецтва, - відрізняється від тієї, що зазвичай зветься нею, як відрізняється внутрішній сенс від зовнішнього, форма, що її схопити руками, яка хоче бути відчутої (курсив мій. - Я. Ф.). Наш розум повинен осягати те, що осягає інший; наше серце повинно відчувати те, що переповнило інше ».

В силу цілого ряду причин ідея, висловлена Гете, до сих пір залишилася не розробленою теорією літератури. Але саме вона но-своєму і з величезним ефектом впливу реалізована Толстим у створюваній ним художній формі.

Природно виникає питання про взаємодію теорії творчості, створеної Толстим, де їм особливо виділяється сфера емоційного, з самою практикою його образотворчих прийомів. Адже в трактаті «Що таке мистецтво?» Він стверджував, що мистецтво є перш за все вираз почуття , переданого автором сприймає. Не сказати нічого про це - значило б минути істотний момент в його письменницької техніці.

Толстой - один з найбільш емоційних російських масте- рів-класиків. Але вулкан почуттів клекоче у нього всередині, йдучи в глиб художнього зображення, не підкреслюється, не виявляється їм, однак діє чарівно. Можна сказати, що як художник-белетрист Толстой пише цілком в дусі своєї теорії і досягає найвищих результатів.

Розглянемо з цієї точки зору один з епізодів «Війни і миру» - зустріч Наташі Ростової зі смертельно пораненим князем Андрієм Болконским (том 3, частина 3, глави XXX-XXXI). Цей фрагмент виявився загадкою для інтерпретаторів. Соціологічним аналізом, які панували в радянської епохи, він був недоступний точно так же, як і раціональної орієнтованості на закони мови ще з часів «формальної школи». У величезній літературі про Толстого і «Війні і світі» йому не знайшлося місця. А тим часом це одна з найважливіших кульмінаційних сцен великого роману.

Однак в чому причини її впливу на читача? Що це - драма характерів? Так це так. Адже Наталка зустрічається з нареченим, якому відмовила колись в пориві помилкового почуття. А може, драматизм ситуації? Наташа в цей самий момент дізнається про поранення князя, як кажуть, дуже важкому; воно виявиться смертельним. Або побоювання цілком імовірною мстивої реакції з боку ображеного князя?

«Образи почуття», вимальовується перед читачем видимої, конкретної картиною в русі, фарбах, звуках, разом з тим несуть в собі авторське переживання і знаходять собі вираз в жорстко організованій структурі твору, в стосунках один з одним і з загальним цілим її елементів, - ось логіка Толстого, коли він говорить про емоційність як основі мистецтва і про способи його передачі сприймає.

Тим часом, як і щодо Достоєвського, тут теж склалася з часом вузька, упереджена точка зору. Зазвичай фіксується думка про те, що Толстой - незрівнянний, винятковий в історії літератури майстер пластики художнього зображення. Це спостереження справедливо: нікому не вдалося наблизитися до нього в цій його здатності ні в минулі, ні в нинішні часи.

Але навіть якщо і велике досягнення тлумачити як єдину домінанту творчості геніального художника, то воно здатне знищити його самого. Як теоретик Толстой стверджував, що поза емоційного впливу немає мистецтва; як практик мистецтва він, схоже, обходиться без нього. Однак чи не тому це відбувається, що той самий вулкан почуттів клекоче у нього всередині, під спудом художнього зображення, і тому залишається непомітний? Якщо емоційність - риса, надзвичайно властива російського мистецтва, навіть поняття російського художнього генія, то Толстой - один з найяскравіших його представників. І тут нічого не залишається, як звернутися до конкретних аналізу; іншого шляху немає.

У свідомості читачів «Війни і миру» не випадково зберігається побачення Наташі Ростової з пораненим князем Андрієм Болконским. Своєрідність цього драматичного епізоду полягає в тому, що опорою його є впесюжетпий елемент: якщо вдатися до термінології самого Толстого, - в повному розумінні слова «образ почуття», образ людського страждання і болю. Вперше він з'являється на початку XXX глави, стаючи наскрізною темою, все підкоряє собі.

У сусідній хаті лежав поранений ад'ютант Раєвського з розбитою пензлем руки, і страшний біль, яку він відчував, змушувала його жалібно стогнати, і стогони ці страшно звучали в осінній темряві ночі. В першу ніч ад'ютант цей ночував на тому ж дворі, на якому стояли Ростова. Графиня говорила, що вона не могла заснути від цього стогону, і в Митищах перейшла в гіршу хату тільки для того, щоб бути подалі від цього пораненого.

Це одна з тих невипадкових випадковостей, вдаючись до яких Толстой вмів так загострювати рух подій роману. Раптове рішення графині призведе до ще більш несподіваного результату, якого ніхто не міг припустити: Ростова зупиняться в наступну ніч в селянській хаті, який зв'язком (критим переходом) виявиться з'єднаний з будинком, де був князь Андрій.

Перший імпульс майбутнього розвитку, який промайнув, здавалося б, усього лише легкої подробицею, знову виникає в XXXI главі, але вже в іншій, більш напруженою забарвленням. Ми зустрічаємо Наташу, вражену звісткою про те, що князь Андрій не тільки їде в загальному обозі біженців, по виявився поруч з ними. Ось цей новий етап розвитку наміченого раніше емоційно насиченого епізоду. Образ почуття зберігається, але починає обростати новими темами:

Графиня заплакала, почувши звістку про пожежу Москви. Наташа, бліда, з зупиненими очима, яка сиділа під образами на лавці (на тому самому місці, на яке вона сіла приїхавши), не звернула ніякої уваги на слова батька. Вона прислухалася до невгамовної стогону ад'ютанта, чутного через три будинки.

