Повна версія

Головна arrow Література arrow ІСТОРІЯ РОСІЙСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ ОСТАННЬОЇ ТРЕТИНИ XIX СТОЛІТТЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

РОЗВІНЧУВАЧ СЮЖЕТНИХ ДОГМ

Трагедійність колізій і її форми.

Уже в літературному дебюті, в «Бідних людях», Достоєвський висловився в повній мірі як самобутній художник, що пробиває нові шляхи в літературі. Бєлінський, тонко схопивши суть його обдарування в рецензії на «Петербурзький збірник, виданий Некрасовим», де з'явився роман Достоєвського, зазначив три характерні риси авторської манери: «глибоко людський і патетичний елемент» (точніше все-таки було б сказати - трагедійний); здатність показати, як «багато прекрасного, благородного і святого лежить в самій обмеженою людській душі»; муза його «любить людей на горищах і в підвалах і говорить про них мешканцям роззолочених палат:" Адже це теж люди, ваші брати! "». Останнє зауваження було прямим натяком на Гоголя, навіть парафразою з «Шинелі». Сам Достоєвський пізніше, в «принижених і ображених» (глава VI) включив цю думку в своєрідну белетристичну авторецензію на «Бідних людей», висловивши се в реакції Ихменева на роман Івана Петровича, тільки що з'явився у пресі.

Однак Достоєвський залишився у відгуках Бєлінського (як і Добролюбова) все-таки в межах соціологічних концепцій, які домінували у критика в останній період його діяльності, період відмови від «примирення з дійсністю». Бєлінський не торкався проблем власне художніх, пов'язаних з неповторною індивідуальністю автора, який при перших же кроках у творчості дав свій, абсолютно оригінальний внесок в літературу, не просто продовживши стару традицію, а істотно доповнивши її.

У першому ж романі Достоєвський зробив кілька капітальних художніх відкриттів, так що йому потім залишалося тільки наполегливо розробляти їх.

Перш за все це стосувалося області сюжетосложения. Гостра, трагедійна забарвлення доль героїв вимагала драматичних ситуацій - на межі напруги, в станах афектів, психологічних зривів. Це не виняток, а норма поетики Достоєвського: він вважав, що в таких положеннях різкіше, повніше проявляється душа людська. Тому його герої опиняються на межі, а найчастіше переходять «за грань» буденності і тьмяного існування, виникають па переломі долі, в катастрофічних, «позамежних» станах і почуттях. Письменника цікавлять не просто драматичні, а трагедійні ситуації, вибухові конфлікти.

Можна сказати, що романи Достоєвського наповнені смертями, і це проявилося вже в «Бідних людях», в стислих межах оповіді: смерть Покровського, смерть дитини в сімействі Горшкових, нарешті, самого Горшкова в момент його торжества (він виграє судовий процес), що ще більше підкреслює трагічність розв'язки.

Потім трагедійний мотив смерті переходить в інші твори. Він акцентує в «Неточке Незвановой», в «Дядюшкином сні», де герой, молодий чоловік, застосовує досвід каторжан, що викликає швидкоплинну сухоти (іншими словами, в повісті використовуються ремінісценції з «Записок з Мертвого дому»). В «Злочин і кару» вже гора трупів: стара лихварки і її сестра, Мармеладов, Катерина Іванівна, Свидригайлов. (Відомий автор детективних оповідань Б. Акунін перебільшує цей мотив в романі «ФМ»: опорою заплутаною, як завжди, інтриги виявляється «Злочин і кара», пошуки і читання нібито знову знайденої рукописи роману. Свидригайлов тут оригінальним шляхом рятує свою душу, продовживши « справа »Раскольникова: насильно прибирає з життя людей, які приносили зло. від його руки або, краще сказати, від тростини, особливим чином сконструйованої, так що вона щоразу перетворюється в сокиру, гине і Лужина.) в« Ідіоті »зарізана Настасії Пилипівни а, сухоти губить Іполита, вмирає генерал Иволгин. «Біси» - апофеоз цього мотиву: поле роману всіяне трупами, переважно жіночими, починаючи з дівчинки-дитини, так як у всьому дають себе знати пристрасті і воля Ставрогина. У фіналі вбита натовпом Ліза, зарізана Хромоножка і Лебедєв. Стріляється Кирилов, убитий Шатов, вмирає, несподівано покинув тепле родинне гніздо, Верховинський-старший і, нарешті, Ставрогин затягує петлю у себе на горлі. «Брати Карамазови» з цієї точки зору - цілком невинний роман: смерті віддані Федір Павлович Карамазов і його позашлюбний син, лакей Смердяков, але весь роман пронизує тема батьковбивства.

