Повна версія

Головна arrow Журналістика arrow ПРАКТИКА ПРОФЕСІЙНОЇ МЕДІАОСВІТИ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

КІНОФЕСТИВАЛЬ ЯК РЕСУРСНА МАЙДАНЧИК ДЛЯ ВИХОВАННЯ АУДІОВІЗУАЛЬНОГО МИСЛЕННЯ

Вважається, що «екранний образ - фотографіч. Він докладний, деталізований, завершений і максимально наближений до оригіналу. Звідси - настільки ж максимально знижена (якщо нс взагалі відсутня) активність уяви. Екранне дійство, немов протерта їжа, проникає в нас прямо за призначенням - смотрение подібно ковтанню » [1] .

Чи так це насправді, варто ще задуматися. Чи справді екранний образ фотографіч? А мова екрану такий простий і примітивний? Парадоксальність візуальної мови як знакової системи полягає в тому (і це було помічено давно), що «говорить» на ньому створить висловлювання, користуючись деякими правилами (граматикою), але словник в цій мові як ніби відсутня. «" Хто говорить "може зробити компонентом висловлювання будь-який предмет і будь-який, навіть швидкоплинне, явище реальності, миттєво фіксуючи їх камерою. Тому лексика образотворчої мови відчувається невичерпної, неосяжної і, отже, не має закономірних, логічно збагненних зв'язків між елементами » [2]. І все ж автор цих рядків В. Михалкович переконливо доводить, що візуальна мова має і свій словник, і свою «фонетику». «" Звуковий "його матерією є світло» [3] . Нарешті, на мові цьому здійснюється і мовна діяльність. «Вона зводиться в кінцевому рахунку до управління зображеним простором і часом» [4] .

Сучасна семіотика протиставляє зображення і слово, бо вони є різними за своєю онтології знаками. Слово визначається як знак-символ, а зображення - як знак-ікон. Ці терміни були запропоновані Ч. Пірсом. Ікон і символ по-різному пов'язані з об'єктами, які представляють. Ікон служить знаком «просто тому, що йому сталося бути схожим на свій об'єкт». У символу немає цієї якості. Він «здійснює свої знакові функції незалежно від будь-якого подібності або аналогії зі своїм об'єктом і так само незалежно від будь-якої фізичної зв'язку з ним» [5] . «Слова нс природні, нс належать матеріальної дійсності, як належать їй речі, які словами позначаються. Слова суть феномени світу духовного і людині потрібні як якісь стабільні, "тверді", "собі тотожні" точки духовної реальності, щоб до них "прикріплювати" життєвий досвід, все, що людям про світ відомо. Слова, "навантажені" знанням про дійсність, внеположено їй - вимкнені з неї, існують "над" феноменальним світом. У зображеннях же, навпаки, інформація як би втоплена, розчинена в зображеному » [6] . Хоча слово само по собі теж може бути видовищем. Йдеться про те, що ми сприймаємо як те, що говорить людина, а й те, як він це говорить.

Часто зорові образи який зчитуються через надлишок інформації та, звичайно, через відсутність навичок сприйняття візуальних текстів. Що ж повинно відбуватися при цьому? «... зчитування інформації йде по двох лініях: інформація, що йде від словесного ряду і логічного побудови дії, сприймається на рівні свідомості; інформація, що йде від зображально-монтажного побудови, сприймається на рівні чуттєвості, на рівні підкірки » [7] .

