Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow МЕДІАПОЛІТИКА ДЕРЖАВИ В УМОВАХ СОЦІОКУЛЬТУРНОЇ МОДЕРНІЗАЦІЇ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

МИСТЕЦТВО В КІБЕРПРОСТОРІ

Як наголошується в Загальній декларації ЮНЕСКО про культурне різноманіття, «кіберпростір - це не тільки середовище існування і поширення інформації, а й засіб здійснення комунікації і обміну поглядами. Різноманітність інформації в Інтернеті про різні культури і цінностях дозволяє людині, залишаючись носієм своєї культури, представляти її іншим людям, і в свою чергу, знайомитися з іншими культурами і відчувати їх вплив » [1] .

Але кіберпростір в зв'язку з проривом в його сферу нових технологій змушує задуматися про буття мистецтва. Йдеться про специфічні відносини між візуальним мистецтвом і «візуалізацією» мистецтва, обумовлених з'єднанням художньої творчості і техніки.

По суті своїй ця проблема стала однією з наріжних в естетиці та культурології другої половини XX століття, бо практика технічного відтворення творів мистецтва прала грань між копією та оригіналом, нівелюючи його художню цінність. Першим це відзначив В. Беньямін, називаючи «аурою» те, що втрачає твір мистецтва в епоху технічного відтворення. Занепад аури, по Беньяміну, пов'язаний з розвитком не тільки технічних засобів, а й відповідних соціальних потреб: зробити культуру доступнішою для мас, залучивши їх до культурних цінностей. Останнє неминуче пов'язане з трансформацією статусу культурної цінності та забуттям традицій. Фотографія, кіно, радіо і газети руйнують ауру речей і є провісниками кризи традиційних форм: живопису, театру і літератури. Нові технології сприяють формуванню «масовості» мистецтва, а значить, уніфікованості «мас», їх некрітічносгі, в якій його абсолютне ототожнення з більшістю є безумовним [2] .

Французький дослідник К. Фегельсон зазначив, що «нові технології, звичайно ж, розгромили традиційну практику репрезентацій. Принаймні наше ставлення до реальності ускладнилося і більше не є безпосереднім, стало дійсно медіатізірованним » [3] . Справді художня творчість на комп'ютері відкрило шлях «комп'ютерній графіці», голографія скористалася лазером, синтезоване зображення стало основою «віртуальної реальності». Інтернет відкрив безмежний доступ в світ мистецтва : мільйонам користувачам Глобальної мережі пропонується ця інтеграція «мистецтво - технологія». Найбільші музеї світу «кинулися в лабіринти нових зображень». Наприклад, Лондонська Національна галерея відкрила «Мікрогалерею», представивши глядачам свої оцифровані твори. Шедеври Лувру стають доступними через Інтернет: від Росії до Японії можна брати участь в електронній екскурсії по музею. Як, втім, і по Ермітажу, Дрезденської галереї та іншим унікальним експозиціям. За даними ЮНЕСКО, «Musee» - приклад онлайнової послуги - має посилання на майже 37 000 музеїв світу. У неї є музейні інформаційні сторінки, довідник по типам музеїв і домашня сторінка, на якій є інформація про музейні виставки, вибірка музеїв і додаткові музейні посилання [4] .

У зв'язку з «оцифруванням» творчості виникає цілий ряд питань, на які немає однозначних відповідей. Зруйнують ці технології більш традиційну практику репрезентації? Зрозуміло, що вони їх не замінюють. Художники продовжують писати, але нові технології породили і новаторські слідства. Наприклад, змінюються самі якості погляду. Мистецтво все більше стає новою інженерної наукою, розриваючись між моделлю «кіберкультури» і різними експериментами, які вона допускає. Але вже в епоху Ренесансу художник теж був «інженером душ», як, наприклад, Леонардо да Вінчі - художник, філософ, винахідник, інженер ... Просто робота художника змінює сьогодні свій статус, тому що вона виявляє інші зв'язку з реальністю - вона віртуалізується .

