Повна версія

Головна arrow Журналістика arrow ТЕХНІКА І ТЕХНОЛОГІЯ ЗМІ. РАДІО- І ТЕЛЕЖУРНАЛІСТИКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

РОЛЬ ЗВУКУ В АУДІОВІЗУАЛЬНОМУ ТВОРІ

Завдяки використанню відповідних шумів, звук може створювати враження, що дія відбувається в певному просторі - на вокзалі, на вулиці, в храмі, лісі і т.д. Саме ця його особливість часто використовується в радіопередачах. Але і в екранному творі звучить за кадром звук (при зображенні об'єктів на великому або середньому плані) здатний, пробуджуючи уяву глядача, створювати відповідну атмосферу, будити емоції глядача.

Для позначення різного просторового звучання в звукоре- жіссуре прийнято використовувати термінологію, аналогічну позначенню масштабу кадру, тому що подібно до того, як при наближенні знімальної камери до персонажу змінюється крупність зображення, гак і при наближенні мікрофона до джерела звуку змінюється характер звучання, передаючи різний звуковий масштаб : дальній, загальний, середній і великий плани. І так само, як при наближенні людини до камери або видаленні від неї змінюється масштаб його фігури, створюється відчуття наближення або видалення звуку за рахунок його посилення або загасання.

Змінюючи ж за допомогою спеціальних прийомів тембр звуку і характер його відтворення, можна штучно створювати ефект луни, незвичне звучання голосу, шуму, ефект звучання музичного інструменту в різних середовищах і т.п.

Екранний звук грає дуже важливу роль в створенні ілюзії єдиної часової тривалості. Однорідна звукове середовище (що тривають протягом епізоду одні й ті ж звуки - оркестр, шум вулиці, звуки бою, шум машини і т.п.) - створює у глядача повне враження, що дія на екрані відбувається протягом даного часового відрізку.

Скажімо, подія відбувається на вулиці, по якій рухається святкова хода. Ми чуємо музику, шум натовпу, час від часу виникають оплески. У наступному кадрі ми вже бачимо людей, що сидять в кімнаті, але продовжуємо чути все той же звук (тепер уже звучить тихіше і з тембровими змінами). І хоча дія другої сцени відбувається в іншому просторі, завдяки протяжності одного і того ж звуку ми розуміємо, що дія в кімнаті відбувається в той же часовий відрізок , що і на вулиці.

Звук за кадром може позначати ціле подія , при тому що на екрані ми його не бачимо (наближення вершника, поїзди, літаки, снаряда і т.зв.). Па екрані - лише великі плани різних людей, але ми, чуючи відповідні звуки, відразу розуміємо, що ці люди знаходяться на стадіоні, на залізничній станції, в храмі і т.д.

Звук, як і зображення, може позначати причину або наслідок якої-небудь події. Якщо, наприклад, ми чуємо звук вибуху, то подальше екранне зображення (воронка від снаряда, зруйновану будівлю, вбитий чоловік) безпосередньо пов'язуємо з цим звуком. Якщо на крупному плані людини чути звук дверей, то поворот його голови в кадрі ми сприймаємо як реакцію на цей звук, і т.п.

Звук може також виконувати роль свого роду лейтмотиву , тобто бути безпосередньо пов'язаний з образом якогось персонажа: ми відразу дізнаємося героя по характерному покашлювання, постукування по столу, грі на губній гармошці і т.п., навіть не бачачи героя, відразу здогадуємося, що десь за кадром знаходиться саме він. Про музичному лейтмотиве поговоримо трохи пізніше.

Творче звукове рішення фільму або телепередачі стає одним із засобів художнього вираження, якщо звук не тільки підсилює правдоподібність що відбувається на екрані, але і, апелюючи до нашої емоційної пам'яті, сприяє створенню звукозорового образу.

Видатні режисери XX століття завжди приділяли велику увагу звуковий боці фільму, усвідомлюючи можливості емоційного впливу, яке несе звук.

Перерахуємо лише деякі елементи, які здатні створювати складну і виразну звукову партитуру:

  • - звукові домінанти;
  • - контрапунктной використання музики, шумів, закадрового тексту;
  • - звукові контрасти або, навпаки, м'який перехід від одного звуку до іншого;
  • - лейтмотиви;
  • - різні види трансформації звукового матеріалу.

На відміну від екранного зображення, яке частіше за все несе конкретну, але при цьому, як правило, одновимірну інформацію, поняття звуку многомерно, оскільки включає в себе такі різнорідні явища, як мова, шуми, музика. Якщо відеооператор, виробляючи документальну зйомку, бачить в кадрі то, що потім побачить на екрані глядач, то записаний ним звук зазвичай вплітається в загальну звукову партитуру фільму, в якій повинні будуть гармонійно поєднуватися голоси, шуми, музика, тиша.

Для того щоб ця звукова партитура була художньо вивіреної, режисер, тележурналіст і звукорежисер повинні, починаючи з роботи над сценарієм, думати про місце кожного аудіокомпонента в структурі звукозорових образів.

Готова звукова фонограма емоційно і естетично впливає на нас всім комплексом звуків, проте кожен з цих компонентів (мова, шуми, музика) повинен бути підготовлений окремо, щоб потім гармонійно влитися в загальний звукозорових ряд.

Розглянемо роботу звукорежисера з кожним з компонентів, що становлять звукову партитуру фільму.

1. Мова. Екранному мистецтва в певному сенсі пощастило в тому сенсі, що в період його виникнення ще не була винайдена технологія синхронної запису звуку. В іншому випадку копіювання кінематографом театральних прийомів могло затягтися на довгі роки. В силу ж відсутності синхронного звуку кінематографісти направили всі зусилля на розвиток різних образотворчих засобів і на пошуки специфічних художніх засобів нового мистецтва, пов'язаних із зображенням і монтажем.

Поява синхронного звуку значно полегшило глядачеві сприйняття фільму, розуміння сенсу вчинків героїв, але на якийсь період повернуло кіно до тієї статичності, який відрізнялися перші фільми, що копіюють театральну естетику. У міру розвитку технології запису звуку кінематограф, а потім телебачення стали створювати все досконаліші аудіовізуальні твори, що представляють собою органічне синтетичне єдність зображення і звуку.