Мова екрану повинен бути прочитаний зі знанням всіх його елементів. Однак глядач про це навряд чи замислюється. Розслаблений і розосереджений, який звик до домашніх умов перегляду, раз у раз вривається в ефірний простір рекламі, сучасний телеглядач приходить в кінозал. У тридцяті роки людина сідала в перші ряди крісел і напружено вдивлявся в екран, ще з часів німого кіно заворожений магією рухомого зображення. Він чекав нових вражень, хвилювався і переживав. Сьогодні глядач зовсім інший. Він займає останні «ряди для поцілунків» і думає часом зовсім не про те, щоб пережити миті духовного підйому, а про те, щоб тісніше поспілкуватися з сусідкою. Виявляється, він зовсім нс здатний зчитувати з екрана одиниці аудіовізуальної мови. «Чим там справа скінчиться?» - сакраментальне питання, які піклуються масового глядача. Виходить, що візуальна культура розвивається колосальними темпами. Інтерес до неї зростає. Але розшифровувати складні візуальні образи глядач не вміє і не прагне. Кінотексти, що відносяться до різних типів кіно, що представляють собою досить привабливі для аудиторії різновиди візуальних медіа текстів, вимагають, однак, в кожному окремому випадку знання як загальних, так і конкретних законів їх побудови і вміння їх читати. Перш цього приділялася досить багато уваги.

Адже медіаосвіта в нашій країні при своєму зародженні було пов'язано саме з кіноосвітою. Росія була найбільшою світовою кінодержави, в ній були традиційно сильні теоретики кіномистецтва. Їх інтереси були зосереджені переважно на розгляді культурологічних і семіотичних аспектів функціонування кінематографа. Кіноосвіта у нас було більше орієнтоване на навички сприйняття і критичного судження, ніж на творчість.

Хоча і творчі аспекти в російському медіаосвіті також були виражені досить яскраво. Розвивалося професійне кіноосвіта, створювалися аматорські кіно- і фотостудії, регулярно виходили спеціальні періодичні видання зі статтями, рецензіями, «круглими столами», доповідями, повідомленнями, фільмографічних оглядами. Нарешті, існувала розгалужена мережа гуртків і кіноклубів. Не тільки глядачі, але і саме кіномистецтво розвивалися за сприяння кінообразова- тільних і кінолюбітельскіх спільнот.

У нашій країні слідом за Францією традиційно була особливо велика роль кіноклубного руху. Саме кіноклуби нерідко ставали ефективними майданчиками для творчих зустрічей кінематографістів з глядачами, де перші отримували трибуну, підтримку і потужний заряд для творчості, а другі - нову інформацію і нові знання про кіно. Багато вітчизняних режисерів, що стали згодом першими величинами в нашому кіномистецтві, знаходили регулярний доступ до свого глядача саме в клубних аудиторіях. Згадаймо нелегкі кінематографічні долі багатьох нині визнаних метрів вітчизняного кіно (наприклад, Олександра Сокурова), активно підтриманих своїми глядачами всупереч думці чиновників. Немає сумніву, що факт народження на зорі перебудови успішно функціонуючого донині в Єкатеринбурзі Відкритого фестивалю документального кіно

«Росія» тісно пов'язаний з тодішнім існуванням саме в нашому місті клубу нсігрового кіно з його відданим глядацьким активом. Крім того, як вже було сказано, всі роки фестиваль підтримують, випускаючи прес-релізи, студенти факультету журналістики Уральського державного (нині федерального) університету під керівництвом автора цих рядків. Всі спроби відвести фестиваль в інше місто терпіли фіаско саме в силу відсутності в інших місцях досить підготовленого глядача.

Але сьогодні головний редактор журналу «Мистецтво кіно» Данило Дондурей вважає, що, на жаль, «в нашій країні поки не передбачається перспектив виходу кіно до публіки» [8] . А тим часом це особлива робота. На думку експерта, «документальне кіно вимагає від глядача в сто разів більшою підготовленості, інтелектуальних зусиль, ніж ігрове ... великої естетичної витонченості, особливих умінь перегляду» [4] і т. Д. Для розуміння справжнього кіно «(і насолоди їм) потрібна особлива культурна підготовленість в поєднанні з жвавістю світосприйняття »- підтверджує критик документального кіно Вікторія Белопольская [10] . Однак документалістика сьогодні замкнені вже навіть не на майданчиках кіноклубів, де публіка завжди була досить демократична, а нерідко і в вузьких рамках фестивалів, аудиторія яких в більшості випадків нс тільки не є по-справжньому масовою, але переважно складена з представників професійного кінематографічного співтовариства. Фестиваль «Росія» виглядає тут щасливим винятком. Широку ж публіку сприймати кіно, а вже тим більше кіно документальне, у нас ніхто не вчить, хоча кажуть про це чимало. «Таких інституцій у нас немає, - підтверджує той же Д. Дондурей, - телепрограм таких немає, в школах і вузах нічого подібного немає. Самі документалісти не можуть, природно, прорватися в ефір через паркани тслебізнссмснов » [11] . Більшість людей як і раніше орієнтуються в своєму сприйнятті лише на слово. Але сприймати візуальні образи треба вчити.