Технологізація мистецтва веде до лабораторних досліджень, в яких традиційна функція художнього експерименту поєднується з експериментами по соціалізації на планетарному рівні через мультимедіа та Інтернет. Віртуальність мистецтва також стала умовою його нового успіху в розвинених країнах. Ще в 1988 році відомий художник Девід Хокні зауважив з цього приводу: «Нові технології викликали революцію, яка не повинна нас лякати. Вона повинна бути очеловечена художниками » [5] .

Виникає проблема справжньої автономії цього мистецтва, підлеглого новим технологіям, як у визначенні засобів, використовуваних в такому мистецтві, так і в зв'язку з новим статусом таких художників.

Ефект технологій народжує проблему нової експертизи, яку не може більше забезпечувати знецінений статус художника в суспільстві, де художній ринок сильно деградував і куди технології привносять новий дух ... «Техно-художник» набуває нового статусу, більш узгоджений з нормами розвинених суспільств. Але, приєднуючись до цих норм панівної «технічної культури», художник ризикує своїм прагненням до незалежності в своєму новому ставленні до праці, тому що нова візуальна культура прийшла на зміну грубій обробці вихідного матеріалу. Тим більше що структура художнього ринку мало-помалу освоїла ці нові технічні феномени, породивши за десять-п'ятнадцять років безліч відеоінсталяцій в музеях і галереях.

Який же тоді статус ТЕХНОАРТ нс тільки в системі технологічної еволюції, але і в більш загальних формах соціалізації? Чи немає ризику в тому, що образотворче мистецтво перестануть розглядати як якийсь раритет, а його промислове поширення на CD-Romax або DVD призведе до якоїсь «потокової моделі» відповідно до вимог арт-ринку?

На думку К. Фегельсона, Техноарт «є функцією інтересів публіки, але залишається маргінальним в системі офіційних норм ... Техноарт виявляється на місці зустрічі художника з системою художньої діяльності, але він уже не пов'язаний з процесом« дематеріалізації »мистецтва ... Його статус вже не потребує специфічного "авторського почерку", але визначається якостями самого носія ... Таке мистецтво ризикує стати чимось ефемерним і зовсім зникнути з видимого поля світової культури ... » [6]

Вплив техніки на соціум настільки велике, що якщо кілька десятиліть тому розвиток суспільства характеризувалося переважно як «суспільно-історичне», то тепер воно характеризується переважно як «соціотехніческое».

Втім, з цією тезою можна посперечатися, так як наступ «техніки» на традиційні види мистецтва почалося ще в епоху модерну - на рубежі XIX-XX століть. Досить у цьому зв'язку згадати багаторічну полеміку між «молодим» кінематографом і «старим» театром, між «синтезом мистецтв» і літературою - мистецтвом слова, яке і в епоху модерну здійснювало «інтелектуальне керівництво» сферою культури.

Ера комп'ютеризації припинила давні суперечки. Книга, на яку література робила свою основну ставку, за твердженням К. Разлогова, «з монополіста в галузі культури перетворюється в один з її елементів, далеко не провідний ... Книга загрожує і зовсім зникнути з" живої культури ", причому цей процес тим помітніше, чим більше розвинена технотронная цивілізація ... » [7]

Кінематографісти теж виявилися в певному програші через «всевладдя» електронної культури. І можна погодитися з думкою відомого критика А. Плахова, який мав мужність заявити: «Кіно виникло сто років тому, в епоху модерну. За часів постмодерну воно фактично завершує своє існування. У всякому разі, в формах звичних, класичних ... » [8]

Найприкріше для кіно те, що воно змушене було відступити, скласти повноваження «найважливішого з мистецтв» якраз в той момент, коли справа всього його життя, пов'язане із звільненням людства від гніту логоцентрістской культури, нарешті почало приносити відчутні плоди. У період, коли екран взяв-таки влада в свої руки, кіно, цей самий екран виплеканий, що домоглася для нього високого статусу в культурі, виявилося раптом лише одним з компонентів, одним зі складових орієнтованої на рідне йому візуальне початок мультімедійні культури. А все тому, що головну ставку зробило на кінотеатральну форму споживання.

