Повна версія

Головна arrow Журналістика arrow ПРАКТИКА ПРОФЕСІЙНОЇ МЕДІАОСВІТИ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

КІНО І ТЕЛЕБАЧЕННЯ В СИСТЕМІ МЕДІАОСВІТИ (ТЕОРЕТИЧНИЙ РАКУРС)

Документальне кіно і телебачення: специфіка, взаємини, тренди

Завдання медіаосвіти - навчання сприйняттю засобів масової комунікації, серед яких сьогодні явно переважають аудіовізуальні. Причому темпи розвитку екранної культури на противагу культурі вербальної, довгий час панувала повсюдно, а нині помітно здала свої позиції, колосальні.

Сьогодні фахівці в галузі бібліотечної справи фіксують кричущий факт: в нашій країні існують дому та сім'ї, в яких немає жодної книги. Зате інтерес молоді до кіно, дисплейної і супутниковому телебаченню (на противагу ефірному), до відеофільмів, відеоігор і всіляких інтернет-ресурсів незмінно зростає. «Екранна культура, спочатку усвідомлювана тільки як кінокультурі і лише в кінці XX століття - як ланцюжок екранних" втілень "в теле-, відео-, комп'ютерному екрані, зв'язала людство в цілісне інформаційний простір, створила універсальну мову не тільки хронікального повідомлення, але і художнього осмислення світу » 1 .

При цьому дослідники фіксують зв'язок між перерахованими формами візуального освоєння світу і конкретними соціокультурними домінантами, цінностями і моделями поведінки, що закріплюються у свідомості молоді незалежно від того, санкціоновані чи не були санкціоновані вони суспільством. Саме [1]

візуальна культура стає найважливішим фактором соціалізації особистості і формування всієї системи її цінностей. Відеокультура знайомить людей з іншими культурами і життєвими стилями, відмінними від традиційних, російських. Художні досягнення минулого в свідомості споживача шикуються в один ряд з виробами сьогоднішнього маскультової виробництва, утворюючи колаж нібито рівноцінних, а вірніше сказати, одночасно існуючих феноменів, вирваних з власного простору і часу і перенесених в нове середовище. Пошук коренів поступається місцем поверхневого сприйняття світу, творчість - цитування, унікальне - розтиражували. Усвідомлюємо ми наслідки такого масованого впливу на нас з боку аудіовізуальної культури? Один із засновників естетики телекіно Ігор Бєляєв відзначає: «Телебаченням користуються все. Як електрикою. Розуміють телебачення мало хто. Все телебачення не знає ніхто » [2] .

А тим часом ще в 1963 році за опитуваннями громадської думки телебачення в США було визнано головним засобом масової інформації - при тому що в роки Другої світової війни воно припинило свій розвиток і відродилося лише до кінця сорокових.

«В середньому американському будинку телевізор буває включений більше 7 годин на добу (понад 8 годин - в будинках, де є кабельне та абонентське телебачення), - писав у 2003 році дослідник Р. Харріс, - причому середньостатистичний дорослий або дитина дивиться телевізор від 2 до 3 годин щодня; з повсякденних видів діяльності більше часу людина витрачає тільки на роботу і сон ... До 18 років дитина встигає провести перед телевізором понад 2 років свого життя » [3] .

Двома роками пізніше вже наш вітчизняний дослідник констатував, що «телебачення остаточно утвердилося як головне джерело інформації, засіб розваги (і відволікання), спосіб організації дозвілля масової аудиторії» [4] . Хоча, відштовхуючись від сказаного, формулу телебачення, на думку Ігоря Бєляєва, все-таки варто було б поміняти. Бо телебачення покликане не тільки інформувати і розважати, але «має стати народообразующей силою», щоб «захищати духовний простір» [5] . Сьогодні це головний законодавець мод і норм поведінки людини на всьому мовному просторі, друга школа і друга реальність. За своїм тиску на життя суспільства воно «не йде ні в яке порівняння ні з театром, ні навіть з кінематографом. За впливом телебачення можна порівняти хіба що з церквою », - резюмував І. Бєляєв [6] . «Нинішнє телебачення може все ... Історія тепер буквально тягнеться за телекамерою ... Телебачення не просто створює віртуальний світ, який займає розуми все більше по відношенню до реального життя. Воно стає для більшості населення новим середовищем проживання і формує не тільки громадську думку, але навіть втручається в генетику або, краще сказати, формує менталітет народу » [7] . Воістину - яке телебачення, таке і населення.

Значні цифри і нашого, російського телепотребленія, наприклад, ті, які в 2013 році приводив головний редактор журналу «Мистецтво кіно» Данило Дондурей: «Телевізор протягом доби у нас дивляться від 90 до 105 мільйонів чоловік. Витрати часу на нього займають перше місце серед всіх - п'ятисот фіксуються соціологами - занять, за винятком сну. Дев'ять з кожних десяти чоловік старше чотирьох років дивляться телевізор майже чотири години не менше п'яти днів на тиждень » [8] . Ці дані підтверджуються дослідженнями TNS-media 2014 року: «70 відсотків населення нашої країни дивляться телевізор щодня. В середньому на добу ... близько 4-х годин. Молоді глядачі - трохи менше. В середньому - 2,5 години. Зате люди старше 55 років дивляться телевізор ще більше - понад 6 годин на добу » [9] .

За словами французького дослідника П'єра Бурдьє, «спостерігається послідовне відступ друкованої журналістики під натиском телебачення» [10] [11] . Його вплив залишається значним і стабільним, незважаючи на бурхливий розвиток Інтернету. Аудиторія телебачення в Росії сьогодні в двадцять п'ять разів більше, ніж аудиторія Інтернету. Тобто «саме телебачення зберігає всю систему російського життя» ".