Добре було б, якби середня загальноосвітня школа взяла на себе задачу «навчання дітей невербальних способів комунікації і, в першу чергу, їх візуальних форм» [12] . Йдеться про фотографії, коміксах, карикатурі, рекламі, телебаченні, відео і, звичайно, кіно. На дану тему недавно раптом всі заговорили з подачі Микити Михалкова, який запропонував включити до шкільної програми 100 кращих фільмів з історії кіно. Але для цього повинні бути підготовлені вчителі, яких у нас немає. Шкіл, де проводилися б уроки медіа- та інформаційної грамотності, як це має місце в усьому світі, в Росії практично не існує. Процеси набуття подібної грамотності сьогодні протікають в основному за межами традиційної освітнього середовища.

А ось в університетах США активно функціонують «програми екранних мистецтв», які, як пише А. Прохоров, «розглядають широкий спектр екранних форм текстуально: від чистого кінематографа до нових інтерактивних медійних форм, таких як соціальні мережі або мережеве телебачення ... Освітня індустрія , мережа університетів та коледжів, що пропонують спеціалізацію в кіно- і медіазнавство, робить кінознавства в США важливим елементом навчання сучасних учасників публічної сфери. В даний час в 144 університетах США діють кінознавства програми » [13] . Однак ці університетські кафедри ставлять своїм завданням готувати навіть не стільки професіоналів, скільки «компетентних учасників сучасної публічної сфери, в якій ключову роль відіграють візуальні, особливо нові інтерактивні медіа» [14] . Значить, мова тут йде про виховання саме компетентних глядачів, що надзвичайно важливо.

Однією з найважливіших завдань медіаосвіти залишається розвиток критичного мислення у молоді. За оцінками експертів, це завдання стоїть на другому місці після тієї, що констатує необхідність розвитку комунікативних здібностей взагалі. А далі йдуть: розвиток сприйняття; навчання методам «декодування» повідомлень, вмінням самовиражатися за допомогою медіа, оцінювати якість інформації; підготовка до включення в систему соціокультурних зв'язків і до користування медіа. У всіх цих випадках людина повинна розбиратися в особливостях візуальної мови. Ю. Лотман і 10. Цивьян свого часу писали: «Кінематограф вимагає розуміння, яке дасться знанням законів даного мистецтва і смаку, що купується ціною художнього виховання» [15] .

Із змінами, що відбуваються в сучасному світі, з наростанням обсягів інформації і трансформацією медіасреди змінюються і функції людини як споживача інформації і користувача медіа. Він не тільки сприймає і оцінює інформацію, що надходить до нього готову інформацію, а й самостійно видобуває се, а також намагається створювати власні медіапроізведснія. Умовою для цього є його медіа- та інформаційна грамотність. Кінообразованіс ж в нашій країні, як уже було сказано, завжди було більше орієнтоване на відпрацювання навичок сприйняття і критичного судження, ніж на створення власних медіатекстів. Однак сьогодні тяга до творчості явно «оволоділа масами». Про це можна судити вже по тому, як на уроках кінограмотності в одній з екатеринбургских шкіл діти в 2-му і 3-му класах не тільки захоплено дивляться і обговорюють мультфільми, а й намагаються робити їх самі за допомогою власних мобільних телефонів. Як справедливо зазначає дослідник А. Шаріков, «на відміну від попередніх поколінь, більшість учнів XXI століття мають мобільні пристрої, забезпечені фото- і відеокамерами, мікрофоном і доступом в Інтернет. Створення аудіовізуальних матеріалів перестало бути складним завданням. Звідси постійно розширюється кількість фотографій і відеоматеріалів, аудіозаписів, що викладаються в Інтернет, щохвилини пересилаються своїм знайомим, для чого постійно необхідні навички роботи з інформацією. Це ... фактор, який обумовлює потребу в зближенні інформаційної та медіаграмотності » [16] .