Другий важливий відтінок цих кривавих розв'язок, що збільшує їх драматизм, - не просто смерть, а дуже часто кримінальне подія. Л. І. Шестов вважав, що після каторжної в'язниці Достоєвський так і не зміг звільнитися від тягот нав'язаного йому обережними світосприйняття, і його творча свідомість владно захопила тема злочину і особу злочинця. Однак філософ неуважно читав Достоєвського. Уже «Господиня» (1847), його рання готична повість, замішана на крові, на вбивствах, а в фіналі гожий старий Мурин виявляється ватажком бандитської зграї.

Давня традиція пояснювати трагедійність сюжетів Достоєвського обставинами його особистого життя споруджується на хиткому ґрунті. Ч. Діккенс ніколи не був на каторзі, але це не завадило йому стати геніальним письменником, часто використовували кримінальні сюжети, починаючи з «Пригод Олівера Твіста» і закінчуючи «Таємної Едвіна Друда», незавершеного детективного роману, перерваного смертю автора. До того ж не слід забувати, що романи Достоєвського - це не розслідування злочинів, що зустрічається в детективних жанрах, де не важливі характери і їх цілком можна замінити іменами або цифрами, а глибоке дослідження душі людської.

Не випадково в повісті «Господиня» була висловлена думка, яка стане центральною ідеєю останнього роману Достоєвського з пророчої кульмінацією в ньому ( «Легенда про Великого інквізитора»): свобода не легка, а важка для людини. «Дай йому волошки, слабкій людині, сам її назад принесе», - каже зловісний старий, герой повісті.

Третій мотив, згущують трагедійний колорит романів Достоєвського, - божевілля , теж своєрідний відхід з життя. Ранні твори кінця 1840-х рр. вже відзначені цим мотивом: центральні герої «Двійника», «Пана Про- харчіна», «Слабого серця», вітчим в «Неточке Незвановой», пізніше в «Ідіоті» - князь Мишкін, в «Братах Карамазових» - Іван (найсильніший напад божевілля , з якого йому нелегко буде вибратися).

Що ж стосується жіночих персонажів, то в них укладено цілий комплекс психічних відхилень від норми, дослідженням чого ретельно займався свого часу Набоков в есе про Достоєвського з «Лекцій з російської літератури», до яких ми і оговтується читачів. Правда, Набоков вважає, що Достоєвський - всього лише автор детективних романів, де герої «діють, як досвідчені шахісти в складній шаховій грі». Іншими словами, він заперечує за Достоєвським яке б то не було мистецтво психологічної опрацювання характеру - ще одне його перебільшення негативного характеру по відношенню до Достоєвського.

Нові способи побудови сюжету. Визначивши для себе контури роману-трагедії в своєрідною розробці сюжетної дії, Достоєвський знайшов абсолютно нетрадиційні, нові способи побудови, організації сюжету. У перший момент при сприйнятті «Бідних людей» виникало враження проходження деякої традиції з точки зору сюжетно-фабульний схеми. Роман здавався багатьом мало оригінальним, немов повторює сентиментальну прозу: «Бідні люди» в цьому сенсі (мотив спокушання невинності) сприймалися як продовження «Бідної Лізи». «Бідних людей» довгий час, наприклад Д. Н. Овсянико-Куликовський, П. Н. саккулина, так і називали «сентиментальним романом»; імена центральних дійових осіб теж налаштовували на «сентиментальний» лад: Варенька Доброселова, Макар Девушкин.