Сьогодні екранне творчість, і особливо телебачення, неможливо уявити без звуку, і перш за все людського голосу. У більшості випадків ми практично не можемо зрозуміти сенс фільму, передачі і навіть новинного сюжету, якщо не сприймаємо їх супроводжував синхронний або закадровий текст. І, кажучи про те, що зорова інформація становить близько 90% всієї сприймається нами інформації, не слід забувати, що в даному випадку під інформацією розуміється вся одержувана оком або вухом інформація, яка вимірюється в бітах, а не тільки сприйнята, тобто оброблена мозком.

Можна навіть сказати, що сьогодні звук на телебаченні є для глядача основним джерелом інформації. Слухаючи цікавого телевізійного співрозмовника або закадровий текст, ми нерідко сприймаємо зображення як додаткову інформацію або свого роду ілюстрацію до інформації основний, повідомляється аудиально в кадрі або за кадром. Нерідко і телевізійні новини ми сприймаємо, лише час від часу кидаючи погляд на екран. Тому так важливо звертати увагу на екранний звук і перш за все на людський голос і побудова мовного повідомлення, оскільки мова не тільки передає зміст, а й є однією з істотних характеристик людини.

Повторимо: основними якостями, котрі характеризують комфортність сприйняття мови, є її розбірливість, гучність і природність звучання. Простіше кажучи, глядач / слухач в першу чергу повинен чути і розуміти всі вимовлені слова, тобто мова персонажа або диктора повинна сприйматися їм без напруги (якщо труднощі, що виникають при сприйнятті мови, не є художнім прийомом).

У телефільмах з домінуванням діалогу глядачеві вкрай важливо почути всі репліки героїв, без точного сприйняття яких він ризикує втратити нитку сюжету. Лише в дуже динамічних сценах (погоні, бійки, битви, змагання, танець) і фільмах з явно вираженим ненарратівним початком (тобто фільмах або Телезамальовка, в яких відсутня історія) зорове сприйняття явно виходить на перший план, тому що зображення на екрані зрозуміло без слів. Зазвичай же мова в аудіовізуальному творі несе значну інформаційну та емоційне навантаження.

Адекватне сприйняття вимовних в кадрі або за кадром слів визначається двома факторами:

  • 1) характеристиками джерела звуку (тобто голоси людини, який вимовляє текст);
  • 2) технічними характеристиками записи звуку.

Мова сприймається легко, якщо у людини, який вимовляє слова, немає мовних недоліків (гаркавості, шепелявості, гундосити) і він добре і чітко артикулює кожен звук. Бажано також, щоб мовець дотримувався загальноприйняті норми орфоепії - ставив наголос там, де належить, інтонував фразу як треба, робив в ній необхідні логічні та змістові наголоси.

Сприйняття мови залежить також від темпу проголошення тексту.

Дуже швидкий темп мови змушує слухача напружуватися, що викликає слуховий дискомфорт. Крім того, через мовний скоромовки страждає і розбірливість мови. Справа в тому, що коли слово вимовляється швидко, то сильно виділяється його ударна частина, чому попередні і подальші фонеми звучать менш чітко.

Занадто повільна мова викликає роздратування у глядача / слухача: він починає як би внутрішньо «підстьобувати» людини, що робить великі паузи, що розтягує голосні звуки або вставляє слова-паразити або горезвісне «е-е».

Виразна роль слова може бути девальвована багатослівністю , що ми, на жаль, постійно чуємо в телевізійних передачах. Глядачеві не дають можливості перепочити від нескінченного потоку слів і «переварити» сенс отриманого повідомлення, що заважає повноцінному сприйняттю сказаного. Крім того, «заболтанность» в неігрових фільмах і телепрограмах різко знижує можливість творчого використання інших звукових компонентів - музики і шумів.

Творцям аудіальних і аудіовізуальних творів також варто пам'ятати, що великі і маленькі паузи в тексті дозволяють краще освоїти отриману з тексту інформацію і підготувати сприйняття нової інформації.

Мова людини, її ритм, інтонація, а також тембр голосу є характерними особливостями конкретної особистості. Навіть деякі невеликі дефекти мови нерідко дають додаткові штрихи до портрета героя.

Прочитання закадрового тексту найчастіше довіряють професіоналам - дикторам або акторам, оскільки у них добре поставлений, що володіє приємним тембром голос і гарна, чітка дикція. Професійне прочитання тексту передбачає також правильну вимову слів і точну інтонацію, що допомагає донести до глядача думки і емоції, які автор вклав в свій текст.

2. Синхрони в тел їдцю менгалістіке. Одне із завдань теледокументаліста - відображати на екрані життєву реальність, передаючи її максимально правдиво, зберігаючи вірність справжньому фактом. Одним з істотних компонентів, що сприяють цьому, є звук у всьому його різноманітті, і перш за все - голос людини в кадрі.

Поява відеокамер значно полегшило процес синхронізації зображення і звуку.

Якщо в документальному кіно цей процес був досить трудомісткий (слід використовувати спеціальний бокс для кінокамери, щоб заглушити шум її механізмів; окремо писати звук на вузькій плівці, потім копіювати її на широку перфоровану магнітну плівку, потім синхронізувати на монтажному столі зображення і звук і т. д.), то одночасний запис зображення і звуку на магнітній стрічці зробила синхронну запис простий і природною.

Однак саме ця технологічна простота привела до того, що на телебаченні сьогодні явно відчувається домінування звуку. Проведіть вдома такий експеримент: приберіть на своєму телевізорі звук і спробуйте зрозуміти суть того, що відбувається на екрані. Швидше за все, виявиться, що ви не зрозумієте сенс більшості новинних сюжетів, за винятком тих, де на екрані розвивається конкретну подію. Подієвих ж репортажів на телебаченні не так вже й багато.

Стендап журналіста, інтерв'ю з експертом, зі свідками події, людиною з вулиці і іншими людьми - все це є неодмінними компонентами сучасного телевізійного репортажу, тобто серед всіх засобів сучасного документального телебачення, несучих інформацію, основне місце займає людська мова у вигляді синхронного запису і (або) закадрового тексту.

Синхронна мова не тільки несе смислове навантаження, а й значною мірою уточнює і поглиблює характеристику героя. Сприймаючи тембр голосу, темпоритм мови, наявність в ній пауз, «паразитних» або жаргонних слів, своєрідною інтонації, ми відчуваємо по відношенню до мовця з екрану людині довіру або недовіру, симпатію або антипатію. Крім того, аналізуючи (свідомо чи підсвідомо) ці та інші характеристики мови, ми можемо визначити особливості характеру людини, його інтелектуальний рівень і навіть його душевний стан.