При цьому відбувається подальше прискорення розвитку носіїв інформації, модернізація теле- і відеооснащенія і, як наслідок, прискорення поширення самої інформації. Так званий «інформаційний вибух» триває. Своєрідну «педагогічну захист» від нього у всіх його соціокультурних проявах виставляє в багатьох країнах світу саме медіаоб- разованіс. Воно покликане «підготувати підростаюче покоління до життя в нових інформаційних умовах так, щоб повноцінно сприймати різну за своєю природою інформацію, розуміти її, усвідомлювати можливі наслідки її впливу на психіку людини, опановувати способами спілкування на основі невербальних форм комунікації за допомогою технічних засобів», - пише А. Шариков [12] [13] . Він же ще в 1990 році характеризував три концепції медіаосвіти: тяжіє до естетичного підходу концепцію «візуальної грамотності»; до соціолінгвістичний подходу- «критичну» концепцію і до соціально-політіческому- «соціально-педагогічну». Пізніше Н. Кирилова писала вже про десяти концепціях: теорія розвитку критичного (демократичного) мислення аудиторії, культурологічна, соціокультурна, семіотична, естетична, «практична», ідеологічна, теорія «споживання і задоволення», а також «ін'єкційна» (запобіжна) і етична [14] . Медіаосвіта має реально допомагати людині «зустрічати медіа» - так буквально перекладається на російську мову назва канадського підручника «Meet the media».

Однак при всьому розмаху сучасної візуальної культури розуміння її та вміння розкодувати її тексти у населення вельми і вельми обмежені. Почасти це пов'язано з тим, що вся наша духовна традиція завжди була орієнтована на слово. Російська культура в цілому не візуальна, а словесна.

Молодь практично не знайомлять з мовами і продуктами візуальної і екранної культури, а саме кіно, телекіно і, зокрема, кіно документального. Звідси в сприйнятті їх у більшості глядачів домінує інтерес до сюжету і слову, а не до звуку і зображення-зовсім іншим символічним мов, не тільки несе інформацію особливого роду, але і володіє унікальною психологічної магією. М. Ямпільський стверджує, що на самому глибинному рівні кінематограф пов'язаний перш за все з несвідомими структурами нашої психіки. Звідси, як ми розуміємо, і особлива сила впливу візуального образу. Успіх будь-якого фільму визначається його здатністю надавати гіпнотичний, емоційний вплив на публіку. Однак всупереч природі в процесі сприйняття аудіовізуальних мистецтв і ЗМІ в глядачах нерідко відбувається свідоме витіснення візуального і акустичного словесним. Підсвідоме виводиться на рівень свідомості. Все, що не вербалізоване, викликає недовіру і нерозуміння. Кіноглядачі не відчувають чуттєвої, емоційної основи кінематографа. І телеглядачі не дивляться телевізор, а в основному слухають, так як в домашніх умовах їм ще й важко всидіти перед екраном протягом довгого часу. Тому телевізійний глядач несосредоточен і неактивний.

«Ніяке інше мистецтво не здатне в такій мірі створювати ілюзію дійсності, змушувати глядача забувати, що спостерігаються їм події - не життя, а сс художній образ», - писали про кіно Ю. Лотман і Ю. Цивьян [15] [16] . Глядачі часто сприймають фото-, кіно- або телезображення як абсолютно точно відтворену дійсність. Насправді все це далеко нс так.

Причому природні властивості кіно і телебачення демонструють цілий набір не тільки подібностей, але і відмінностей. З самого початку існування телебачення деякі дослідники зближували його з кіно. Це робилося за кількома параметрами: по лінії природних, естетичних властивостей, по лінії сприйняття, тобто комунікативних характеристик, по лінії технологій. У центр дискусій ставилася парадигма: «телебачення-мистецтво». Тут позначалася давня російська традиція звертати філософію в форми естетики і художньої критики, а явищ соціального і навіть чисто технічного порядку надавати не тільки прагматичний, скільки духовний і художній сенс. Родоначальником іскусствоцентрістской концепції телебачення вважається театрознавець В. С. Саппак, автор самій ранній вітчизняної книги про телебачення «Телебачення і ми», що вийшла в першій половині 1960-х років. Основними рисами досліджуваного явища він називав імпрові- заційного, інтимність, здатність укрупнювати і типізувати. Однак той же В. С. Саппак досить обережно відносив телебачення до сфери мистецтв, називаючи його то видовищем, то «нової естетичної можливістю», відзначаючи, що технічний прогрес його самоочевидний, але прогрес естетичний все ж прихований і між ними існує розрив.

Кіно демонструє зорові, рухливі образи, але при цьому, на відміну від театру і навіть став настільки близьким йому телебачення, не встановлює зворотний зв'язок з аудиторією. Телебачення, завдяки «ефекту присутності», створює образ справжнього. Кіно давно втратило цю особливість і фіксує минуле, минуле час.

3

Завдяки монтажу, переміщення кінообразів в просторі і часі безмежні. Кіно більш оповідно, ніж драматично, і в цьому сенсі ближче до літератури, ніж до театру. Хоча пер- вожанрамі кіно були і залишаються саме драматичні жанри: «комічна» фільму, «мелодрама», «феєрія».