Однак варто придивитися уважніше, як виникає відчуття надзвичайної сміливості, оригінальності та новизни в сюжетних системах Достоєвського. Письменник руйнував непорушні, здається, канони сюжетосложения і створював нову структуру компонування романних подій, вийшовши зі скрутного становища - необхідність слідувати традиції - з воістину геніальною простотою або, краще сказати, з геніальною винахідливістю. Він не дає сюжету, витягнутого в нитку, як кажуть про сюжетах Тургенєва. Коло подій розімкнути, розірваний, немає звичної ланцюжка причинно-наслідкових зв'язків. Романи Достоєвського - чи не послідовність описуваних подій, а ряд кульмінацій , які йдуть одна за одною, як удари грому, бо драматизм дії крок за кроком наростає. Створюється нервовий, пульсуючий, переривчастий ритм подій, що відображає стан героїв, метання в пошуках виходу і не знаходять його.

Але якщо немає ясного, послідовно опрацьованого сюжету, то що ж тоді цементує розповідь? Адже воно може розсипатися, як картковий будиночок. Зв'язок здійснюється, по-перше, через наскрізні потоки ідей, тем, образів, навіть окремих деталей і подробиць, які пронизують твір з кінця в кінець, по-друге, завдяки ретельній підготовці кульмінацій: до них спрямовуються щоразу лінії сюжетного руху, в них реалізуються перш акцентіруемие автором художні подробиці, тобто встановлюються зв'язки і відносини окремих елементів художньої структури між собою і загальним цілим.

Ця особливість архітектоніки Достоєвського яскраво проявилася вже в двох епізодах «Бідних людей»: дня народження студента Покровського (сцена витримана в м'яких, ліричних тонах) і, при перерваному сюжетному часу (коротко зазначається, що пройшло два місяці), його смерті і похорону. З'являється в першій сцені подробиця: книги (зібрання творів Пушкіна), куплені Варенькой, які батько дарує синові, відчуваючи при цьому найбільше задоволення, - набуває в останній сцені трагедійний характер.

зчепу маєтку

похорон

В урочистий день він з'явився рівно об одинадцятій годині, прямо від обідні. В обох руках у нього було по зв'язці книг ... Старий почав, здається, з того, що Пушкін був дуже хороший поет ...

Я не могла втриматися від сліз і сміху, слухаючи бідного старого; адже вмів же набрехав, коли потреба прийшла! Книги були перенесені в кімнату Покровського і поставлені на полицю. Покровський негайно вгадав істину. Старика запросили обідати. Цей день ми всі були так веселі.

Нарешті, труну закрили, забили, поставили на віз і повезли. Я проводила його тільки до кінця вулиці. Візник поїхав риссю. Старий біг за ним і голосно плакав; плач його тремтів і переривався від бігу ...

Підлоги його старого сюртука майоріли в.о. вітрі, як крила. З усіх кишень стирчали книги; в руках його була якась величезна книга, за яку він міцно тримався. Перехожі знімали шапки і хрестилися. Інші зупинялися і дивувалися на бідного старого. Книги щохвилини падали у нього з кишень в бруд. Його зупиняли, показували йому втрату; він піднімав і знову пускався навздогін за труною. На розі вулиці ув'язалася з ним разом проводжати труну якась злиденна стара. Телега поворот, нарешті, за кут і зникла з очей моїх.

Наведені епізоди характерні ще й в тому відношенні, що вони спростовують досить стійке уявлення про Достоєвського як про письменника, який не приділяє уваги рельєфному, «мальовничому» зображенню життя і перетворює свої романи в нескінченні діалоги героїв. Це глибока помилка: і тут, і в інших творах автор демонструє якраз здатність «картинного», виразного, точного зображення, котре купує у нього до того ж ще і яскраве емоційне силу: досить згадати приголомшливі сцени з Катериною Іванівною і її дітьми в «Злочині і покарання », замах на вбивство Рогожиним князя Мишкіна в« Ідіоті », історію загибелі дитини в« Підлітку »і ін.