Технічне (та й художнє) якість запису синхронів у чималому ступені залежить від майстерності звукооператора - його вміння грамотно використовувати властивості мікрофонів, точно розраховувати взаємовідношення домінуючого звуку і фону, вносити необхідні корективи в міру зміни умов звукозапису. І, звичайно ж, - від його вміння враховувати акустичні особливості того простору, в якому проводиться звукозапис.

Наприклад, повна відсутність ефекту відлуння робить звук занадто стерильним, сухим; занадто же великий ефект луни (реверберація) за рахунок нашарування звуків значно зменшує розбірливість мови і змушує напружувати слух. Тому для синхронного запису звукооператор постарається вибрати приміщення, в якому є м'які меблі, штори, завіси та інші предмети, що зменшують ефект луни.

Що стосується власне творчої складової, що забезпечує успішне проведення синхронних зйомок з прямим інтерв'ю, то правильний вибір місця зйомки сприяє отриманню не тільки технічно досконалої записи, але і привнесення в неї необхідних нюансів, які роблять мова людини більш цікавою, насиченою і невимушеною. Якщо в обстановці телестудії звичайна людина, що не звик до знімальної камері і мікрофону, часто втрачається, стає затиснутим, то в звичній йому середовищі, на роботі чи вдома, він відчуває себе більш невимушено і природно. Крім того, точно обрана обстановка, в якій проводиться запис інтерв'ю, здатна створити звукову атмосферу і внести додаткові фарби в образ людини.

Значно ускладнюють запис синхрону фонові шуми {інтершум). Дуже сильний шум (звуки вулиці, шум трамвая, їде машини, що працює цеху і т.п.) нерідко здатні стати паразитних звуком , шумом- перешкодою, ускладнює сприйняття синхронної мови, а то і зовсім забиває її. В цьому випадку звукооператор і тележурналіст, якщо неможливо поміняти місце запису, будуть використовувати спрямований мікрофон і тримати його максимально близько до беруть інтерв'ю.

Чимало клопоту під час запису на натурі звукооператору доставляє вітер. Навіть рідкісні пориви вітру здатні зіпсувати фонограму, оскільки при відтворенні звукозапису вони будуть сприйматися мікрофоном подібно бавовні вітрила. Сильне і постійне задування вітру в мікрофон створює звуки, схожі на гуркіт каменепаду.

Для захисту від вітру, як уже говорилося в главі 3, на мікрофон надягають спеціальний вітрозахисний поролоновий або ворсистий ковпачок ( «шапочка»), однак і він далеко не завжди може запобігти описаний ефект. Тому бажано вибирати таке місце для зйомки, щоб мікрофон хоча б з одного боку був закритий від вітру. Таким прикриттям можуть служити стіна будинку або паркан, високий пагорб, чагарник і т.п. В крайньому випадку можна використовувати в якості екранування від поривів вітру кількох людей, щільно стоять поруч один з одним.

Якщо ж немає ніяких можливостей позбутися від попадання в мікрофон сильних поривів вітру, то єдине, що варто зробити при відеозйомці, - зняти і потім вставити при монтажі план, з якого глядачеві стане зрозуміле джерело ударів в звуці, тобто дати образотворчий еквівалент потужному подуву повітря, від якого не вдалося позбутися.

3. Запис мови при зйомці прихованою камерою. У Спецрепортаж і документальних фільмах нерідко проводиться зйомка методом прихованої камери, про що докладно буде сказано в розділі 8. Сьогодні під час зйомки прихованою камерою нерідко відбувається і синхронний запис звуку.

Якщо камера при такого роду зйомках стоїть на значній відстані від об'єкта зйомки (завдяки використанню ТЕЛЕОПТИК), то мікрофон слід розташовувати досить близько до об'єкту, що знімається. Але при цьому він не повинен бути помітний тому, кого знімають.

В цьому випадку синхронний запис звуку найчастіше здійснюється наступним чином. Людина зі знімальної групи, який знаходиться в безпосередній близькості від об'єкту, що знімається, повинен бути озброєний мініатюрним радіомікрофоном і пристосуванням, що передає радіосигнал.

Інший варіант - аналогічна запис звуку такий же «підставною фігурою» - здійснюється на професійний диктофон з виносним мікрофоном, прихованим від очей знімаються людей. При монтажі зображення і звук поєднуються, синхронізовані.

Природно, і в першому, і в другому випадку звукозаписні пристрої повинні бути ретельно замасковані.

Сьогодні, завдяки мініатюризації записуючої аудіовізуальної апаратури, зйомка також може здійснюватися непомітно за допомогою мініатюрного пристрою з крихітним об'єктивом і таким же крихітним мікрофоном. Подібний пристрій може бути закамуфльована під гудзик, значок на грудях, авторучку і т.п. Правда, в цьому випадку важко точно скомпонувати зображення, та й якість «картинки» залишає бажати кращого, але звук записується досить добре. (Сьогодні вже з'явилися навіть окуляри з вбудованим об'єктивом. Ймовірно, нас чекають і інші технічні хитрощі, які мають більше відношення до шпигунської та іншої діяльності, ніж до журналістики.) Такого роду зйомки зазвичай виробляються при підготовці розслідувального репортажу або при зйомці матеріалів викриває характеру, вироблених спільно з поліцією та іншими державними структурами.

До зйомок прихованою камерою і прихованим мікрофоном вдаються, коли ніякими іншими шляхами нс вдається отримати необхідний матеріал.

Публікація в пресі, демонстрація в кіно і на телебаченні, викладання в Інтернеті кадрів, знятих без відома людини, якого ви знімали, - тобто втручання в його приватне життя - забороняється відповідним законом. Тому при використанні даного прийому режисер або тележурналіст повинні бути гранично уважними і керуватися законодавством та правилами журналістської етики. Детально про це буде розказано в главі 8. Тут же поговоримо про використання умовно прихованої камери .

Йдеться про відеокамері, яку прекрасно бачить знімається людина: він гранично затиснутий, хвилюється і каже з напругою. В цьому випадку допустимо зробити вигляд, що камера вимкнена, в той час як вона продовжує працювати і йде запис синхронного звуку. Знімається людина думаючи, що зйомка припинена, починає вести себе природно і розкуто. Подібний прийом допустимо лише в тому випадку, якщо потім з цією людиною узгоджуються всі зняті таким способом кадри, які автори мають намір включити в фільм або телепередачу.