Кіно синтетично, як і інші мистецтва. Різноманітні його художні засоби: кадр, план, ракурс, монтаж, світло, колір, слово, звук, музика, шуми. Кінематограф, як і телебачення, вийшов з надр техніки. Він характеризується особливими умовами сприйняття. Прийнято називати три таких умови. Перше: темрява кінозалу, що сприяє безперервності перегляду, а значить, цілісності сприйняття - на відміну від уривчастості, дискретності, кліповим телеперегляду. Друге: спільний характер сприйняття (на відміну від інтимного, телевізійного) - так звана сугестія, яка означає виникнення колективної емоції, особливого «енергетичного поля», в кінцевому підсумку сприяє формуванню системи жанрів кіно. І третє: великий екран, в повній мерс (на відміну від малого, домашнього) демонструє багатющі образотворчі можливості даного виду мистецтва. Як бачимо, умови сприйняття кіно і телебачення протилежні. Особлива їх близькість один одному визначається зовсім іншим властивістю: наявністю у них екрану, тобто того, чого немає у взаєминах кіно з літературою, театром, музикою.

Цікаво пише про відмінності кіно і прямого телебачення вже згаданий нами вище І. Бєляєв:

Телебачення будується на русі в просторі. Кіно - в просторі і в часі. Кіноруху є процес розвитку, а теледвіженіе - всього лише переміщення фактів в просторі. Кіно будується на сюжеті. А телебачення - на композиції. Телебачення робиться на «сьогодні», кіно - як би назавжди. Телебачення може бути Музою, а може і - посудомийкою ... Телебачення відображає дійсність. Кіно зображує. Монтаж-складання - в першому випадку, і монтаж-множення - у другому. Телебачення не знає музики слів, архітектури сюжету, підтексту і алюзій. Воно плоске, як дзеркало. Бінокль. Кіно завжди прагне до живопису.

Телебачення - потік життя. Кіно - потік свідомості. телебачення -

реально. Кіно - умовно [17] .

Телебачення статично, кіно динамічно. Телебачення описує предмет з різних сторін, показує і розповідає. Кіно конструює життя, створює «духовну матерію», яку неможливо транслювати без уміння творити художній образ. «Духовна матерія прямої трансляції не підлягає, - пише в іншій своїй книзі І. Бєляєв. - Наша професійна завдання полягає в тому, щоб з факту, з документа, з бездушного предмета створити образ, наповнений духовною матерією » [18] . Нагадаємо, що мова йде поки про порівняння кіно з прямим, живим (інформаційним, рспортажним і інтерактивним) телебаченням.

І. Бєляєв називає такі характерні ознаки телевізіон- ності, як прямий контакт з глядачем (очі в екран), ескізність, синхронність зображення і звуку, еклектичність, мозаїчність і серійність. Все це не властиво традиційному мистецтву кіно. «Вищою метою в кіно завжди було будівництво образу. Телебачення зустрічається з образом зрідка і випадково ... Щоб компенсувати ці "недоліки" і опанувати глядачем "цілком і повністю", телебачення і створювало "своє" кіно і "свій" театр » [19] . Йдеться, як ми розуміємо, про телекіно і телетеатре. При цьому кіно і на домашньому екрані може залишатися образним, показуючи не предмет, а ставлення до цього предмету. Сьогодні у всьому світі «вищим пілотажем» і «конвертованою валютою телебачення» вважається телефільм. Тому багато тележурналісти намагаються робити документальне телекіно, що несе в собі, на відміну від телепередач, метафоричний заряд і займає особливе місце на телеві- деніі. Хронікальний матеріал збагачується часом ігровими епізодами. Реальні свідки, які коментують події, тут же втілюються на екрані.

Яке ж місце займає сьогодні документальне кіно на загальнодоступних ефірних російських телеканалах? Які перспективи його розвитку і просування? Як сприймається аудиторією цей екранний продукт, іноді спеціально призначений для показу по телевізору, а іноді і не має до телебачення ніякого відношення, будучи розрахованим на большеекранний показ?

На жаль, досвід показує, що наше телекіно вирішує сьогодні свої особливі завдання і впливає на інші глядацькі рецептори, ніж традиційне документальне кіно, оскільки телебачення вже давно працює «саме на себе», на рейтинг, на миттєвий прибуток за всяку ціну. Подібний масовий продукт, широко розливається в телеефірі, можна слідом за В. Белопольской назвати «форматної каламуттю», організованої навколо закадрового тексту. Причому російські канали щорічно показують по 150-200 таких телефільмів, які скоріше можна віднести до різновиду екранної журналістики, у всьому світі іменується factual programs. Однак цікаво, що фахівці відзначають сьогодні проникнення журналістики і телевізійного «мейнстріму» навіть на найбільші міжнародні фестивалі - по суті, на шкоду авторському кіно. В результаті нестача свіжих ідей, нових естетичних смислів і живого творчого початку відчувається і в фестивальних залах, а нс тільки на телеекранах. Тим часом на телебачення як і раніше з надією дивляться як на найважливіший інструмент для трансляції культури і навіть як на головний інститут інтерпретації і тлумачення життя.

Багато що в мовній програмі телебачення складається стихійно, за законами самої дійсності. А вона хаотична, і величезну роль в ній грає випадковість. При цьому телебачення, звичайно, відображає процеси, що протікають в життя. І телевізор люди дивляться безсистемно. З одного боку, вони вільні у своєму виборі, з іншого - щомиті піддаються цілеспрямованому впливу телепрограми, яка повинна нести в собі великий спектр тем і жанрів протягом одного дня, щоб забезпечити цей вибір. Те мережу спосіб комунікації, опосередкованої телепрограмою, передбачає систематичну і одночасну адресацію різних елементів до диференційованої аудиторії. А для цього необхідно вивчати її складу, враховувати її інтереси і в процесі створення програми вибудовувати чіткий план дій надовго вперед. Р. А. Борецький писав про те, що призначення програми як такої полягає «в постійному залученні уваги, в чіткої, продуманої організації сприйняття» [20] . Те мережу, на відміну від газетної, верстка телепрограми є відносно глядача досить примусової, бо вона, як і трансляція, служить управління сприйняттям аудиторії. Виходить, що глядачі все-таки нс зовсім вільні у своєму виборі, хоча, звичайно, вони нс дивляться все підряд, а вибирають передачі на свій смак, нехай і під гнітом «примусової верстки». Тут якраз і постає питання про цілі і завдання медіаосвіти, яка має бути направлена як на глядачів, виховуючи цей самий смак, так і на самих творців сітки і програм. В останньому випадку мова повинна йти вже про спеціальному, професійному медіаосвіті.

