Повна версія

Головна arrow Журналістика arrow ТЕХНІКА І ТЕХНОЛОГІЯ ЗМІ. РАДІО- І ТЕЛЕЖУРНАЛІСТИКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

МОНТАЖ ЯК СПОСІБ ОРГАНІЗАЦІЇ ЕКРАННОГО ПРОСТОРУ

Зазвичай монтаж прийнято розглядати окремо, як особливе виразне засіб. Проте він має саме пряме відношення до образотворчого рішенням екранного твору, оскільки по суті являє собою спосіб з'єднання великої кількості окремо знятих зображень в єдине ціле. І якщо у режисера або тележурналіста спочатку немає уявлення про загальний образотворчому ладі екранного твору і окремих його епізодів і кадрів, то ніякої монтаж не допоможе потім створити враження художньої цілісності і єдиного пластичного рішення.

Монтаж здатний виконувати різні функції, які детально будуть розглянуті нижче. Але перш за все він цікавить нас як спосіб створення ілюзії єдиного екранного простору. А оскільки простір і час - тісно пов'язані між собою категорії (час може існувати тільки в просторі), то мова піде про просторово-часовому континуумі, або, якщо використовувати термін, введений М. М. Бахтіним, про екранному хронотопе (докладніше про нього див . 6.5.3).

Кінематограф рішуче дистанціювався від театру в той момент, коли режисер зміг створити ілюзію єдиного часу і єдиного простору за допомогою склеєних шматків плівки з двома різними зображеннями.

Першим режисером, який почав творчо використовувати монтаж, був Д. У. Гріффіт, який показав, що за допомогою монтажного з'єднання двох планів можна показати причинно-наслідковий зв'язок , засновану на давно відомій і найпростішою логікою: post hoc ergo propter hoc ( «після цього , а значить - через, в результаті цього »). Якщо, скажімо, в одному кадрі солдат стріляє, а в наступному кадрі падає людина, то глядач сприймає це так: падаючий у другому кадрі людину вбито солдатом з першого кадру. Якщо ми бачимо на екрані, як вистрілила гармата, а в наступному кадрі бачимо вибух, що вивертає грудки землі, то сприймаємо другий кадр як результат пострілу гармати, і т.д.

На цьому ж принципі заснований монтаж по погляду , коли ми сприймаємо план, наступний за великим планом дивиться кудись людини, як об'єкт, на який ця людина подивився.

Д. У. Гриффітом був відкритий паралельний монтаж (його також називають перехресним), тобто почергове чергування сцен або кадрів, в яких подія відбувається як би в один і той же час , за в різних місцях.

В цілому ж монтажне мислення полягає в умінні поєднати дискретні кадри в ланцюжок таким чином, щоб глядач постійно відчував осмислену зв'язок між цими планами (семантичну, асоціативну, динамічну і т.п.). Для цього в суміжних кадрах повинен існувати якийсь загальний диференціює, атрибутивний елемент , який пов'язує між собою ці кадри і вибудовує їх у певний часовий, просторовий або смисловий ряд. Простіше кажучи, в кадрах, що утворюють єдину монтажну фразу або сцену, повинні бути єдине светотональной рішення, єдиний темпоритм , одні і ті ж персонажі в одній і тій же одязі і одна і та ж середу , в якій відбувається дія сцени. Тобто основні правила з'єднання кадрів в монтажну фразу, сцену, епізод і з'єднання одного кадру з одним з'явилися, виходячи з психології сприйняття глядача. Для того щоб глядач не втрачав ілюзії художньої або документальної достовірності, монтажні стики не повинні викликати у нього дискомфортного зорового відчуття (якщо створення зорового дискомфорту в якійсь сцені не є завданням режисера).

Важливе значення має композиційна побудова кожного кадру, що дозволяє глядачеві відразу визначити домінуючий, важливий смисловий центр і образотворчу домінанту , яка б пов'язала цей кадр з попередніми і наступними кадрами. Виходячи з цього постулату можна сказати, що кращий монтаж - той, що не помітний, не впадає в очі глядачеві.