Сьогодні на телебаченні чимало гумористичних телепрограм, зроблених з епізодів, знятих прихованою камерою. В даному випадку також слід запитати у людини, знятого в організованій авторами ситуації, дозволу на те, щоб сюжет з його участю був показаний але телебаченню. І хоча найчастіше люди дають згоду на публічну демонстрацію кадрів з їх участю, все-таки варто, щоб уникнути конфліктів і непорозумінь відразу зняти це згоду на камеру.

Винятком з положень законів про захист приватного життя може бути прихована зйомка певних осіб, вироблена за сприяння владних структур. Так, в одному з документальних фільмів була використана синхронна зйомка прихованою камерою, встановленою і закамуфльованій в кімнаті, де слідчий вів допит людини, підозрюваного в злочині. Діалог слідчого і підозрюваного - це, по суті, психологічна дуель, і присутність в кімнаті сторонніх весь процес звело б нанівець. В результаті вдалося зняти цей психологічний поєдинок: хлопець, який перебуває під слідством, розмовляв зі слідчим якось довірливо, то зухвало, намагався знайти будь-яку можливість піти від суворого покарання, але переможцем виявився слідчий, крок за кроком провідний пошук істини.

Сучасна апаратура, що дозволяє вести дистанційне спостереження і зйомку, за згодою героїв може бути поставлена в приміщенні, де вони знаходяться. Щоб звести до мінімуму втручання в реальну ситуацію, оператор веде спостереження і зйомку з сусіднього приміщення, що дозволяє передати всі нюанси взаємини цих людей.

4. Запис мови при зйомці звичної камерою. Інший спосіб спостереження - звична камера , про яку також буде детально розказано в главі 8. При зйомці таким способом люди, яких знімають, бачать знімальну техніку і мікрофон, але настільки звикають до їх постійної присутності, що практично перестають це помічати.

Безсумнівна перевага такого роду тривалого спостереження - можливість побачити життя в русі, розвитку, тобто передати на екрані час, яке саме створює непередбачувану драматургію. Наприклад, якщо ви хочете створити нарис про людей, зайнятих якимось працею, то, швидше за все, виберете для зйомок саме такий спосіб відеоспостереження.

Спочатку вам доведеться просто спостерігати, нічого не знімаючи, для того щоб вжитися в нову середу, вивчити обстановку. Заодно в цей час ви вирішите дві інші завдання технологічного плану. По-перше, люди, яких ви будете знімати, поступово звикають до знімальної апаратури і операторського світла і практично перестають звертати на них особливу увагу. По-друге, ви використовуєте час очікування для того, щоб встановити потрібну вам освітлення, перевірити всі варіанти звукозапису і т.п.

Коли ж починається зйомка, завдання знімальної групи - мінімально втручатися в хід подій, намагатися залишатися в стороні від того, що відбувається, щоб поведінка знімаються людей було якомога природніше.

Методом звичної камери знімалися фільми «День переїзду» (реж. Л. Станукінас, 1970), «Наша мама герой» (реж. М. Обухович, 1979) «Бєлови» (реж. В. Косаківський, 1992), «Просто життя» (реж. М. Разбеж- кіна, 2001), «Невинність» (реж. В. Манський, 2008) та інші відомі вітчизняні документальні фільми. На телебаченні метод спостереження використовується рідше, оскільки терміни зйомки тут більш стислі, проте при зйомці фільмів-портретів спосіб зйомки звичної камерою не рідкість.

У той період, коли документальний фільм знімався на кіноплівку, синхронний запис звуку представляла собою досить трудомісткий процес. Тому звукооператорам доводилося проявляти чудеса винахідливості, щоб отримати високоякісну фонограму із записом мови героїв фільму.

Сьогодні не тільки телефільми, а й майже всі документальні фільми, вироблені на кіностудіях, знімаються з використанням відеотехніки, що дозволяє, по-перше, користуватися компактними безшумними камерами, а по-друге, писати звук синхронно на одному електронному або цифровому носії. Якщо зйомка передбачає не бесіду з героєм передачі або фільму, а фіксацію людини в дії - за роботою, в спілкуванні з іншими людьми, то використовуються мініатюрні мікрофони, які камуфлируются на одязі героя так, щоб його руху не створювали механічних перешкод, зачіпаючи мікрофон. Використовуються також в подібних випадках вузькоспрямовані мікрофони, що записують звуки лише того сектора, куди вони спрямовані. Якщо ж учасники зйомки давно звикли до присутності знімальної групи або дуже захоплені якоюсь справою, то може здійснюватися і запис звуку через мікрофон, закріплений на бумі.

Досить часто сьогодні використовується також запис звуку на професійний диктофон з виносним мініатюрним мікрофоном - все его пристрій кріпиться на одязі героя. Синхронізація зображення і звуку в цьому випадку здійснюється при монтажі. Чорнова же запис звуку при зйомці, яка допоможе швидше підкласти чистову фонограму, здійснюється мікрофоном, вбудованим в камеру.

5. Шуми. У звуковій палітрі екранного твору шуми займають особливе місце. Подібно до того як професійний режисер і тележурналіст приділяють значну увагу створенню атмосфери дії, використовуючи точні деталі і певний темпоритм дії, так і творчо мислячий звукорежисер працює над шумовим оформленням фільму або телепередачі, розуміючи, що шуми не тільки надають аудіовізуального образу додаткову достовірність, але можуть впливати на емоції глядача і разом із зображенням створювати багатогранний художній образ.

Шуми і будь-які природні звуки (свист вітру, шум дощу, звуки моря або лісу, дзвін і т.п.) конкретні і тому викликають більш точні асоціації, ніж музика. За допомогою виразних шумів режисер може створювати звуковий підтекст кадру, давати додаткову характеристику оточенню героя, його уподобанням або антипатій. Шуми, крім ілюстрації звуковий предметності кадру, можуть виконувати драматургічну функцію, активно беручи участь у формуванні атмосфери передачі або фільму.

Справжні звукооператори - фанати своєї справи. Вони готові годинами сидіти «в засідці», щоб записати реальні шуми: спів птахів у лісі, шум вітру в полі, шум дощу, свист вітру, звуки залізниці і т.зв. Сьогодні більшість звукооператорів воліє записувати шуми під час зйомки, лише у виняткових випадках вдаючись до подальшого шумового озвучення або пошуку потрібних шумів в фонотеці. У телевізійній документалістиці шуми, як правило, представляють собою реальні фонові звуки, які записуються на цифровий носій одночасно із записом зображення. Спеціальні шуми створюються або беруться в фонотеці в тому випадку, коли створюються програми в жанрах доку драма, докуфікшен , мокьюментарі (докладніше про них див. Розділ 8, параграф 8.4) або спеціальні репортажі, що вимагають посилення звукової виразності.