Пластика конкретних, видимих читачем картин в окремих сценах або в деталях, подробицях оповідання, вражає своєю виразністю. Якась полуоторванная ґудзик на пошарпаної одязі нещасного героя може сказати про нього набагато більше, ніж самі великі описи його біографії або його стану.

Ще одне новаторське відкриття Достоєвського - створення сюжетних паралелей , підсилюють один одного в русі і відповідно збільшують свій вплив на читацьке сприйняття. Розповідь Варенька в листі до Макара Девушкину про свою долю викликає другу сповідь - історію його власного життя. Важке становище дрібного чиновника, ледь зводить кінці з кінцями, повторюється - в ще більш загостреній формі - в долі Горшкова, схопленого в лещата відвертих злиднів. Нерідко в таких паралелях виникають, перегукуючись один з одним, несподівані сплески драматизму: смерть Покровського - смерть дитини в сім'ї Горшкових. Ці хвилі напруги з'являються, що збільшує їх експресію, нерідко ще й в контрастних ситуаціях: світла сцена іменин - загибель Покровського; вигране, нарешті, судова справа, що встановилася можливість благополуччя - раптова смерть Горшкова. Сцена у «його превосходительства», благополучне вирішення «службового конфлікту» - від'їзд Варенька. У фіналі роману - дві загублені життя: Варенька, що відправляється в живу могилу маєтку пана Бикова, і Макар Девушкин, якому, як читачеві стає ясно, вже ніколи після цього удару долі не піднятися; він гоже приречений.

Ідеально така конструкція сюжетних і психологічних взаімоотраженіе висловилася в «принижених і ображених». У романі виникають два дублюючих, які повторюють один одного сюжету: минулий (старий Сміт, його історія та історія його дочки) і нинішній, який закінчується смертю Неллі. У них, як завжди у Достоєвського, з'являються двійники, але їх тут кілька, що відбилися один в одному. Крім того, в архітектоніці сюжету існують герої, що представляють собою свого роду образи-зв'язки, що об'єднують два сюжетних плану: Іван Петрович, провідний розповідь, Маслобоєв, який намагається розібратися в «кримінальної» історії, князь Валківський, центр інтриги того і іншого сюжету, - і Неллі, з її недитячими муками і трагічним результатом недовгого життя.

Схема цього дивного, сміливого і стрункого за своєю сюжетною організації роману така:

Сміт Мати Неллі Князь Валківський Генріх

Іван Петрович - Маслобоєв - Князь Валківський - Неллі

Ихменев Наташа Альоша Іван Петрович

Цей чітко виконаний сюжетний план настільки виразний, що може виникнути враження, ніби автор працював з лінійкою і циркулем в руках, як траплялося з художниками епохи романтизму. Але це ускладнена система, що викликає, якщо згадати визначення Л. М. Толстого, почуття «нескінченної складності всього живого». У ній немає механічного відповідності. Ми ніколи не уявимо собі Генріха як реальна особа, тому що він не з'являється на сторінках роману, як і мати Неллі, хоча вона живе в відображенні спогадів про неї її батька Сміта і дочки. Маслобоєв і Бубнова віднесені тільки до сюжету сьогодення. Тим часом Маслобоєв пильно вдивляється в минуле, так як веде паралельне з Іваном Петровичем розслідування історії Неллі. Князь Валківський робить все, щоб син Альоша повторив його «подвиг» зради тепер уже але відношенню до Наташі. Однак син, мимоволі виконує цю інтригу, нескінченно далекий від батька за своїм характером, правдивому, поривчастому, щирого. Він здатний «невигідно для себе захоплюватися в розмові» і цією своєю дивною захопленістю змушує погоджуватися з ним і зі співчуттям і хвилюванням стежити за його душевними поривами. Пізніше ця риса перейде до князя Мишкіна, причому подібність з Альошею збільшується тим, що на нього в такі хвилини люди «розсудливі» дивляться теж мало не як на «блазня і дурня». Це перший начерк, перший «подмалевок» майбутнього центрального особи в «Ідіоті». Нарешті, Наташа сюжстно з'єднана з Катею, порівняна з нею, але це зовсім різні жіночі характери, і Катя швидше може бути співвіднесена але своєї «чудаковатости» і простодушності з Альошею, ніж з проникливою Наташею. Неллі взагалі позбавлена двійника.