Це інше, змінилося зміст епізоду, виткане вже з двох тем: Наташа (впізнала зі слів Соні про поранення князя

Андрія) з її сум'яттям, з цим се «душевним правець», який у неї, ми знаємо, завжди передує бурхливому емоційного вибуху, і страшний стогін, який переслідує її. Далі слід короткий обмін репліками старої графині і Соні з Наташею, умовляв її спати і намагаються якось розважити її, - і розгортається сцена, що змальовує новий стан героїні роману:

Наташа підійшла до вікна і відчинила його. Стогін ад'ютанта з відкритого вікна почувся виразніше. Вона висунула голову в сире повітря ночі, і графиня бачила, як тонкі плечі її тремтіли від ридань і билися об раму. Наташа знала, що стогнав НЕ князь Андрій. Вона знала, що князь Андрій лежав в тій же зв'язку, де вони були, в іншій хаті через сіни, але цей страшний невгамовний стогін змусив заплакати її.

Відтепер три емоційно насичених теми: стогін пораненого ад'ютанта, стан Наташі і думки про князя Андрія, який, можливо, так само, як ця людина, страждає і кидається в бреду десь поруч, з'являються одна за одною, зливаючись в одному висловлюванні, причому перша гема - стогін ад'ютанта - ще й наскрізна, опорна, тому що все співвідноситься з нею.

Експозиція завершена. Розробка являє собою наступні одна за одною нові стадії все наростаючої напруги. Наташа вже зважилася на щось і готується здійснити задумане.

Істотною є звукопис епізоду. Все затихає навколо, але на дворі «гуділи п'яні крики народу в шинку ... і все чувся невгамовної стогін адьютстта». Далі піде ще одна хвиля підйому в ув'язненні розробки. Вона передує контрастною сценою, де відчуття наступаючого спокою стикається все з тієї ж наскрізною темою важкого, болісного, трагічного звучання:

Як би святкуючи перемогу над усіма, в щілини закричав цвіркун. Проспівав півень далеко, відгукнулися близькі. В шинку затихли крики, тільки чувся той же стоп ад'ютанта. Наташа підвелася.

Слідом за цим епізодом, один за іншим з'являться сплески наростаючої напруги. У поданні Наташі, змученої очікуванням, князь Андрій стає живим втіленням цього болю, цього стогону:

Весь день вона жила тільки надією на те, що вночі вона побачить його. Але тепер, коли настала ця хвилина, на неї знайшов жах того, що вона побачить. Як він був понівечений? Що залишалося від нього? Такий він був, який був цей пеумолкающій стоп ад'ютанта? Так, він був такий. Він був в її уяві уособленням цього жахливого стогону.

І, нарешті, епізод, коли Наташа, переступивши поріг хати, де лежить князь Андрій, бачить при незрозумілому світі нагоревшей свічки якесь страшне, понівечене тіло в кутку. Техніка Толстого чудова тим, що у нього все ясно, чітко в його зображенні: підняті під ковдрою коліна князя Андрія вона приймає за його плечі і в жаху зупиняється.

Саме тут виникає вищий кульмінаційний момент безперервної лінії драматичного розвитку, ступені жаху, але яким піднімається Наташа: «Як не страшно, ні несхоже на людське було це тіло, вона повинна була його бачити», - щоб вирішитися несподіваним полегшенням. Наташа бачить князя Андрія таким, яким бачила завжди. «Вона підійшла до нього і швидким, гнучким, молодим рухом стала на коліна. Він посміхнувся і простягнув їй руку ... - Ви? - сказав він. - Як щасливо! »

Сплеск драматичного напруги, де в останній раз злиті воєдино теми, що піддавалися такому цілеспрямованому розвитку в експозиції і в розробці, змінюється контрастним світлим фіналом (рис. 4).

Мал. 4

Необхідно відзначити, що це інший тип композиційної побудови, ніж той, який ми спостерігали у Достоєвського, коли мова йшла про «принижених і ображених» і «Ідіоті». Там був ряд тем; тут домінантою структури виявляється один образ, починає свій відлік з експозиції і стає опорою для всього подальшого побудови.

Важливо, однак, що ці два типи організації художньої структури прагнуть до однієї мети, до найбільш сильному висловом емоційної стихії, підкресленою змінюють одна одну стадіями її руху, її розвитку. І Толстой в цьому сенсі являє собою не виняток з правила, а саме правило, яке він визначав, доповнюючи їм інші, неодмінні, за його словами, умови істинного твори мистецтва (зміст і форма), як щирість художника, тобто ступінь сили почуття, пережитого автором.

Аналізуючи ще в 1860-х рр. (Стаття «Кілька слів з приводу книги" Війна і мир "») кращі зразки художньої прози, Толстой приходить до висновку, що «в історії російської літератури з часу Пушкіна» немає жодного видатного твору, яке цілком би вкладалося в традиційні європейські форми.

Однак його власний досвід був таким же: письменник відкривав своєю творчістю нові горизонти мистецтва, давав світу нові літературні форми, яких ніколи не бувало раніше, - зливав воєдино пластику зображення з величезною силою переживання, захоплюючого читачів.

 
<<   ЗМІСТ   >>