На сторінках «Журналу американської культури» можна прочитати: «Ціна, яку суспільство заплатило за свою незвичайну технічну винахідливість, - це відчуття втрати культурної цілісності, змістовності і життєвості. Механічні розваги, новинки, сенсації, задоволення приходять на зміну традиціям і ритуалам, заснованим на наявності дозвілля ... Ми є цивілізованими, але малокультурні людьми <...> Темпи сучасного життя знімають можливість творення культурних цінностей, культивуючи лише споживання; спрощують особистість, сприяють її однобокого розвитку. Час, який індивід може витрачати на себе, розвиваючи себе як особистість, скорочується. Розвиток техніки - це розвиток засобів для досягнення цілей, зовсім не мають відношення до дозвілля та культури » [9] .

Зрозуміло, що наведена позиція є «крайньою». Але її наявність в культурі Сполучених Штатів 1990-х років без сумніву. На європейській же грунті конфлікт культури і мистецтва, а інакше кажучи - культури «масової» та «елітарної», в 1990-і роки отримав нову підживлення. Хоча метод «дифузії», запропонований постмодернізмом, доклав зусиль по «зняттю» даного протиріччя.

Таким чином, кіберпростір стає все більше полем необмеженого самовираження, а пов'язане з ним мистецтво - можливістю створення суто особистої віртуальної реальності. «Вищим досягненням демократії, - іронізує А. Геніс, - називають пульт дистанційного керування, який дозволяє перемикати канали, не встаючи з крісла ... Так глядач виривається з рук автора ... Стався демократичний переворот, і справжнім автором програми став її глядач. .. » [10]

А М. Епштейн у статті «Що таке віртуальна книга?» Зазначає, що «це скорочений запис майбутніх читацьких вражень». Вона містить в собі всі мінімально необхідне для подання про книгу, про її зміст, основні питання, позиції автора. У ній є кілька уривків, готових до вживання цитат. Її обсяг один-два листка, що створюють, однак, об'ємну ілюзію книги як цілого ... [11]

Отже, мрія художньої і взагалі культурної еліти про те, щоб сприймає мистецтво був орієнтований на персоніфікований, що не знеособлений масовими впливами контакт з художнім твором, в умовах мультимедійної культури як нібито збулася. З'явилися вражаючі можливості для фіксації, трансляції, зберігання практично всіх видів мистецтва. Здавалося б, повинні бути в програші виконавські мистецтва, розраховані на безпосередній контакт з сприймає. Але вони отримали небачені можливості для поширення, для «другої» життя за допомогою техніки, а тим самим - розширили свою аудиторію.

У загальному обсязі художнього споживання час контакту з творами мистецтва в мультимедійній культурі дуже велике. Якщо страждають одні види мистецтва (живопис, театр, література), то у виграші виявляються інші (скажімо, музика, вокал, естрада).

Чи означає це, що стався розрив художніх комунікацій в культурі? Думаю що ні. Швидше, йде процес її перетворення, пошук нових форм, обумовлених специфікою електронної культури. Тут особливо виділяється залежність від споживача, який в певній мірі виступає в ролі «замовника» і «спонсора» нової медіакультури.

Найбільш спірний питання: чи є мистецтвом те, що народилося в мультімедійні середовищі, в кіберпросторі? Однозначної відповіді тут немає.

Як підкреслює М. Тимченко, «мультимедійна культура, з одного боку, постмодерністська парадигма з її плюралізмом - з іншого (втім, все це сторони однієї і тієї ж медалі)" розширили право споживача "до неозорих розмірів. І головне - унеможливили "тиснути" на важелі управління художнім сприйняттям. Споживач з аудіо-відео-комп'ютер-ним забезпеченням дійсно має можливість творити для себе "середовище проживання". І хто поручиться, що створене їм гірше за свого творчого потенціалу того художнього пропозиції, яке раніше за допомогою своєї влади давав, а значить, і змушував брати художник. Цілком можливо, що таким чином і виник, вже відтворюється супер-читач, глядач, слухач, про який в минулі часи елітарна культура тільки мріяти могла. Просто тепер він став "сам собі художником" ... » [12]

