Повна версія

Головна arrow Журналістика arrow ТЕХНІКА І ТЕХНОЛОГІЯ ЗМІ. РАДІО- І ТЕЛЕЖУРНАЛІСТИКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

ОРГАНІЗАЦІЯ ЕКРАННОГО ПРОСТОРУ

Формування екранного простору передбачає наявність тісно пов'язаних між собою елементів, таких як композиція, світлове і колірне рішення, монтаж, темпоритм, звук, стилістичне рішення і т.д. Такі важливі компоненти екранного зображення, як світло і колір, грають певну роль в сприйнятті композиції кадру, виділення його смислового центру і створення у глядача потрібного емоційного настрою. Але все ж основне смислове навантаження при формуванні композиції кадру несуть розташування і співвідношення видимих в межах рамок кадру різних образотворчих елементів.

Головне завдання грамотної композиції - забезпечити оптимальне зорове сприйняття відповідно до задуму авторів.

Побудова композиції зображення в межах заданих рамок часто визначається суб'єктивним фактором і смаками, домінуючими в той чи інший період. І все ж, як уже не раз підкреслювалося, сприйняття зображення на картині, фотографії та на екрані багато в чому виходить з сформованих століттями законів сприйняття людиною навколишньої дійсності, зокрема співвідношення горизонталей і вертикалей, різних обсягів, природних форм і колірних поєднань. У розділі 5 ми торкнулися теми сприйняття об'єкта зйомки в залежності від його просторових характеристик, тобто як це реальне простір, обмежений рамками кадру, сприймається при різної крупності показуваного на екрані об'єкта. Тут же розглянемо, як технологія монтажу екранного твору враховує цей психологічний фактор.

Масштаб зображення. На швидкість сприйняття глядачем екранного зображення впливає те, що умовно можна позначити як інформаційну ємність кадру, тобто час, достатній для сприйняття зображення. Інформаційна ємність визначається перш за все масштабом зображення.

Психологи підрахували, що на розпізнання знайомого об'єкта потрібно дуже мало часу (близько 1/100 с). Набагато більше часу йде на розпізнання незнайомого об'єкта.

Щось схоже відбувається і в тому випадку, якщо ми бачимо знайомий об'єкт в незвичній для нього обстановці. Ймовірно, багатьом з вас доводилося зустрічати людину, якого ви давно не бачили, в несподіваному місці - у іншому місті або іншій країні. Якийсь час ви сумніваєтеся: він це чи ні - і тільки остаточно переконавшись, що це ваш знайомий, гукає його.

При швидкому сприйнятті зображення оперативна пам'ять встигає миттєво зафіксувати основні характеристики побаченого об'єкта. Правда, треба мати на увазі, що обсяг пам'яті цього виду зазвичай не перевищує 7 одиниць тобто для миттєвого сприйняття кадру як єдиного цілого необхідно, щоб вона містила більшу кількість елементів. Чим більше об'єктів потрапляє в кадр, тим більше часу потрібно для його сприйняття.

В екранних мистецтвах прийнято ділити зображення в кадрі на три основних плану - загальний, середній, великий. Саме ці терміни використовуються при написанні режисерського сценарію (скорочено їх прийнято позначати як про., Ср., Кр.). Філософське вислів Протагора про те, що людина є мірою всіх речей, в даному випадку трактується як суто геометричне поняття, тобто визначення масштабу кадру пов'язано перш за все з людською фігурою. На загальному плані людина видно на повний зріст, на середньому (поясному) плані видно лише верхня половина людської фігури, на великому - в основному голова.

Плани різної крупності - це фактично різне масштабне обмеження рамками кадру орендованих об'єктів.

Загальний план дає глядачеві уявлення про місце, в якому відбувається дія екранного твору.

Самий загальний план прийнято називати далеким планом. Слід зауважити, що дальній план (як і крупний план і деталь) - настільки ж специфічне (на відміну від театру) виразний засіб, властиве кінематографу. Особливе враження справляють далекі плани, в яких ми бачимо величезну кількість людей. Великий натовп на вулицях або площах психологічно впливає на нас як в реальному житті, так і на екрані, викликаючи хвилювання, цікавість, відчуття тривоги, бажання зрозуміти, що зібрало таку велику масу людей на одному просторі.