Отже, телебачення організовує мовлення цілком усвідомлено, з опорою на соціологічні дослідження, прагнучи знайти за допомогою програмування системність і впорядкованість. Оприлюднення телепрограми за тиждень створює ситуацію вибору для глядача, коли він переходить до свого власного суб'єктивного планування переглядів. При цьому існують особливі способи орієнтування глядача в телемозаікс, відомі як промоутср- ські. Сама телепрограма, щотижня публікується на сторінках газет або анонсується безпосередньо в ефірі, містить чіткі орієнтири. Вона не може обійтися без досить примітивного позначення жанрів або тематичних напрямків поруч з назвами тих чи інших екранних продуктів. «При значному збільшенні різноманітності передач, числа каналів і часу мовлення набуває істотну значимість адекватне анотування передач із зазначенням жанру для залучення (або, навпаки, відторгнення) частини аудиторії», - підтверджують нашу думку дослідників електронних ЗМІ [21] . У програмі мирно сусідять жанри, вироблені на світло найрізноманітнішими видами творчої діяльності - художньої, журналістської, розважальної, пізнавальної. Тому сигнали-покажчики дійсно необхідні глядачеві. Однак використовувані журналістами позначення не завжди бувають точні і коректні. Нерідко в програмі на рівних присутні сигнали різного порядку, які не узгоджуються між собою: жанрові, тематичні, діяльні. І найчастіше вони показують, як обмежене коло представлених на домашніх екранах форм. Програма демонструє очевидне домінування розважальної і рекламної продукції. А серйозна документалістика заганяється в особливі ніші і, по суті, зникає.

Тим часом «за кордоном документальне кіно вже давно відформатоване телебаченням, - нагадує критик В. Белопольская. - А у нас ... документальне кіно настільки архаїчно по методам оповідання, по відносинам з глядачем, що телевізор на нього взагалі ніяк не впливає » [22] . Більш того, як стверджує режисер С. Дворцсвой, «на Заході давно вже не розглядають документалістику як мистецтва. Скрізь - телевізійні фільми, відповідні програми. Це не фільми як такі, а спеціальні формати ... Документальне кіно майже повністю мігрувало на телебачення, і сьогодні це виключно телевізійний жанр. Добре це чи погано - інша розмова » [23] . Так добре це чи погано? Спробуємо розібратися.

У нас в Росії також висловлюється думка про те, що майбутнє кіномистецтва пов'язано саме з телебаченням. Більш того, не тільки документальне, але навіть і ігрове кіно скоро піде з кінозалів. Президент телекомпанії «АМЕДИА», голова правлснія Асоціації продюсерів кіно і телебачення Олександр Акопов в інтерв'ю газеті «CINEMOTION» сказав:

Всі надії на найближче розвиток кіно як мистецтва і бізнесу пов'язані з телебаченням. Це навіть не зовсім телебачення - я б назвав це малим або домашнім екраном. Цей екран в останні роки зазнав революційні зміни, набагато важливіші, ніж зміни, пов'язані з Інтернетом, стільниковими телефонами і так далі. Він став більше, дешевше і при цьому якісніше. Сьогодні HD - це вже справжнє, чесне HD. Цей екран, який має сьогодні 45-65 дюймів, за останні роки дуже сильно вдосконалився і подешевшав, і це основний фактор, через який люди залишаються вдома, а не йдуть у кінотеатр [24] .

Однак тут виникає нова небезпека. Телевізійна специфіка стає самодостатньою. Документальна образність відступає. Як пише Г. С. Прожіко:

Око глядача з працею «вичитує» голос самої дійсності крізь нагромадження інтерпретує авторських акцентів, здійснюваних за допомогою як традиційної екранної виразності, так і нових прийомів, запропонованих енергійно розвиваються комп'ютерним екраном. Телевізійна «картинка», яка перш за тяжіла до екранної ілюзії «вікна у світ», тепер нерідко нагадує комп'ютерний інтерфейс з безліччю умовних позначень і різноманітних «іконок»: сплячих і діючих. В результаті ми дрейфуємо чітко в бік ще більшої умовності відображення реальності на телеекрані. «Вікно в світ» перетворюється в комп'ютерну гру з реаліями світу, де автор, маніпулюючи деталями, в яких ще жевріє впізнавана реальне життя, складає свою демонстративну концепцію світу [25] .

Правда, незважаючи на гучні заяви ряду медіаменеджерів про непогані перспективи документальних фільмів на телебаченні, в російському ефірі їх все ж не багато. Підраховано, що в структурі телеконтенту Росії до 2010 року документалістика склала 7% і посіла п'яте місце після новин, розважальних програм, кінофільмів і серіалів з регулярною часткою аудиторії - 26% [26] . Причому, як показує аналіз тижневої ефірної сітки, наприклад з 5 по 11 листопада 2012 року, справжнім документальним кіно, зробленим не тільки спеціально для домашнього, але і для великого екрану, займаються лише окремі канали. Навіть канал «Росія К» ( «Культура») досить рідко пропонує глядачеві як циклові програми з показом стали знаменитими фестивальних вітчизняних і зарубіжних документальних фільмів, так і класику документалістики. Кожен день в його сітці можна зустріти від двох до семи - дев'яти документальних стрічок. Так, у четвер, 8 листопада 2012 року їхня було показано дев'ять. Але всі вони виявилися стандартними форматними, або формульними, телефільмами. І, на жаль, жоден з них нс стосувався актуальних соціальних проблем сучасного російського життя.