За таким же принципом «мистецтво - не мистецтво», «глядацьке - авторське» довгі роки йшли дискусії навколо процесу синтезу в кіно, яке спростило елементи «старших» мистецтв (літератури, театру, музики, живопису, графіки), щоб створити свою, « кінематографічну »специфіку. Кіно повинно було освоїти життєздатність і ефективність. Тим більше що з самого початку свого існування кіно було своєрідним «кентавром», що з'єднує техніку і творчість. Переживши свій криза і навіть «клінічну смерть» у вітчизняному варіанті, воно тим не менш продовжує жити, використовуючи нові технічні можливості: «оцифровку», звук «долбі- стерео» і т. Д.

А анімаційне кіно знаходиться в стадії нового розквіту. Хоча не секрет, що мультиплікація завжди усвідомлювалася занадто самобутнім мистецтвом, до кінематографа мають непрямий стосунок.

Це стає особливо ясно ще на рубежі 1970-1980-х років, коли вітчизняна анімація не тільки переосмислила свою жанрову палітру, а й змінила драматичну конструкцію насамперед за рахунок розробки образотворчих характеристик, які з ілюстрації поступово стають значущими елементами всієї художньої конструкції фільму. Такі картини, як «Жив-був Козявин» і «Пушкініана» А. Хржановського, «Їжачок в тумані», «Казка казок», «Шинель» (начерки по Гоголю) Ю. Норштейна, наочно демонстрували створення нового сюжетостроения, народженого в анімації на стику двох видів тексту: іконічсского і вербального.

Ці відкриття в анімаційному кіно були продовжені в 1980-1990-і роки молодими художниками Свердловської кіностудії В. Петкевич ( «Ніч», «Як стати людиною?»), А. Караєва ( «Кіт у ковпаку», «Ласкаво просимо»), А. Петровим ( «Корова», «Сон смішної людини», «Старий і море»),

С. Айнутдіновим ( «Аменція», «Аутизм»), О. Черкасової ( «Безкрилий гусеня», «Справа минуле», «Племінник зозулі», «Нюр- кіна лазня»), А. Харітіді ( «Гагарін») і ін . Тут, в Єкатеринбурзі, аніматори, використовуючи нові художні методи, знімають картини з найскладніших творів таких письменників, як Ф. Достоєвський, Л. Андрєєв, А. Платонов, Е. Хемінгуей та ін [13] .

Зберігаючи анімаційне «пожвавлення» малюнка, тотальну про- нікаемость в інші тексти, аніматори вибудовують унікальне кінооповідь, відтворюючи динаміку зовнішню, видиму, кінетичну. Таким чином, анімація однією з перших серед видів візуального мистецтва увійшла в кіберпростір мультімедіаль- ності, зберігши свою мову, своє бачення реальності.

Кіберпростір як візуальна основа постіндустріальної епохи дає можливість осягнути мистецтво гранично індивідуальне, розраховане вже не на мільйони, а на мільярди. І в цьому відношенні воно близьке до сновидіння, тобто до «несвідомого» (по 3. Фрейду).

Ю. М. Лотман, аналізуючи штучний інтелект, відзначав, що чим раціональніше мову, на який перекладається сон, тим ірраціональним здається його зміст. Тим часом «розповідні тексти, які ми знаходимо в сучасному кінематографі, запозичуючи багато у логіки сну, розкривають нам його не як« несвідоме », а в якості дуже істотною форми іншої свідомості» [14] .

Ось чому екранне мистецтво (кіно, відео, комп'ютерна графіка, телефільми) зберігає свою можливість з'єднувати, як уві сні, минуле і майбутнє в контексті глядацького сприйняття. Саме екран, на думку М. Маклюена, «зруйнував стіни, що розділяють сон і ява».

Знаходячи примарну кінематографічну плоть, сни (і не тільки в шедеврах І. Бергмана, Ф. Фелліні, А. Куросави, А. Тарковського) залишаються на екрані уособленням «іншого» світу, тобто таємниці, алегорії. Такими нерозшифрованими символами часто розмовляє і сучасне мистецтво.