Таким чином, в сюжетній будівництві з її внутрішніми опорами і повторюваними особами немає навмисності. Вона варіюється в своєму русі, в своєму розгортанні. Це симетрія асиметрії, пропорційність порушених пропорцій, словом, життя зі своїми труднощами, контрастами, розбіжностями, відтворена в художньому вимислі геніального піса- теля-реаліста.

Композиційні рішення Достоєвського як епіка-прозаїка справедливо уподібнюють готиці з суворою організацією нескінченно різноманітного «кам'яного мережива», спрямованого вгору, зі стрілчастими арками і склепіннями, що збільшують це відчуття, або бароко з надмірною надмірністю подробиць і деталей, з химерними контрастами світла і тіней. Однак як у готиці або бароко {шпал. Ьагоссо - химерний), так і у Достоєвського завжди зберігається ідея цілісності загальної художньої споруди.

Романним конструкціям Достоєвського властива внутрішня драматургія, тобто виразні, продумані, виділені опори, стадії руху, становлення задуму. Іноді стверджують: він пише, як прозаїк, а мислить, як драматург. Дж. Стейнер в монографії «Толстой і Достоєвський» (1960) зауважує: «Можна на одному диханні говорити про" Іліаді "та" Війні і світі ", про" Королі Лірі "і" Братах Карамазових "». Таким чином, коли мова йде про Л. М. Толстого, епос зіставляється з епосом, коли згадується Достоєвський, - з трагедією, тобто з іншим родом літературної творчості.

Мистецтвознавчий підхід до розуміння відкриттів Достоєвського пов'язаний також з ідеєю вертикального монтажу , затвердженої в кінематографі С. Ейзенштейном, великим кінорежисером, який називав його, випереджаючи Бахтіна, «Поліфонія», тобто поліфонічним. Наскрізні потоки образів в своєму русі розташовані як би по вертикалі і створюють ефект наскрізного розвитку багатопланового сюжету. С. Ейзенштейн прирівняв така побудова вертикальної лінії, що перетинає партитуру симфонічного твору: видно всі образи, теми, аж до найдрібніших «партій», які ведуть ті чи інші інструменти. Але для того щоб виникла музика, потрібно, щоб ця лінія рушила вперед. Достоєвський зумів об'єднати напружену вертикаль своєї композиційної системи з її напруженим, динамічним становленням-розвитком.

Можливо, в цьому типологічному для романів Достоєвського явище позначилося своєрідність його задумів з їх судорожними поривами до вищого ідеалу, до Бога, і з такими ж катастрофічними падіннями. Д. С. Лихачов писав про це, маючи на увазі принципи «готичного» стилю: «Домінуюча особливість готики - прагнення до вертикалі. Вертикаль характерна і для всього світобачення Достоєвського. Верх і низ життя, Бог і диявол, добро і зло, постійні прагнення його героїв від низу до верху, соціальний розріз суспільства з його низами і «вищим світлом», безодня і небо в душі героїв - все це розташовується по вертикалі і може нагадувати готичне побудова того світу, який зображував Достоєвський ».

Однак Лихачов говорить про ідеологічне зрізі, не маючи на увазі самої організації художньої тканини твору. Тим часом у Достоєвського це своєрідна рушійна споруда, варіативна, складна і разом з гем строго витримана в найдрібніших деталях і в потужних опорах задуму. Вона несе в самій собі, в принципах своєї організації величезні можливості емоційно-образного впливу на читача.