З'єднання ж кадрів, знятих в різній тональності, погано поєднуваних по крупності, фазі, напрямку руху, темпоритму і т.п., справляє неприємне, неохайне враження. У професійному середовищі це явище називається «стрибком», тому що при переході одного кадру до іншого відбувається збій в результаті порушення законів сприйняття.

По-перше, в послідовному з'єднанні кадрів повинна прочитуватися логіка розвитку дії. По-друге, відбір кадрів для монтажу повинен здійснюватися за певним принципом. Скажімо, поєднуючи кадри, зняті в низькій тональності, ми даємо зрозуміти глядачеві, що дія цього епізоду відбувається ввечері або ночио. Якщо ж у цей же ряд ми вставимо кадр, вирішене у високій тональності (мова йде не про флешбеки (див. 6.5.3), перехід від одного епізоду до іншого або про один із прийомів ритмічного монтажу), то у глядача подібний монтаж нічого, крім здивування, не викличе.

У поєднанні кадрів глядач завжди намагається вловити певну причинно-наслідковий зв'язок. Якщо персонаж в одному кадрі виходить з дверей, а в іншому він уже йде але вулиці, ми розуміємо, що це продовження його дій і що і в першому, і в другому кадрі подія відбувається в один і той же часовий відрізок. Якщо на екрані ми бачимо якусь смішну сценку, а в наступному кадрі - усміхнених людей, то сприймаємо їх посмішки як реакцію на те, що ми (а значить, і вони) тільки що побачили в попередньому кадрі.

Єдиний атрибутивний елемент повинен відчуватися і в тому, що прийнято називати фактурою , тобто у всьому антуражі епізоду, починаючи від одягу персонажа (вона повинна бути в кожному кадрі епізоду одна і та ж) і закінчуючи обстановкою кімнати або номером машини автомобіля, які залишаються незмінними, і т.п. Режисер або тележурналіст повинен піклуватися про те, як буде здійснюватися монтаж по погляду, якщо знімається бесіда, як будуть монтуватися між собою панорами, яку монтажну перебивання варто зняти на всякий випадок.

При конструктивному монтажі (тобто при монтажі-збірці) кожна нова точка зйомки повинна не тільки нести нову інформацію, а й пов'язувати всі кадри в щось ціле - за змістом, тональністю, відчуття єдиного простору. В цьому випадку чергування планів різної крупності дає об'ємне, багатошарове уявлення про подію чи явище.

Якщо, наприклад, знімається епізод, що відбувається протягом певного часового відрізку, то одним із завдань режисера і тележурналіста буде створення на екрані ілюзії, що кожний наступний кадр являє собою продовження природного перебігу часу, тобто такого враження, що екранне дію відбувається « тут і зараз ».

Довжина планів, внутрішній темп дії, характер руху камери під час панорамування плюс осмислене чергування великих планів із загальними та середніми створює своєрідний темпоритм епізоду. При цьому бажано, щоб укрупнення вставлялися в монтажну фразу не тільки як свого роду перебивки, а й несли чітку смислову і драматургічну навантаження.

Ми вже не раз звертали увагу на роль загального образотворчого контексту , завдяки якому глядач сприймає поєднання наступних один за одним планів різної крупності як єдину , що розгортається на його очах картину. Отримавши образотворчу установку у вигляді загального плану, глядач надалі легко орієнтується в постійно змінюваному екранному просторі.

Розглядаючи дію, що відбувається на театральній сцені, або велике мальовниче полотно, ми спочатку сприймаємо все простір цілком, а потім вже виділяємо в ньому ті чи інші фрагменти і деталі. Щось схоже відбувається і при сприйнятті екранного простору. Але якщо, дивлячись на театральну сцену або розглядаючи картину, ми самі довільно, вибірково звертаємо увагу на ту чи іншу деталь в постає погляду просторі, то в аудіовізуальному творі його автори акцентують нашу увагу на тому чи іншому елементі, відповідним чином укладаючи його в рамки кадру . Недарма одне з уіражненій для майбутніх режисерів полягає в тому, що студент повинен «раскадровать» мальовниче полотно так, щоб кожен укладений в рамки фрагмент мав самостійної композицією і в той же час був частиною сюжетно загального простору і щоб послідовність таких «кадрів» точно передавала причинно -следственние зв'язку.