Цей ефект, вироблений видом великої кількості народу, був усвідомлений вже найпершими творцями фільмів, починаючи з Люмьеров (вихід робітниць з воріт фабрики, натовп на пероні вокзалу і т.п.), і потім неодноразово використовувався в світовому кінематографі. Подібні кадри відразу дали глядачеві можливість відчути різницю між кінематографом і театром, де масовка, яка зображує натовп, налічує від сили пару десятків людей.

Натовп в кадрі справляє сильне враження як в ігровому, так і в документальному фільмі або телерепортажі, і досвідчений оператор завжди постарається знайти точку вище, щоб образніше передати масштаб події. Для цього активно використовується і різноманітна операторська техніка (дрон, надвисокі крани), що дозволяє піднятися високо над землею, щоб відчути масштаб того, що відбувається. (Використовуючи сучасні цифрові технології (метод клонування ), можна до нескінченності тиражувати образи людей, закладені в комп'ютер, організовуючи таким чином штучні «масовки» практично з будь-якої кількості персонажів.)

При використанні далекого плану треба мати на увазі, що якщо ми показуємо на екрані великий простір, то воно сприймається глядачем узагальнено і тому досить швидко. Якщо ж ми хочемо виділити з цього величезного простору якийсь об'єкт, він повинен відрізнятися від інших об'єктів або кольором, або яскравістю, або рухом. Наприклад, людська фігура, яка включена в рівнинний ландшафт, на дальньому плані виглядає дрібної, ледь помітної. Проте ця крихітна вертикаль виділяється серед домінуючого світу горизонталей. І якщо ми хочемо підкреслити самотність людини або його беззахисність перед силами природи, то оператор зніме з верхньої точки великий простір пейзажу, на якому людина буде виглядати крихітним.

У знаменитому документальному фільмі Р. Флаерті «Людина з Орана» (1934) показано, як людина протистоїть морської стихії, - саме далекі плани дозволили показати це протистояння у всій гостроті і експресії. У спеціальному репортажі А. Зіненко «Колія» з циклу «Одного разу в Росії» (2001), що розповідає про колись що функціонують, а нині покинутих напризволяще селищах лесозаготовителей в Вологодської області, куди сьогодні можна дістатися лише по доживає свій вік вузькоколійці, автор вставляє в кінці фільму кілька планів, знятих з вертольота, показуючи тепловоз і два вагони, в яких їдуть герої. Це не тільки дає глядачеві інформацію про місце дії, а й наводить на роздуми про те, як бездарно ми ставимося до своїх просторах і людям, які на них живуть (рис. 6.11).

У телевізійному репортажі, де мова йде про екологію або про громадський рух, тележурналіст і оператор також постараються показати всю масштабність явища, використовуючи далекі плани, оскільки вони відразу дають уявлення про середовище, в якій відбувається дія.

Далекий план (кадр з спецрспортажа «Колія»)

Мал. 6.11. Далекий план (кадр з спецрспортажа «Колія»)

Загальний план здатний передати атмосферу, настрій, зв'язок людини з навколишнім його простором.

На загальному плані видно не тільки жестикуляція людини, але і його існування в екранному просторі - рух, спілкування з іншими людьми, взаємодія з природою або інтер'єром.

У документальному фільмі «Російський заповідник» (реж. В. Тимощенко, 2008), основна тема якого - єдність людини і природи, ми бачимо героя (це місцевий священик отець Віктор) постійно в дії: він їде по лугах на своїй бричці; лагодить її, коли надломилася вісь; рятує від собаки пташенят в гнізді; спілкується з різними людьми в різних ситуаціях; плаває під водою серед мешканців озера; садить картоплю і т.д. (Рис. 6.12).

Загальний план (кадр з фільму «Російський заповідник»)

Мал. 6.12. Загальний план (кадр з фільму «Російський заповідник»)

У документальному серіалі «Щасливі люди» (реж. Д. Васюков, 2008) взаємодія людей і природи в різні пори року також показано переважно на загальних планах.

Середній план вимагає набагато більше часу на розпізнавання та ідентифікацію семантичного значення образотворчого ряду. Проте ми відразу розуміємо, що за об'єкт в даний момент з'явився на екрані. Якщо це людина, ми визначаємо за рядом ознак його соціальне становище, по одязі і характерним жестам намагаємося визначити його місце в суспільстві, темперамент і т.д. Отримуючи на середньому плані все нову і нову візуальну і аудиальную інформацію, ми створюємо в своєму поданні певний образ екранного персонажа або події (рис. 6.13).