Що стосується кіно, то «пересічний глядач вторгся відразу в три різні святая святих кіноспівтовариства. Він сам для себе знімає - нехай тільки автомобільні аварії на відеореєстратор і котиків на "мильницю". Сам собі займається дистрибуцією. <...> Але найголовніше - звичайний глядач сам з собою приходить до консенсусу щодо якості пропонованого до перегляду » [17] . Тобто, з одного боку, в Інтернеті розвивається «аматорське кіномистецтво», не завжди, між іншим, рівносильне низькоякісного або дилетантському. З іншого, в мережах отримала розвиток так звана «буденна», «народна» кінокритика, або «критика низів», яку В. Белопольская зневажливо визначила як «назаборную критику від душі», «в якій немає ідей, є тільки Позиції» [18 ][18] .

При цьому якість і аматорських медіатскстов, і їх оцінок досить низький. Отримавши можливість знімати кіно, так само як і виступати в ролі самостійних медіакритики в Інтернеті, глядачі, як і раніше не беруть до уваги той факт, що це реально досяжно лише за умови володіння цілим рядом компетенцій - установок, знань, навичок і умінь в області медіатвор- чсства, тобто за умови розуміння того, що у медіатскстов є свої власні закони, про які слід пам'ятати і які необхідно вивчати. Критика, безумовно, потребує знання законів побудови текстів, але вона також передбачає і активну громадянську позицію автора, і самостійний відбір, осмислення, інтерпретацію інформації, і здатність до критичного мислення. Головні ж завдання «народної» критики - оцінка у вигляді зірочок і самореалізація. Самодіяльні автори «нс мають ні професійного статусу, ні будь-якої спеціальної підготовки. Рівень рецензій, якщо оцінювати його з професійних позицій, в більшості випадків залишає бажати кращого. Проте подібні тексти досить затребувані. Вони здатні не тільки викликати значний інтерес і бурхливі дискусії, але і вплинути на прокатну долю картини » [19] . Спільнота звичайних критиків - це, по суті, самоорганізована громадська структура, яка «вибудовується в піраміду, спираючись на майже безіменний пласт людей, власної думки майже нс мають. Чи не насмотренность, з розмитим, а часто зіпсованим смаком, - як пише Роман Корнєєв. - <...> Трохи вище в цій хмарної ієрархії розташовані щільні групи "кіноманів по інтересам", фанатські спільноти окремих особистостей або франчайзов. <...> Доступність відеоносіїв ... виплекала широкий пласт неймовірно підкованих глядачів, чия насмот- ренность, в тому числі кінокласики, перевершує всі можливості профільних кіновузів » [20] .

Таким чином, завдяки розвитку медіа та інформаційного середовища, кіноглядачі перестають бути просто глядачами, самоорганізуясь в якесь нове, самодостатнє і інституційно оформлена спільноту, яка здатна виробляти і оцінювати візуальні медіатексти. І що особливо характерно, окремі критики-любителі сьогодні навіть починають успішно конкурувати з професіоналами, які, скаржачись «на тиск з боку непрофесіоналів, ризикують просто відстати від глядача, коли той знає більше і орієнтується в сучасній ситуації в світовому кіно проме краще, ніж інший мистецтвознавець з дипломом » [21] . Сьогоднішня глядацька активність спонукає фахівців до мобілізації всіх своїх творчих сил. Звідси і наше завдання полягає в тому, щоб готувати на факультетах журналістики і масових комунікацій університетів професіоналів з високим рівнем медіа- та інформаційної грамотності, не тільки володіють критичним мисленням і естетичним смаком, але і добре знайомих з виразними засобами екрану, які володіють навичками глибокого аналізу складних аудіовізуальних текстів. Ресурсної майданчиком для такої підготовки якраз і служить Відкритий фестиваль документального кіно «Росія» (поряд з іншими проведеними в нашому місті медіасмотрамі), а також система спец- дисциплін даного напрямку в навчальному плані департаменту «Факультет журналістики» [22] .