Здавалося б, саме такий соціально гострої екранної продукцією в останні роки «пригощає» свою аудиторію канал «НТВ», одну за одною випускає викривальні документальні стрічки то про колишнього мера Москви Ю. Лужкова, то про президента Білорусі О. Лукашенко, то про лідерів опозиції , то про події на Україні. Однак картини ці явно зроблені по одним і тим же лекалами і навряд чи заслуговують серйозного наукового аналізу і вже тим більше наслідування. Їх взагалі важко віднести до документального кіно в силу низького професійного рівня, шаблонності драматургічних ходів і способів розкриття теми, а також явною політичній ангажованості. Типовий зразок теледокументалістику виглядає, за словами Г. Н. Шеварова, так: «... це перш за все інформація, набір фактів, нехай самих приголомшливих. Істинне документальне кіно, як відомо, відрізняється від телевізійного продукту умінням, здатністю авторів вийти за межі інформації, режим не стільки до розуму, скільки до почуття людини. Здатністю достукатися до глядача через емоцію, навчивши його науці співпереживання » [27] .

На жаль, ефірних загальнодоступних телеканалів, що приділяють увагу серйозної документалістиці, надзвичайно мало. Показ нсігрових фільмів здійснюється безладно, що особливо впадає в очі «в зв'язку з повною відсутністю прокату таких в кінотеатрах. Скільки словесного пороху було свого часу розтрачено з приводу "полки" із забороненими чиновниками від культури ігровими фільмами. А тут закрито на замок, скасовано протягом ось уже десятки років, заховане від глядача цілий напрям в кіномистецтві » [28] .

Так звані документальні фільми можна зустріти ще хіба що на колись називали себе «справжнім містичним», а тепер саме «дивним» каналі «ТВЗ». Кілька пом'якшивши визначення своєї спеціалізації, даний канал, однак, не втомлюється постачати аудиторію містичними і таємничими кінопосланіямі, нс мають нічого спільного ні з публіцистикою, ні з документалістикою, ні навіть з популяризацією наукових знань. Скоріше, мова йде про поширення ненаукових поглядів на світ. При цьому всі більш-менш тривалий у часі і зняте на плівку оголошується фільмом. Але головне, діагноз тут той же, що і на «НТВ»: низький художній рівень і шаблонність як драматургічних ходів, так і способів розкриття яких торкається тем. Особливістю всіх названих фільмів є їх приналежність до так званим «формульним» жанрам, як раз і відрізняється стандартностью, шаблонностью, зрозумілістю, розважальністю і інтелектуальної невибагливістю. «Формули (розповідні архетипи) закодовані в переважній більшості сучасних телефільмів і документальних циклів: таємниця, загадка лежить в основі документальних детективів, любовна історія і мелодрама - в основі біографій

і історій. У популярному форматі часто і реалізується формула », - пише дослідниця Е. Манскова [29] .

Широко розцвіли сьогодні різні форми маніпуляції реальністю: постановочні методи, інсценівки, впровадження художніх елементів в документальний матеріал. Ерозії піддається жанр докудрами, в якому справжні події відображаються методом ігровий реконструкції дійсності. Е. Манскова називає такі різновиди документальних драм в нинішньому російському телеконтенту: історичні реконструкції, кримінальні історії, розважально-просвітницькі фільми. Однак просвітницька та соціальна функції в цих доку- драмах все частіше підміняються розважальної. Історія в таких стрічках часто подасться суб'єктивно і персоніфіковано. «Автори фільмів розглядають історію як масовий продукт, кажучи про неї на доступному для глядачів мовою і використовуючи для цього різноманітні властиві публіцистиці форми візуалізації минулих подій: акторську реконструкцію, інтерв'ю з очевидцями, комп'ютерну графіку і т. Д.» [30] . Історичні докази підміняються суб'єктивними думками. Підсумок - втрата довіри глядача.

Все більшої популярності набуває жанр мок'юментарі (mokumentary ), в якому, навпаки, вигаданий предмет відображення подається як справжній. Однак і тут помітна ерозія. Те, що в ньому висміювалось, стає його суттю. В результаті відбувається девальвація документа як такого.

Ще одне жанрове позначення - треш (перекладається як «нісенітниця», «дурниця»). Він також залишається в просторі маскульту, сенсаційності та розважальності. Нсігровос там стає ігровим, але ігровим шаблонним, заяложений, примітивним.