Шуми в екранному творчості давно перестали бути тільки звуковими знаками предметів або явищ і все частіше знаходять індивідуальну виразність, емоційне забарвлення, сприяють створенню певної атмосфери. У деяких випадках шуми навіть сильніше, ніж музика, здатні передати суб'єктивні відчуття, які відчувають персонажі фільму, - страх, тугу, спогади, сумніви.

Залежно від поєднання із зображенням шуми прийнято ділити на Внутрікадровий (синхронні), закадрові (несинхронні) і фонові. Таке визначення шумів засноване па особливості технології запису звуку і використанні його при монтажі.

Внутрікадровий шуми безпосередньо пов'язані із зображенням , що є їх джерелом. Найчастіше ці шуми фіксуються синхронно під час запису реплік персонажів або при інтерв'ю, але можуть бути також створені шумовікамі і включені в звукову фонограму при подальшому зведенні всіх її компонентів.

Шумовікамі називають фахівців, що займаються записом звукових ефектів, що імітують ті інші шуми для озвучування дій на екрані різних об'єктів. Справа в тому, що шуми при запису під час зйомки або часто маловиразним, або домінуючий шум супроводжується (зашумлен) іншими звуками. Раніше запис шумів під екран представляла собою віртуозну роботу, що вимагає великого досвіду і миттєвої реакції, оскільки треба було озвучувати одразу цілу гаму шумів, наприклад кроки, стукіт по столу, падаючі предмети і т.п. З появою нелінійного монтажу можна не тільки з'єднувати різні звуки, записані окремо, але і зрушувати їх для більш точного збігу з зображенням.

Відкриємо деякі секрети імітації шумовікамі реальних шумів за допомогою різних пристосувань.

Найчастіше синхронно озвучуються кроки:

  • - по снігу - за допомогою мішечків з крохмалем;
  • - по опалому листю - за допомогою распушенной магнітної чи іншої тонкої стрічки;
  • - по болоту або бруду - використовуючи змочену ганчірку, на яку опускають кулаки;
  • - ритмічні, створювані загоном, - проводячи пальцями але рифленої поверхні картону або іншій поверхні.

Скрегіт крижин передається легким ковзанням пальців по поверхні надутого гумового кулі. Потріскування багаття переконливо імітується шелестінням тонкого целофану і т.д.

Закадровим називають шуми, джерело яких не видний в кадрі. Тому в даному випадку відсутня вимога до синхронності таких шумів з екранним зображенням. Наприклад, ми бачимо на екрані, як йде виробничий процес на будівництві, де всі процеси супроводжуються синхронними шумами. Потім слід панорама або зміна загального плану на крупний план героя, але ми продовжуємо чути звуки, аналогічні тим, що тільки що сприймалися як синхронні, Внутрікадровий, - але тепер вони вже закадрові, що не збігаються буквально із зображенням на екрані.

Закадровий шум може позначати місце дії (вокзал, аеропорт, вулицю, ліс і т.д.), хоча на екрані видно лише частину простору.

Фонові шуми , як правило, взагалі не вимагають синхронності. Характерною особливістю такого роду шумів, які формують другий звукової план, є їх однорідність і велика протяжність в часі (звуки вулиці, шум дощу, стукіт коліс поїзда, завивання вітру, плескіт хвиль, спів птахів і т.п.). Фонові шуми сприяють передачі атмосфери дії, створюють у глядача ефект присутності. Вони можуть бути складені під час перезапису з декількох різних шумів, або до реальних, записаним під час зйомки шумів звукорежисер може додати шуми з фонотеки. Скажімо, в епізоді з дощем або зливою для більшої виразності він може додати в фонограму взяті з фонотеки звуки грому, удари водяних крапель, шум водяних струменів і т.п.

І ще раз поговоримо про шум, що створюється вітром. В даному випадку вітер цікавить нас не як шум-перешкода, а як фоновий шум. Як вже було сказано, записувати інтерв'ю або репліки персонажів при вітрі дуже складно, тому що пориви вітру, що потрапляють в мікрофон, створюють при запису звук, схожий на ляскіт вітрила або на гуркіт каміння. Особливо це відчувається під час сильного штормового вітру. Тому, якщо треба записати саме звуки вітру , використовують спеціальні прийоми або передають відчуття вітряної погоди побічно, через шум різних предметів.

Це відбувається наступним чином. Як відомо, навіть незначний рух повітря викликає звуки, створювані різними об'єктами. Сила їх звучання залежить, з одного боку, від швидкості руху повітря, а з іншого - від характеру предметів, на які направлено подих. Тому нерідко те, що ми сприймаємо як «шум вітру» насправді - звуки, які видають обдуваються повітрям гудячі дроти, завивання в комині, шелестять листя, стукають у вікно гілки і т.п. Що зберігається в фонотеках «шум вітру» являє собою саме такі звуки.

Фонові шуми зазвичай зберігаються в шумотеках. Тут можна зустріти як звичайні, повсякденні шуми (шум вулиці, звуки прибою, перестук вагонних коліс, оплески, дзвін і т.п.), так і унікальні записи, які зазвичай використовуються при роботі з фільмотеки (звуки різних літаків часів Другої світової війни , сирени старих автомобілів, звуки тропічного лісу, шум водоспаду, радіозаіісі різних часів і т.п.).

У монтажних фільмах, основу яких складають фільмотечние кадри, звучання фонових шумів здатне значно посилити емоційний вплив документального матеріалу. Але при цьому треба дотримуватися точність у відборі шумів, їх використання повинно бути доречним. Наприклад, при показі на екрані військових літаків часів Другої світової війни професійний оператор буде нс тільки ретельно відбирати шум кожного типу літака, а й знаходити відповідні шуми, записані при його зльоті та посадці. У документальних фільмах фонові шуми іноді створюються шумовікамі штучно. Так, для фільму С. Лозниці «Блокада» (2005) була проведена велика робота по штучному створенню фонових шумів до кожного з епізодів картини, в якій відсутній дикторський текст, з метою передати атмосферу обложеного міста.