Достоєвський, всупереч уявленням про поспіх у його праці, ретельно відпрацьовує форму своїх романів. Дискретність, відособленість, внутрішня завершеність окремих фрагментів оповіді (наприклад, моменти підготовки кульмінаційних вибухів і самі кульмінації) об'єднуються з наскрізним рухом «ідей-почуттів», як сам Достоєвський визначав такі емоційно-образні потоки, які живуть в кожному його творі.

Існує ще один великий композиційний принцип Достоєвського - завершеність , замкнутість в собі романних побудов (фрагментів, окремих частин і всього цілого) у вигляді композиційного обрамлення, так званого «композиційного кільця», яке може бути варіативним, тобто повторювати (в змінах) експозиційний матеріал, або виникати по контрасту як його заперечення-розвиток. Уже в літературному дебюті, в «Бідних людях», дається взнаки майстерна компоновка всієї розповіді. Перший лист Варенька закінчується сумною нотою: «Ну, прощайте. Сьогодні і туга, і нудно і сумно! Знати вже день такий ». Фінальний вибух відчаю знову повертає читача до експозиції: «Сльози тіснять мене, рвуть мене. Прощайте. Боже! Як сумно". Роман «Принижені і ображені» відкривається сутінками, що переходять в ніч, і смертю старого Сміта; в фіналі роману - боязкі проблиски сонця і смерть Неллі, внучки Сміта.

У «Ідіоті» автор в першій же сцені, що відкриває розповідь, в портретному описі фіксує характерну рису зовнішності Рогожина - його блискучі, «вогненні» очі. Ця риса стане, повторюючись, знаковою, наскрізний деталлю не просто образа, а всього роману. Вона з'явиться в епізоді відспівування генерала Иволгина, в кульмінаційний момент замаху Рогожина на князя. Нарешті, у фіналі у мертвого тіла Настасії Пилипівни знову блиснуть в непроглядній темряві Рогожинського очі!

Достоєвський, як бачимо, структурує свої романи в не меншому ступені, ніж, скажімо, В. Гюго, який відрізнявся прагненням до композиційної завершеності своїх задумів: наприклад, до яскраво вираженої зворотної симетрії в початкових і кінцевих епізодах «Трудівників моря» або в «Людині, який сміється ». Однак Гюго - поет, йому відомі найтонші можливості, які несуть в собі асоціативні зв'язки в ліричній композиції. Достоєвський ж - виключно епік-прозаїк, переважно романіст, який має справу з громадою розгорнутого оповідання, і все-таки, створюючи складну сюжетну структуру, він прагнув до подібної ж композиційної завершеності і нерідко, зрозуміло, по-своєму, домагався її. Це тим більш чудово, що він - заперечення тієї письменницької манери, про яку говорив Чехов: сюжет повинен бути простий , а фабула може бути відсутнім. Сюжет у Достоєвського не те що простий, він, як правило, неймовірно заплутаний; фабула ж виключно, надзвичайно складна, так що відновити, реконструювати її часом майже неможливо. Така фабула в «Бісах» (в сюжетній лінії Ставрогина) або в «Братах Карамазових», де питання «хто вбив?» Досі не має точної відповіді. Навіть пан Биков, з його «великодушними» вчинками, вже в першому і самому короткому романі Достоєвського задає масу головоломок читачам «Бідних людей» в його відносинах з Варенькой, студентом Покровським, Ганною Федорівною з її темними справами (в якійсь мірі це був прообраз майбутньої Бубновою в «принижених і ображених», з пана же Бикова немовби списаний Тоцький в «Ідіоті»).

Складність сюжетних побудов у Достоєвського в якійсь мірі пояснюється і тим, що він був блискучим майстром гострих кримінальних історій. Він був генієм в цьому роді творчості. Однак, усупереч поширеній думці Л. І. Шестова, Достоєвського займає не психологія злочинця, а психологія людини з заплутаними, таємничими, непередбачуваними лабіринтами його душі.

 
<<   ЗМІСТ   >>