Контрольні питання

  • 1. фотографіч чи екранний образ?
  • 2. У чому полягає парадоксальність візуальної мови?
  • 3. Розкрийте зміст понять «символ» і «ікон».
  • 4. Ким були запропоновані ці терміни?
  • 5. Як відбувається зчитування інформації з екрану?
  • 6. Як розвивалося медіаосвіта в нашій країні при своєму зародженні?
  • 7. Яка була роль кіноклубного руху?
  • 8. Як розвивається медіаосвіта в сучасній Росії?
  • 9. Розкажіть про особливості функціонування «програм екранних мистецтв» в освітніх установах США.
  • 10. Які завдання медіаосвіти?
  • 11. Як змінюються функції людини, споживача інформації і користувача медіа, в зв'язку з наростанням обсягів інформації і трансформацією медіасреди?
  • 12. Які три кінопрофесії освоює сьогодні пересічний глядач?
  • 13. Якими якостями повинен володіти кінокритик?
  • 14. Перерахуйте особливості текстів «звичайних» критиків?
  • 15. Що змушує сьогодні професійних критиків мобілізувати всі свої творчі сили?

  • [1] Борецький Р. Обережно, телебачення. М., 2002. С. 30.
  • [2] Михалкович В. Образотворчий світ засобів масової коммунікаціі.М "1986. С. 6.
  • [3] Там же. С. 208.
  • [4] Там же.
  • [5] Там же. С. 9-10.
  • [6] Михалкович В. Образотворчий світ засобів масової комунікації. С. 5.
  • [7] Утілова Н. Телевізійне простір і час. Естетична рольмонтажа. М., 2000. С. 50.
  • [8] Чи має Doc право на art // Мистецтво кіно. 2010. № 12. С. 102.
  • [9] Там же.
  • [10] 55 Кінопроблемi, i.doc. Російське документальне кіно як реальна драма // Мистецтво кіно. 2009. № 4. С. 76.
  • [11] Чи має Doc право на art ... С. 102.
  • [12] Шариков А. Медіаосвіта: світовий та вітчизняний досвід. С. 8.
  • [13] Прохоров А. Публічна сфера: кінознавства в просторі дискусії // Мистецтво кіно. 2011. № 4. С. 56.
  • [14] Там же. С. 57.
  • [15] Лотман IO., Цивьян Ю. Діалог з екраном. С. 6.
  • [16] Шариков А. В. В пошуках загального методологічного базису теорій медіаосвіти та інформаційної грамотності // Медіа і інформаційна грамотність в суспільствах знання. М., 2013. С. 124.
  • [17] Корнєєв Р. Кінокритики з торрентів // Мистецтво кіно. 2012. № 11. С. 5.
  • [18] Белопольская В. Клінічна життя // Мистецтво кіно. 2005. № 11. С. 81.
  • [19] Давидова М. «вибивають" мурашку "катарсис». Повсякденна кінокритика в соціальних медіа // Мистецтво кіно. 2012. № 11. С. 9.
  • [20] Корнєєв Р. Кінокритики з торрентів ... С. 6-7.
  • [21] Там же. С. 8.
  • [22] Див. Додаток 3: теми практичних занять до розділу «Кінофестиваль як ресурсна майданчик для виховання аудіовізуального мислення» в рамках спецпракті кумів і майстер-класів для 3 і 4 курсів.
 
<<   ЗМІСТ   >>