Подібно музичним звукам і звуків мови, шуми характеризуються такими елементами, як тембр , ритм , темп.

Завдяки тембру, тобто характерною забарвленням звуку, ми відразу відрізняємо однотипні шуми (скажімо, кінський тупіт по бруківці - від стукоту копит при проході кінноти по дерев'яному мосту; звук розбитого окопного скла зовсім інший, ніж звук розкололася скляної вази і т.п.).

Ми негайно розуміємо по шуму, як і швидкість, з якою йде поїзд, лине він по рівнині або підходить до станції. За періодичному чергуванню звуків визначаємо роботу того чи іншого механізму або організму, за тембром і теміорітму - характер дихання людини, звук биття серця, звук метронома, перестук вагонних коліс і т.п.

Функції шумів можуть бути найрізноманітнішими, зокрема, шуми можуть підказувати глядачеві час або місце дії. Наприклад, крики птахів відразу викличуть асоціацію з раннім ранком і селом; нервові звуки автомобільних гудків дадуть нам зрозуміти, що на дорозі утворився затор, і т.д.

Як вже неодноразово підкреслювалося, однією з істотних функцій шумів є створення атмосфери екранного дії, що нерідко допомагає надати побутових деталей поетичне і навіть метафоричне звучання. Скажімо, скрип порожніх гойдалок, який продовжує звучати, коли гойдалок вже немає в кадрі, створює відчуття покинутості, печалі, очікування. Далекий крик півнів, лінива перекличка собак, гул трактора створюють атмосферу неквапливою сільського життя.

Ось, наприклад, як в одному з фільмів передається атмосфера початку нового дня героя, який живе в селі, але вимушеного працювати на підприємстві, до якого треба довго добиратися. Спочатку по черзі дзвонять два будильника, поставлені на п'ятій ранку. Потім чуються крик півня, ляскання курячих крил і інші звуки, що передають атмосферу раннього ранку. Вимкнувши черзі будильники, герой неохоче встає з ліжка і приймається за справи. Тепер ми бачимо джерела звуків, які до цього могли лише чути, - невгамовного півня, курей в курятнику та ін. Герой автоматично робить повсякденні дії, гак само автоматично вмощується в машину і вирушає в дорогу. Під гул зношеного мотора повз пропливає пейзаж, який герой бачить щоранку. Радіо передає останні вісті ...

Подібно музиці і тексту, шуми, які використовуються в аудіовізуальному творі, в залежності від творчого завдання виконують різні функції (вони можуть бути сюжетно важливими , ілюстративними , фоновими ,, обертони). Додаткові звукові акценти (шумові, музичні та інтонаційні) допомагають розкрити глибинний сенс зображення, виділити найбільш істотні моменти дії, домогтися потрібного емоційного впливу на глядача, підкреслити (або, навпаки, згладити) монтажний перехід в зображенні.

Один і той же звук може мати ту чи іншу специфічну забарвлення і виразну форму. Фактура шуму, його тонально-ритмічний малюнок створюють образність звучання і, завдяки тезаурусу глядача (тобто довгострокової пам'яті, що зберігає враження від тих чи інших звуків), викликають у нього відповідні емоції. Наприклад, що цокають годинник, що капає з крана вода, звуки вітру за вікном здатні передати відчуття довгого очікування, зневіри. Монотонний звук поїзда, що йде передає відчуття безперервного руху при статичності сидячих пасажирів; звуки грози народжують тривогу, настороженість і т.п.

Сучасна техніка дозволяє не тільки достовірно передавати реальні шуми, по і створювати штучні фактури. Для цієї мети звукорежисери використовують синтезатори звуку.

Подібно до того як режисер відбирає з реальності тільки те, що може нести смислове, естетичну та емоційне навантаження, так і звукорежисер з усього звукового різноманіття вибирає найвиразніші , характерні і в той же час оригінальні шуми, здатні впливати на глядацьке сприйняття. За допомогою точно використовуваних шумів звукорежисер може передавати як сприйняття героїв, гак і сприйняття події автором фільму.

Одним з важливих аспектів в роботі звукооператора є точне встановлення балансу між промовою і шумами.

Нагадуємо: якщо мова персонажа звучить на тлі шумів, то для розпізнання вимовлених слів гучність мови повинна перевищувати рівень гучності фонових звуків більш ніж на 8 дБ.

Також треба мати на увазі, що шуми низьких частот в більшій мірі заважають сприйняттю мови, ніж шуми високих частот. Звідси висновок: для розрізнення мови на тлі низькочастотних шумів потрібна більша різниця у рівні гучності між промовою і шумом.

Шум, який заважає сприймати основну звукову інформацію, стає паразитних шумом, шумом-перешкодою. Це можуть бути шуми промислових об'єктів, залізничного транспорту, автомашин, що летять літаків і інші звуки, поява яких в кадрі не передбачено і небажано. Можлива поява різних шумових перешкод слід враховувати заздалегідь, при виборі місця зйомки. Якщо ж уникнути появи таких звуків неможливо, то, як вже було сказано, треба ввести в епізод зображення об'єкта, що видає звуки, що потрапляють в фонограму.

6. Музика. Музика давно стала невід'ємною частиною більшості екранних творів і одним з найважливіших компонентів в системі художньо-виразних засобів екрану.

Вже за часів німого кіно музичний супровід було неодмінним атрибутом фільму. Найчастіше цим займався тапер - піаніст, підбирав по ходу розвитку сюжету відповідні зображенню мелодії і ритми. Прем'єри значних фільмів іноді супроводжувалися спеціально написаної музикою у виконанні симфонічного оркестру.

Сьогодні музика широко використовується в екранних творах самих різних видів і жанрів. Її місце в структурі аудіовізуального твору визначається творчим задумом творців фільму, телепрограми або мультимедійного твору. Музика підсилює вплив кадру, організовує емоційне сприйняття глядача.

Музика, звучання якої виправдано самою ситуацією (тобто коли в кадрі показується або мається на увазі джерело звучання), або коли музику чують дійові особи і якось реагують на неї, називається мотивованою, або внутрікадровой.

На відміну від музики, прямо або побічно присутній в кадрі, музика, яка звучить за кадром, з якої дійові особи ніяк не взаємодіють (не грають на музичному інструменті або не слухають радіо або чиєсь виконання) і на яку ніяк не реагують, називається невмотивованої , або закадрового. І хоча така музика не пов'язана безпосередньо з екранним зображенням, вона здатна робити дуже сильний вплив на сприйняття глядача. Вдало підібрана або спеціально написана для екранного твору закадровий музика, емоційно і ритмічно відповідна образотворчого матеріалу, здатна надати візуальних образів необхідне емоційне звучання, створити єдиний звукозорових образ.