Дослідник В. Д. Чесноков ділить зміни, що відбуваються в сучасній телевізійної документалістики, на три групи. У першій у фільмах, серіалах, програмах і циклах виявляються два варіанти, вихолощує документальну специфіку: docu-ganda і docusoaps, «не відрізняються від" мильних опер "документальні твори» [31] . У другій виділяються документальні формати, які оголошуються новими, але по суті такими не є. Тут спостерігаються три випадки, пов'язані: 1) з подальшою диверсифікацією форматів і субформати реаліті-телебачення [32] ; 2) з експансією рсаліті-фільмів, де фіксується реальність, «яка не може бути не знята» [33] і 3) з просуванням перш знайдених форм, що подаються як їх відкриття: анімована документалістика ( «Затоплення" Лузітанія "», В. МакКей , 1918); shockumentary ( «Monda» і «Шокуюча Азія», 1960-70-ті роки); ethnofiction (фільми Р. Флаерті і Ж. Руша). Третю групу дослідник позначає як «експерименти з документальністю», відносячи сюди дійсно нові практики. Зокрема, ту, що пов'язана зі створенням документального контенту користувачами в Інтернеті. Прикладом можуть служити так звані «поліфонічні фільми». Тут можна згадати «Voices of Iraq» (М. Kunert, Е. Manes, 2004), знятий 150 камерами, розданими жителям Іраку. До іншої практиці належать фільми, зняті на мобільний телефон (перший такий повнометражний фільм «Nuovi Comizi D'amore» (М. Ncncarini, В. Scghczzi, 2005) - римейк «Любовних зустрічей» П. П. Пазоліні (1965). Третя практика - досліди з автоматичним наглядом (техніка surveillance - «приміщення себе під нагляд»), що, однак, викликає заперечення, так як «попахує» тотальним вуайеризмом і доносительством [34] . Четверта зйомки з супутника (приклад - зйомки Зімбабве і Дарфура організацією « Міжнародна амністія »).

Однак документальний телефільм нс повинен розглядатися як якась спрощена форма документального кінофільму. Телефільм, за визначенням С. А. Муратова, «це такий фільм, в якому передбачений комунікативний ефект включеності в телепрограму. Його драматургія і поетика обумовлені існуванням в рамках програми, в потоці передач » [35] . Ця особливість, яка вказує на життя в телеефірі і неодноразовий показ, на схильність до впливу навколишнього контексту і умов сприйняття, демонструє відміну телефільму від документального кінофільму, призначеного для великого екрану. Але існують відмінності телефільму і від телепередачі - рівно ті самі, про яких ми говорили вище, порівнюючи кіно з телебаченням: конструювання життя, а нс відображення, нс показ і не розповідь про неї; динамічність, а не статичність; створення духовної матерії, а не трансляція се і т. д.

Справжні публіцистичні телефільми - це твори глибокого сенсу і виразної форми. Згадаймо картини Євгена Кисельова про театр на Таганці, Світлани Сорокіної - про Бурштинової кімнаті, Олексія Пивоварова - про «хліб для Сталіна», Катерини Гордєєвій - про ленінградської блокади, Леоніда Парфьонова - про Пушкіна, історії Російської імперії Володимир Зворикін, Уральському хребті, Музеї образотворчих мистецтв імені А. С. Пушкіна. Журналіст і письменник П. Вайль, ще в 2001 році дав високу оцінку теледокументалістику Л. Парфьонова, виявляв секрет його успіху в точно обраному методі. «Якщо все буде зроблено як треба, стріла сама потрапить в ціль» [36] . Наприклад, організуючий прийом документального серіалу «Російська імперія» він характеризував як «Інтернет, тобто широке віялове розгортання будь-якої наміченої теми» [37] . А методологічні

опори фільму «Живий Пушкін», зробленого Л. Парфьоновим з режисером В. Сторожовий, Вайль описував таким чином: «Змістовна (опора. - М. М.) - біографічний" дрібниця ". Темпова - безперервний рух ведучого. Жанрова - принцип телено- востсй: при згадці імені або місця на екрані з'являється обличчя, будинок, пейзаж. Стилістична - вставки комічного "німого кіно" з титрами і чутним скрекотом камери ... Матеріальна - фрак Парфьонова. Емоційна - задихання Парфьонова ... Тобто мова йде про метод ... Ракурс вловлює не тільки події і факти, скільки настрою і дух » [38] . Треба сказати, що ці прийоми сьогодні, на жаль, все частіше тиражуються іншими авторами. Але Парфьонов-то був першим!

Широкий громадський резонанс викликали недавно роботи журналіста і телеведучого А. Пивоварова. Зокрема, останній його документальний телефільм «Хліб для Сталіна», показаний восени 2012 року в телеефірі каналу «НТВ». Ця картина про колективізацію 30-х років XX століття, близька до жанру докудрами, в якій взяли участь нащадки розкуркулених - губернатор А. Ткачов, підприємець А. Кох, музикант В. Шахрін, журналісти Л. Парфьонов і Е. Сагалаєв, - цілий рік знімалася в Росії, Білорусії, Україні, Казахстані. У хронікальних кадрах, в оповіданнях конкретних людей, в епізодах, розіграних акторами, на екрані розгортається справжня трагедія знищення вітчизняного селянства. На глядачів, які дивилися і обговорювали його не відсторонення як якесь історичне полотно, а як відображення фактів особистої біографії, фільм справив сильне враження. У ньому були присутні особливості, втрачені багатьма сучасними докудрами, зокрема використання вимислу для вирішення конкретних соціальних завдань: викриття зла, відновлення історичної справедливості і т. Д.

І все ж багатьом перспективи документального телекіно бачаться не надто райдужними. Той же Л. Парфьонов говорить на цю тему з великою часткою песимізму:

Документалістику дивляться погано. Рейтинги нижче середнього ... Документалістика - вмираючий для телебачення жанр. Телебачення не зацікавлене в тому, щоб знімалися дорогі фільми. Вони мало збирають. Тоді навіщо вони телебаченню взагалі потрібні? Перший канал навіть задарма взяв тільки на один показ фільм «Око Божий», а це, в загальному, найскладніше, що ми зробили за останній час. Сил, грошей, ідей туди вкладено найбільше. І цей фільм нікому не потрібен, крім нас самих і музею. Останні фільми ми знімали не на телевізійні гроші. І взагалі, з цим треба зав'язувати [39] .

А між іншим, картина, присвячена 100-річчю Державного музею образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна в Москві, довела, що «російські бувають в своєму розумінні краси самим просунутим Заходом» [7] .