Осмислення виділення (тобто обмеження рамками кадру) будь-якого фрагмента середовища в контексті монтажної фрази може являти собою якусь візуальну метонімію. Даючи частина замість цілого {pars pro toto ), режисер пробуджує фантазію глядача і змушує його шукати в показує елементі зображення особливий, додатковий сенс. Але для того щоб такий сенс з'явився, даний елемент повинен бути сприйнятий глядачем з попередніх кадрів, тобто із загального контексту.

Навряд чи повисло на вантах пенсне викинутого за борт суднового лікаря з «Броненосця" Потьомкіна "» сприймалося глядачем як метонімія і свого роду символ, якби до цього воно настільки ж акцентовано не фігурувало в епізоді, в якому цей лікар, розглядаючи через те ж саме пенсне копошаться на м'ясі черв'яків, не визнавав законними вимоги матросів. Глядацьке сприйняття як би перекидає дистанційний місток між двома планами, в яких ми бачимо одну і ту ж деталь, але фігурує в двох різних контекстах.

Сприймаючи екранне твір, ми нерідко відновлюємо в уяві загальний простір але показаним нам фрагментами цього простору, тобто повідомлення образотворчої інформації в цьому випадку носить індуктивний характер.

У сучасному кіно показ лише частини сюжетно важливого зображення (тобто штучне виняток із загального контексту), як уже було сказано, може використовуватися для того, щоб пробудити уяву глядача, змусити його будувати різні здогади щодо того, що за об'єкт він бачить в Наразі на екрані або що, власне, відбувається.

Якщо, наприклад, в перших кадрах фільму показані чиїсь руки, що забирають з шафи речі, потім щось розшукують в ящиках письмового столу, потім поливають кімнатні рослини і т.д., то глядач починає будувати здогади щодо того, навіщо нам це показують: чи то людина збирається в далеку дорогу, то чи змушений потай залишити будинок, щоб зачаїтися в іншому місці і т.п. І тільки в наступних кадрах він уже бачить самого героя і дізнається причину його термінового від'їзду.

У документальному телефільмі «Вятскиє характери. Село "Кука- Реково" »(режисер А. Погрібний, студія« Вятка-телефільм », 1995) екранний простір вибудовується на великих і середніх планах героя і оточуючих його людей, птахів і тварин. І лише в самому кінці фільму ми бачимо на загальному плані будинок героя і все приміщення, в яких він тримає своїх вихованців і вирощує овочі та фрукти.

У традиційному оповідальному фільмі режисер і монтажер створюють монтажну фразу, послідовно поєднуючи плани різної крупності. Кожен раз, по-різному обмежуючи середу дії рамками кадру, вони вибудовують з різних фрагментів єдину мозаїку, створюючи за допомогою грамотного монтажу чітке уявлення про місце, в якому відбувається екранне дію.

Щоб нагадати глядачеві середу і обстановку, в якій відбувається екранне дію, режисер зазвичай час від часу вставляє загальні плани. Але може бути і так, що для того, щоб створити просторовий контекст , досить один раз показати загальний план, який буде визначати вектор сприйняття глядачем наступних за цим планом середніх і великих планів. Наприклад, якщо ми бачимо на екрані відправляється потяг, то всі наступні плани, зняті в вагоні, будемо сприймати як простір, що відбувається в вагоні саме того поїзда, відправлення якого нам показали.

Специфіка будь-якого аудіовізуального твору полягає в тому, що воно, як правило, вибудовується поепізодіо. Документальний телефільм, спецрепортаж, журналістське розслідування також складаються з ряду епізодів, кожен з яких представляє собою по суті невелике аудіовізуальний твір. Навіть репортаж може складатися з декількох мініепізодов. Тому треба відразу продумувати способи органічного переходу від одного екранного простору-часу (хронотопу) до іншого.

Крім такого традиційного прийому, як догляд «в затемнення» останнього кадру попереднього епізоду і поява «з затемнення» подальшого епізоду, існує прийом переходу в новий простір через яку-небудь деталь. В цьому випадку режисер, по-перше, як би «відбиває» наступний епізод від попереднього, а по-друге, поступово вводить глядача в новий простір, інтригуючи його подібним індуктивним методом показу - від часткового до загального.

 
<<   ЗМІСТ   >>