Закадровий музика здатна не тільки створювати атмосферу дії, але і передавати авторське ставлення до того, що глядач бачить на екрані. Так, в одному з фільмів спочатку на екрані виникає змонтована німецькахроніка: під урочистий нацистський марш проходить урочистий парад, який приймає Гітлер; слідом за цим епізодом йдуть встик кадри з бреде але дорозі полоненими німцями, давно втратили колишню гонор і лиск, і за кадром же звучить гірко-іронічна музика з домінуванням в партитурі ксилофонів.

Характер використовуваної в екранному творі музики, її емоційний настрій і темпоритм визначаються темою і задумом фільму або телепередачі.

У документальному телефільмі «Дім» (реж. А. Погрібний, 2006) музика включена в тканину фільму органічно і умотивовано за змістом, значно підвищуючи емоційний вплив па глядача ряду епізодів. Використання класичної музики в цьому фільмі мотивовано насамперед тим, що герой фільму, колишній конюх Н. Зиков, - глибоко і багнисто відчуває людина, пристрасно любить поезію і серйозну музику. Інша його захоплення - фотографія. І коли в тканину фільму включається чергова серія його прекрасних фотознімків, за кадром звучить лише музика (лейтмотивом проходить Анданте з 21-го концерту для фортепіано з оркестром В. А. Моцарта), що підсилює вплив зображення. Одна з тем фільму - любов героя до пішла з життя дружині, і музика, яка використовується у фільмі, створює загальне елегійний настрій, примушуючи глядача думати про любов і вірність, про життя і смерть, про суєтне і вічне.

Оскільки музичне рішення визначається драматургією екранного твору і, відповідно, жанром фільму, то нерідко вже по перших акордів глядач розуміє, зустріч з яким жанром його чекає, - іронічним фейлетоном, кримінальної або містичної історій, тобто місце і характер музики повинні відповідати всій системі художніх образів.

При цьому творці екранного твору повинні користуватися музикою дбайливо, економно і доречно. На жаль, в телесеріалах і документальних і науково-популярних телефільмах нерідко доводиться спостерігати достаток випадково підібраною музики, яка до того ж звучить майже без перерви від першого до останнього кадру, чому репліки персонажів і дикторський текст починають походити на мелодекламацію. Такий надлишок фонової музики пояснюється або прагненням автора посилити емоційний вплив на глядача, або спробою звукорежисера за допомогою музики згладити, прикрити шорсткості і неточності, допущені при записі реплік і шумів.

Тележурналіст і режисер, що володіють смаком, ніколи не будуть використовувати різностильові музику (якщо це не мотивується самої драматургією фільму або передачі). Вони будуть намагатися підійти до вибору музики осмислено, знайти точний музичний еквівалент зображенню, розвинути одну музичну тему, використовуючи її в різному виконанні - на різних інструментах або в різній обробці.

Нижче наводиться один із прикладів розвитку в аудіовізуальному творі однієї музичної теми.

приклад 1

Фільм «13 днів у Франції» (реж. К. Лелуш), що розповідає про події зимових Олімпійських ігор в Греноблі, починається з того, що вже на початкових титрах фільму ми чуємо звуки суддівських свистків, після чого з'являється основна музична тема фільму, супроводжуючи кадри спортсменів, що передають з рук в руки олімпійський факел. Ритм змінюють один одного кадрів прискорюється, і разом з ним змінюються аранжування і темп тієї ж мелодії. Потім цю музичну тему, що звучала спочатку у виконанні камерного ансамблю, підхоплює хор. Через якийсь час виникає епізод, в якому вже духовий оркестр репетирує зустріч олімпійців, і знову чути та ж музична тема. І ось настає урочистий момент - спортсмен, несучи факел, піднімається по дуже довгих сходах, щоб запалити вогонь на її вершині. Нарешті вогонь запалено, і знову в фонограмі (тепер уже потужно) звучить головна музична тема.

Філософська концепція твору, його ідея дає композитору або музичному оформлювачеві напрямок творчого пошуку, тобто авторська позиція обумовлює вибір всіх виразних засобів, в тому числі і музики.

Тепер зупинимося на деяких приватних, практичних аспектах записи тих чи інших звуків.

1. Запис хору. Хоровий спів - досить складний об'єкт для звукозапису, оскільки джерело звуку носить просторово протяжний характер: голоси, провідні різні партії і зливаються в досить складне гармонійне багатоголосся, знаходяться в різних місцях хору. Крім того, виконання хором музичних творів у великому приміщенні неминуче супроводжується реверберацией (ефектом луни), що також ускладнює запис. Якщо ж хоровий спів супроводжується оркестром, то отримати якісну фонограму можна, лише здійснивши роздільну запис хору і оркестру, а потім поєднавши дві ці фонограми.

Навіть при сприйнятті на слух музичного твору, який хор виконує в концертному залі, не так-то просто розібрати слова. На звукозапису ж ця особливість сприйняття хорового співу позначається ще більше. Один із способів позбавлення від такої вади - виділення окремого мікрофона кільком учасникам хору , які мають хорошу дикцію.

Ось кумедна, але повчальна історію про те, як звукооператор знайшов вихід в подібній ситуації.

приклад 2

Телебаченням був замовлений фільм про одного відомого хорі. Перш ніж почати зйомки, звукооператор для настройки апаратури попросив колектив хору заспівати пару пісень. Але він не міг розібрати жодного слова, як не вслухався. Зрештою з'ясувалося, що оскільки хор давно не виступав, а склад його останнім часом поповнився великою кількістю нових виконавців, то половина співаків практично не знали всіх слів виконуваних пісень і просто відкривали рот, випевая мелодію у вигляді голосних звуків, або співали зі словами лише ті фрагменти, що знали.

В результаті звукооператору довелося поставити до окремого мікрофона кількох людей, твердо знають всі слова, і попросити їх просто декламувати текст, точно потрапляючи в загальний ритм. Природно, спочатку довелося записати звук, а потім вже знімати під фонограму розставлені як годиться хор. Треба сказати, що хору так сподобалося співати під якісно звучить фонограму, що вони потім не раз використовували її при проведенні своїх концертів.