Що стосується постіндустріальної цивілізації, то в кіберпросторі вона виявила новий, «потойбічний», вид ресурсів.

Фактором часу для сучасного кінопроцесу і медіаринку в цілому є оцифровка, цифровий формат HD, потім 3D вступили в реальну конкуренцію з 35-міліметрової кіноплівкою Kodak; за допомогою цифрових кіно- і телекамер можна створювати приголомшливі спецефекти, недоступні традиційному кіно, покращувати якість зйомки і (що важливо) знімати кіно набагато швидше.

За останні роки в світі зняті тисячі кіно- і телефільмів різних жанрів в цифровому форматі. У 2000 році нові знімальні комплекси з'явилися і в Росії. І після довгих років застою у вітчизняному кінематографі він нарешті-то ожив, еволюціонував за допомогою нової цифрової техніки, в мистецтво екрана увірвалася «жива реальність».

Кіберпростір - це перш за все візуальний ефект, це колір, світло, об'ємний звук, помножені на змістовну основу фільму і майстерність режисури. Цифрові технології допомагають екранному мистецтву знайти новий статус в мульти- медіальної культурі сучасності, змушуючи режисерів звертатися не тільки до розважального матеріалу, але і до складних творів світової літератури, таким як «Ідіот» за Ф. Достоєвським і «Майстер і Маргарита» за М. Булгакову (реж. В. Бортко), «В колі першому» по А. Солженіцину (реж. Г. Панфілов) і «Доктор Живаго» по Б. Пастернаку (реж. А. Прошкін), «Біла гвардія» за М. Булгаковим (реж. С. Снєжкін) і ін.

У кіберпросторі з мистецтвом відбуваються «доленосні метаморфози». Головна з них - це переорієнтація:

  • - з твору на процес;
  • - з художника на споживача;
  • - з мистецтва на ритуал (техніку);
  • - з особистості на медіакультури;
  • - з вічності на даний;
  • - з шедевра на середу.

Наука і техніка допомагають цьому перевороту. Як зазначає А. Геніс, «адже прогрес відповідає тільки на ті питання, які йому задає культура. Якщо стара парадигма довела до досконалості мистецтво поводження з об'єктом, то парадигма органічна фіксує свою увагу на мистецтві суб'єкта - на тому мистецтві, яке буде творитися в нас, нами і з нас » [15] .

  • [1] Культурне і мовне розмаїття в інформаційному суспільстві. С. 11.
  • [2] Див .: Беньямін В. Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності. М., 1996.
  • [3] Екранна культура. Теоретичні проблеми / під ред. К. Е. Разлогова.СПб., 2012. С. 559. 42
  • [4] Див .: Моніторинг інформаційного суспільства і суспільство знань: статистичні дані. СПб., 2004. С. 36-37.
  • [5] Мистецтво і нові технології. СПб., 2001. С. 23.
  • [6] Екранна культура. Теоретичні проблеми. С. 558.
  • [7] Разлогов К. Книжність як феномен культури // Зап. філософії. 1984.№7-8. С. 14.
  • [8] Аркус Л., Плахов А. Невидимка відходить у минуле: Оксамитова революція вжурнале // Літ. газета. 1996. № 1-2. С. 8.
  • [9] Мистецтво і нові технології. С. 31.
  • [10] 65 Геніс А. Вавилонська вежа. Мистецтво теперішнього часу. Есе. М., 1997.. С. 88-89. 46
  • [11] Див .: Епштейн М. Всі есе: в 2-х т. Т. 2. З Америки. Єкатеринбург, 2005.С. 591.
  • [12] Мистецтво і нові технології. С. 35.
  • [13] "Див. Про це докладніше в кн .: Кирилова Н. Феномен уральського кіно.Екатерінбург, 2003. С. 153-160.
  • [14] Лотман Ю. М. Мозок - текст - культура - штучний інтелект // Ізбр.статьі: в 3-х т. Таллінн, 1992. Т. 1. С. 33.
  • [15] Геніс А. Вавилонська вежа. Мистецтво теперішнього часу. - М., 1997. -С. 231.
 
<<   ЗМІСТ   >>