середній план

Мал. 6.13. середній план

Нерідко середній план поєднується з фоном , що представляє собою загальний або дальній план. В цьому випадку ми сприймаємо на першому плані насамперед людини, а й фонове простір відіграє значну роль при сприйнятті такого кадру. Якщо ми бачимо молодих людей на тлі залитого сонцем луки - це одне враження; на тлі нічного багаття - інше; на тлі машини, яка постраждала в дорожній аварії, - третя; на тлі згорілого села - четверте і т.д. (рис. 6.14).

Середній поясний план

Мал. 6.14. Середній поясний план

При зйомці інтерв'ю кращий середній план, тому що в цьому випадку ми бачимо жести людини, які часом дають більше уявлення про його характер, ніж десятки слів.

Крупний план являє собою висновок в рамки кадру лише невеликої частини об'єкта, як правило, особи персонажа. План, знятий в такому масштабі, «прочитується» глядачем практично миттєво. Ми відразу розуміємо, що на екрані голова чоловіки, жінки або дитини, і далі аналізуємо інші характеристики виниклого на екрані обличчя, яке може виробляти на нас приємне, неприємне або нейтральне враження (рис. 6.15).

У сучасних фільмах навіть крупний план, як правило, НЕ нейтральний , а зображально пов'язаний з попереднім або наступним кадром, тобто має ознаки, що з'єднує його з конкретним екранним простором. Скажімо, якщо герой сидить в напівтемному приміщенні і раптом відчиняються двері, то в наступному плані на обличчі персонажа може з'явитися відповідна гра світла. На обличчі героя, який сидить біля багаття, ми бачимо мерехтливі відблиски вогню.

Крупний план

Мал. 6.15. Крупний план

Крупний план може бути також пов'язаний з попереднім або наступним планом не тільки просторово, а й емоційно-логічно. Особа слухача людини зазвичай відображає емоції, які виникають у нього при словах співрозмовника. На обличчі людини, що стежить за спортивними змаганнями або іншим поєдинком, відбивається відповідна емоція, тобто цей непрямий показ передає сприйняття тієї чи іншої події через реакцію одного з персонажів екранного твору.

Наприклад, в документальному телефільмі В. Виноградова «Старий і кінь» (1978) дивне враження при вигляді вершника на коні посеред потоку машин посилюється планами перехожих, з подивом спостерігали цю сцену. Будь-який професійний режисер або тележурналіст, монтуючи репортаж про якусь подію (спортивне змагання, презентація нового вироби, зустріч іменитого гостя і т.п.), постарається вставити в кадри, що зафіксували цю подію, великі плани людей, що реагують на нього.

Частина людського обличчя або тіла, а також крупно зняті дрібні об'єкти прийнято називати деталлю.

Показ на екрані крупно знятого дрібного об'єкта (мурашки, монети, квітки, очі людини і т.п.) прийнято називати макропланом (рис. 6.16). Уже в силу того, що в даному випадку ми можемо розгледіти деталі і нюанси, які не можна побачити неозброєним оком, макроплан здатний викликати у глядача здивування, захоплення або навіть переляк.

Одна з істотних завдань, які ставлять перед собою автори фільму або іншого аудіовізуального твору, - створити на екрані достовірний художній образ. І оскільки найбільш переконливу інформацію несе зображення, то одна з практичних завдань режисера, тележурналіста і оператора - формування на екрані образу прострапства. Ілюзія ж достовірності, художньої переконливості створюється насамперед за рахунок точних і виразних деталей.

макроплан

Мал. 6.16. макроплан

Гете любив говорити: «Бог в дрібницях, а диявол в крайнощах». І це дійсно так. Одна з крайнощів при створенні екранного твору полягає в тому, що його творці можуть бути надмірно захоплені скрупульозної передачею найдрібніших деталей виключно для створення ілюзії достовірності. Художня ж ідея при цьому відсувається на другий план, і в результаті автори неминуче загрузнуть в натуралізмі.

Інша крайність - зневага побутовими, психологічними та іншими нюансами, приблизність оповідання і невиразність мотивувань вчинків героїв. У підсумку, як правило, вийде схематичне, приблизне і художньо непереконливий твір.

Тепер розглянемо деякі прийоми створення композиції екранного зображення, що допомагає глядачеві адекватно сприймати його сенс і отримувати естетичне задоволення від побаченого.