2. Зйомка під фонограму. Знімати під фонограму виконавця пісень або романсів доводиться в тому випадку, якщо зйомка відбувається на натурі. Під фонограму знімається також музичний кліп або танцювальний номер. В ігрових фільмах іноді під фонограму майбутньої закадрового музики знімається ціла сцена, щоб оператор і виконавці могли точно потрапити в ритм і настрій музики.

У записаної заздалегідь фонограмі використовується добре відтворений в оптимальних умовах звук, що неможливо зробити на натурі. До того ж музичне виконання вимагає великої напруги - адже під час зйомки зусилля виконавця зосереджені на тому, як йому поводитися перед знімальною камерою.

Використовуючи фонограму, можна робити скільки завгодно дублів і варіантів, знімаючи плани різної крупності і з різних точок. Музиканти за допомогою фонограми можуть візуально імітувати чуже виконання. Так, в одному з фільмів про Петербурзі кожен з епізодів, присвячених архітектурним і садовим ансамблям, починався планом грає камерного оркестру, розташованого на відповідному тлі. Зйомка здійснювалася наступним чином. Через динамік звучала музика у виконанні професійного камерного оркестру, а музиканти в кадрі (одягнені в концертні костюми студенти консерваторії) імітували гру на своїх інструментах.

3. Музичний лейтмотив. Часто музика входить в структуру аудіовізуального твору як його лейтмотив, підтримуючи ліричну, драматичну чи комічну тему сюжету або служачи характеристикою певного персонажа або явища.

Лейтмотивний принцип звукового рішення, заснований на повторюваності музичної теми, тобто її наскрізного проведення через весь фільм, часто використовується не тільки в ігрових, але і в документальних фільмах і телепрограмах. Лейтмотив може вести якусь тему (любові, спогадів, мрії, страху і т.п.), або бути прив'язаним до якогось персонажу або події, або звучати, позначаючи перехід від одного епізоду до іншого.

Лейтмотивом фільму може бути не тільки музична тема, яка звучить в оркестрі, а й пісня, що виконується солістами або хором, або якась вокальна партія і т.п.

Звучання пісні як лейтмотив може носити характер закадрового узагальнення і в той же час допомагати виявленню думки автора. У пісні найчастіше виражається не тільки почуття або настрій, її текст здатний також нести певну ідею, що відповідає змісту і сенсу епівода або фільму.

4. Тиша. Завдяки появі звуку, драматургічним елементом фільму стала тиша, яка при своєчасному використанні може впливати навіть набагато емоційніше, ніж музика.

Як ми вже з'ясували, абсолютної тиші (за винятком спеціальних безлунна камер) в природі не існує, і пауза в фонограмі - це не «мертва», глуха пауза. Тривала екранна тиша (більш 5-6 с) найчастіше містить якийсь легкий звук, який мотивується зображенням (віддалені звуки йде далеко поїзда або теплохода, монотонний скрекіт цикад, далекий крик нічного птаха або часто використовувані в фільмах цокання годинника, краплі з крану і т.зв.).

Відчуття тиші може створюватися також за рахунок контрасту з попереднім голосним звучанням фонограми і подальшим тихим звучанням рідкісних звуків. «Звучати» тиша може не тільки за допомогою одноманітних шумів, але і за допомогою мови і музики.

Використання тиші у фільмі має бути драматургічно обгрунтовано. Тиша створює якесь гальмування, «психологічну загату », оскільки є свого роду нерухомим елементом. Раптово настала тиша в аудіовізуальному творі справляє сильніше враження, ніж пауза в театрі або на радіо, оскільки вона сприймається у відповідному просторі і одночасно в зіставленні із звуковою середовищем, відчутною до і після тиші. У фільмах-екшен, хоррор-фільмах і телепередачах на кримінальну тему тиша часто використовується для посилення напруженості перед епізодом, в якому почнеться дія, небезпечне для життя героїв картини. Раптова тиша може передати і суб'єктивне сприйняття героя, котрий пережив сильний шок, контузію і т.п.

Художнім прийомом може стати мотивована неможливість персонажів чути мова один одного в просторі (через віддаленість один від одного, сильного шуму, що розділяє героїв скла і т.п.), тобто створення штучної тиші. У фільмі «Конформіст» (реж. Б. Бертолуччі; Італія, Франція, 1970) в епізоді, що відбувається в радіостудії, звук використовується спочатку так, як це було б в реальному житті - тобто за склом студії ми бачимо тільки зображення без звуку, але раптом це ж зображення всупереч життєвій правді "озвучується», і це образотворче та звукове рішення народжує цікавий художній образ.

У документальному фільмі тиша також здатна акцентувати увагу глядача, передавати почуття героя, створювати відчуття довгого очікування. У фільмі «Блокада» (реж. С. Лозниця, 2005) тиша виникає після виття снарядів і гуркоту вибухів і супроводжується скрін снігу під ногами або звуком метронома, передаючи відчуття крижаного безмовності і жаху перед невідомістю і можливою смертю, яка сама по собі - символ тиші. Неголосні звуки голосів, дитячий плач, кроки сприймаються як розчинені в цій тиші відгомони колишньої, мирного життя.

Отже, використовувані в екранному мистецтві діалоги, музика, шуми, звукові ефекти і тиша здатні виконувати різноманітні художні завдання. Точно знайдений звуковий образ може передати настрій сцени, пробудити глядацькі емоції, налаштувати на сприйняття того чи іншого епізоду. За допомогою музики і шумів можна задавати сцені необхідний темпоритм, позначати раптовий перехід до іншої сцени або епізоду, звертати увагу на деталі зображення.

Музика і шуми нерідко допомагають глядачеві відразу визначити географічне і фізичне місце, де відбувається сцена, або навіть історичний період, в якому протікає дія фільму або епізоду. Шуми в фільмі здатні не тільки характеризувати акустичний простір, в якому відбувається дія, по і позначати закадровий простір. При цьому музика нерідко грає драматургічну роль, а також апелює до емоційної пам'яті глядачів.

Дуже важливу роль відіграють репліки героїв і закадровий голос. Ці тексти несуть інформацію семантичного характеру, тобто прояснюють сюжет, виявляють причинно-наслідкові зв'язки між подіями, що відбуваються у фільмі. Крім того, мова героя (манера говорити, інтонація, артикуляція, темброві характеристики, особливості лексики, виразність мовного етикету) в значній мірі впливають на сприйняття образу героя.

 
<<   ЗМІСТ   >>