Чому сьогодні телебачення не надто потребує якісного документальному кіно? Безумовно, при показах по телебаченню завжди виникають проблеми нестиковки кінопріроди і умов телевізійного сприйняття. Кіно дійсно багато втрачає при перенесенні на телеекран. Однак це навряд чи стосується картин, зроблених спеціально для нього. Інша справа, що звикла до щоденного розваги аудиторії важкувато буває зосередитися, налаштуватися на серйозний лад. Однак таке часом все-таки відбувається, як це траплялося в 2012 і 2013 роках під час демонстрації на головних федеральних каналах знакових картин А. Пивоварова і К. Гордєєвій.

У всіх інших випадках глядача треба спеціально готувати до документальних кінопокази. Така задача медіаосвіти, яку частково вирішує канал «Культура». Але цим могли б займатися сьогодні і багато регіональних телеканали, як це було раніше. На жаль, вони цього не роблять.

Сьогодні документальне кіно (в тому числі і телевізійне) шукає і знаходить нові способи власного просування і виховання глядача. Нагадаємо, приміром, про соціальне нскоммерческом проект «Відкритий показ», запущеному влітку 2012 року за підтримки змінив назву інформаційного агентства РІА «Новини» і Департаменту культури уряду Москви. Партнерами проекту виступили телеканал «24.DOC», фестиваль авторського документального кіно «Артдокфест», Міжнародний фестиваль документального кіно «Флаертіана», Школа документального кіно і документального театру Марини Розбєжкіної і Михайла Угарова, фестиваль незалежного кіно «2morrow / 3aBT- ра» , Вища школа економіки та багато інших. Це, по суті, була нова культурна інституція, яка об'єднала «" розумних і небайдужих людей, які цікавляться тим, що відбувається в країні і світі ", тих людей," хто звик отримувати достовірну інформацію, аналізувати її і тільки на цій підставі робити висновки "» [41] . На майданчику РІА «Новини» було створено унікальний простір для дискусій, організованих по телевізійних технологій і в режимі прямого ефіру йшли в Інтернеті. У «Відкритому показі» за участю авторів та героїв обговорювалося і згаданий вище фільм А. Пивоварова. Були там і Леонід Парфьонов, і Альфред Кох. Розмова вийшла дійсно цікавим. Сьогодні ці покази перенесені в зал Центру документального кіно, розміщеного в сусідній будівлі на Зубовском бульварі в Москві. Тоді ж, в 2012 році, було оголошено про старт проекту Utopia Doc, головним завданням якого повинна була стати дистрибуція документальних фільмів в Росії, і про міжнародний документальному проекті «Кінопоїзд», в рамках якого 24 молодих кінематографіста з 15 країн збиралися їхати по Росії до озера Байкал і назад, щоб зняти сім короткометражних фільмів. Проект стартував на початку 2013 року в Москві.

Отже, документалістика жива. І вона стає все більш різноманітною. Наші колишні студенти теж беруть участь в се створенні. Інша справа, що поділ її на большеекранную і телевізійну зберігається. І розуміння останньої залишається досить вузьким. Звідси біди і якісного документального кіно, яке знаходить шляхи до глядача. Телебачення поки слабо допомагає подолати цю ситуацію. І проблема як і раніше існує. Їй, зокрема, не раз присвячувалися «круглі столи» фестивалю «Росія». Однак рішення так і не знайдено. А адже телебачення могло б зіграти реальну роль «в справі відновлення, відродження документального кінематографа в класичному його розумінні, - як пише Г. Н. Шевар. - Необхідно заново вибудувати сьогодні відносини між безліччю студій, на свій страх і ризик продовжують знімати документальні стрічки, з одного боку, і телеканалами, незацікавленими в тому, щоб їх показувати, - з іншого » [42] .

Очевидно, що талановите документальне кіно необхідно дивитися не тільки глядачам, але і журналістам, і документалістам [43] . Свою роль тут можуть зіграти і вони самі, і вічно критиковане телебачення, і фестивалі. Адже екранна документалістика в своїх кращих проявах (і на телебаченні, і поза ним) здатна розширювати наш духовний простір, давати справжні життєві і естетичні орієнтири [44] . Але тут виникає ще одна проблема - вміння розшифровувати аудіовізуальні образи і розуміти екранний мова. Мова про це - в наступному розділі.

Контрольні питання

  • 1. Яка роль екранної культури сьогодні?
  • 2. Наведіть цифри телепотребленія в світі.
  • 3. Наведіть цифри телепотребленія в Росії.
  • 4. Яка роль медіаосвіти в умовах сучасного «інформаційного вибуху»?
  • 5. У чому сила впливу візуального образу?
  • 6. Визначте риси подібності кіно і телебачення.
  • 7. Які їх відмінності один від одного?
  • 8. Яке місце займає сьогодні документальне кіно на загальнодоступних ефірних російських телеканалах? Наведіть цифри.
  • 9. Охарактеризуйте роль телепрограми.
  • 10. Як майбутнє кінематографа пов'язане з телебаченням?
  • 11. Чим документальне кіно відрізняється від телепродукту?
  • 12. Що таке «формульні» жанри в документалістиці?
  • 13. Охарактеризуйте жанр докуцрами і його різновиди.
  • 14. Опишіть жанри мокьюментарі і треш.
  • 15. За якими трьома напрямками відбуваються зміни в сучасній телевізійної документалістики?
  • 16. Чому документальний телефільм не повинен розглядатися як спрощена форма документального кінофільму?
  • 17. Охарактеризуйте жанр «публіцистичний телефільм», наведіть приклади.
  • 18. Чому сьогодні телебачення не надто потребує якісного документальному кіно?
  • 19. Які нові способи власного просування і виховання глядача знаходить сьогодні документальне кіно (в тому числі і телевізійне)?

  • [1] Прожіко Г. С. Концепція реальності в екранному документі. М, 2004. С. 7.
  • [2] Бєляєв І. К. Спектакль документів: Одкровення телебачення. М "2005.С. 156.
  • [3] Харріс Р. Психологія масових комунікацій. СПб., 2003. С. 25.
  • [4] Борецький Р. А. Телебачення як соціальна технологія і соціальнийінстітут // телерадіоефірі: Історія і сучасність. М., 2005. С. 25.
  • [5] Бєляєв І. К. Спектакль документів ... С. 162, 160.
  • [6] Там же. С. 158.
  • [7] Там же.
  • [8] Дондурей Д. Громадяни проти громадянського суспільства. Телерейтинг каквоспітатель нації // Мистецтво кіно. 2013. № 4. С. 5.
  • [9] Бородіна А. Програмне забезпечення. Ефір від 21.11.2014 // Офіційний сайт радіостанції «Ехо Москви». URL: http: www.echo.msk.ru (дата звернення: 02.12.2014).
  • [10] Бурдьє Ш. Про телебачення і журналістиці. М., 2002. С. 68.
  • [11] Дубін Б., Полуехтова І., Дондурей Д. ТВ: не довіряємо, але залежний // Мистецтво кіно. 2010. № 3. С. 129.
  • [12] Шариков А. В. Медіаосвіта: світовий та вітчизняний досвід. М.,
  • [13] 1990. С. 6.
  • [14] 2 Див .: Кирилова Н. Б. медіакультури: від модерну до постмодерну. М., 2005.
  • [15] Лотман Ю., Цивьян Ю. Діалог з екраном. Таллінн, 1994. С. 10.
  • [16] Див .: Саппак В. С. Телебачення і ми. М., 1963, 1966, 1988.
  • [17] Бєляєв І. К. Спектакль документів ... С. 181-182.
  • [18] Бєляєв І. К. Введення в режисуру. Курс для документалістів: в 2 ч. М "1 998. Ч. 1. С. 12.
  • [19] Is Бєляєв І. К. Спектакль документів ... С. 182.
  • [20] Борецький Р. А. Телевізійна програма. М., 1967. С. 18.
  • [21] Вакурова Н. В., Московкіп Л. І. Типологія жанрів сучасної екранної продукції. М., 1997. С. 5-6. URL: http: /leo-mo$k.narod.ru/works/GANRE_I.htm (дата звернення: 24.10.2012).
  • [22] Неігрове кіно - ресурс ігрового // Мистецтво кіно. 2008. № 10. С. 12.
  • [23] Там же. С. 13-14.
  • [24] 25 «Все надії на розвиток кіно як мистецтва і як бізнесу связанис телебаченням» // CINEMOTION. 2013. № 48. С. 1.
  • [25] Прожіко Г. С. Концепція загального плану в екранному документі. М., 2002.С. 83.
  • [26] Телебачення в Росії. Стан, тенденції та перспективи розвитку: Галузевий доповідь. М., 2010. С. 102.
  • [27] Шевар Г. Н. Документальне кіно на телеекрані // Журналістікав 2009 році: трансформація систем ЗМІ в сучасному світі: зб. матеріаловмеждунар. наук.-практ. конф. М., 2010. С. 254.
  • [28] Там же. С. 254-255.
  • [29] Манскова Е. А. Сучасна російська теледокументалістику: динаміка жанрів і засобів екранної виразності: автореф. дис. ... канд. філол.наук. Єкатеринбург, 2011. С. 15.
  • [30] невільнице О. С. Телевізійна документальна драма як спосіб формування псевдоісторичного свідомості // Журналістика в 2012 році: соціальна місія і професія: зб. матеріалів міжнар. наук.-практ. конф. М., 2013. С. 240.
  • [31] Чесноков В. Д. Документалістика на телебаченні: еволюція форм // Засоби масової інформації в сучасному світі: Петербурзькі читання: тезісимежвуз. наук.-практ. конф. СПб., 2010. С. 310.
  • [32] Уразова С. Л. Реаліті-шоу в контексті сучасного телебачення: дис. ... канд. філол. наук. М "2008. С. 99-102.
  • [33] Brussi S. New Documentary: A Critical Introduction. London, 2000..
  • [34] Virilio P. La bombe informatique. Paris, 1998. P. 69-79.
  • [35] Телевізійна журналістика. 3-е изд., Перераб і доп. М., 2002. С. 211-212.
  • [36] Цит. по: Мясникова М. А. Художні програми на телебаченні: навч, комплект. Єкатеринбург, 2005. С. 280.
  • [37] Цит. по: Там же. С. 282.
  • [38] 57 Цит. по: Мясникова М. А. Художні програми на телебаченні ... С. 280.
  • [39] Парфенов Л. Цензура заборонена конституцією. Не знали? URL: http://www.cdkino.ru (дата звернення: 12.12.2012).
  • [40] Там же.
  • [41] Офіційний сайт КДК DOC. Про проект. URL: http://vvwvv.cdkino.ru (датаобращенія: 10.12.2012).
  • [42] Шевар Г. Н. Документальне кіно на телеекрані ... С. 255.
  • [43] Див. Додаток 1: список документальних фільмів для перегляду.
  • [44] Див. Додаток 2: теми практичних занять до розділу «Документальне кіно і телебачення: специфіка, взаємини, тренди» в рамках спец-практикумів для 3 і 4 курсів.
 
<<   ЗМІСТ   >>