У реальному житті просторова орієнтація людини грунтується на трьох вимірах - ширині, довжині, глибині. При цьому візуальному сприйняттю простору багато в чому допомагає життєвий досвід: ми постійно переміщаємося по горизонталі (вперед-назад, вліво-вправо), рідше - але вертикалі (вгору-вниз) і тому здатні швидко сприйняти розміри побаченого об'єкта, його конфігурацію і передбачувану віддаленість. Навіть перебуваючи в повній темряві, ми завдяки земному тяжінню відразу розуміємо, де верх-низ, ліво-право, тобто швидко орієнтуємося в відчутті вертикалі і горизонталі. В екранному ж просторі допомагають орієнтуватися рамки кадру - дві горизонтальні і дві вертикальні паралельні лінії.

Рамки кадру і композиція. Ще в далекій давнині людина зрозуміла, що якщо він хоче, щоб його будова була міцним і стояло довго, то стіни споруди треба встановлювати відповідно до перпендикуляром, відповідним вектору земного тяжіння, тобто вертикалі і горизонталі повинні перетинатися під прямим кутом.

Площині класичних живописних полотен, екранів кінотеатрів, телевізорів, моніторів і навіть мобільних телефонів теж, як правило, обмежені паралелями, пересічними йод прямим кутом, що дозволяє глядачеві швидко орієнтуватися в просторі картини, фотографії або екрану.

Горизонталь - світ наших дій і відчуттів, адже ми щодня рухаємося по горизонтальній площині в межах великих чи малих просторів. Степ, луг, море, дорога, вулиця - це світ горизонталі.

Вертикаль , як правило, не пов'язана зі світом дій. Зате вертикалі допомагають погляду швидко орієнтуватися в просторі. До того ж горизонталі без вертикалей нудні і одноманітні. Містобудівники всіх часів і народів намагалися урізноманітнити горизонталі житлових будівель вертикальними домінантами храмів, або громадських, а пізніше - і деяких житлових будинків.

Зверніть увагу, як мудро надходили архітектори, які планували забудову Петербурга, розташованого на рівнині: час від часу вони вписували в міський пейзаж вертикалі шпилів, веж, башточок. Крім того, жителям міста і особливо його гостям дуже зручно орієнтуватися, знаючи, де знаходяться шпилі Адміралтейства і Петропавлівки, хрести Спаса на Крові або куля колишньої будівлі компанії «Зінгер».

Рельєфний, горбистий краєвид і пейзаж з горами завжди сприймаються із задоволенням, тому що такі місця мальовничі й самі по собі красиві і виразні - саме тому, що рельєф виразний і різноманітний.

Уже режисери та оператори німого кіно прекрасно зрозуміли і оцінили ефект від зіткнення на екрані горизонталей і вертикалей.

Експресивну графіком безсмертного епізоду на одеській сходах з кінофільму Сергія Ейзенштейна «Броненосець" Потьомкін "» створює постійне чергування чітких горизонталей сходових ступенів і перекреслюють їх вертикалей довгих тіней від шеренги розмірно крокуючих солдатів. Вертикалі біжать вниз людей раз у раз перебиваються горизонталями лежать на сходах убитих і поранених. Наростання вертикальний рух вниз раптом порушується зустрічним рухом матері з убитим дитиною. Вертикальне, горизонтальне і діагональний рух мас створить особливу стилістику і в епізоді фільму, в якому населення Одеси направляється до молу, де лежить убитий матрос.

У фільмі Дзиги Вертова «Людина з кіноапаратом» горизонталі лежать на лавках, в ліжку або лікарні чоловіків, жінок, дітей, плани залізничних і трамвайних рейок, рядів крісел, вулиць і проспектів постійно змінюються вертикалями стовпів, веж, колон, кранів, величезного рекламного макету пляшки, що йдуть і біжать людей.

Сприйняття екранного зображення знаходиться під постійним контролем прямого кута. Завдяки чітко орієнтованим по вертикалі і горизонталі рамкам кадру, глядач відразу помічає відхилення від цих координат.

Коли знімальна камера погойдується (так зазвичай буває при зйомці з рук) або спеціально «завалюється» оператором набік (від чого зникає звична паралельність лінії горизонту горизонтальним рамкам), ми розуміємо, що автори аудіовізуального твору чи намагаються передати суб'єктивне сприйняття героя, або хочуть таким чином посилити виразність плану (про професійний шлюбі тут мова не йде).

Безглузде ж «завалювання» камери то в одну, то в іншу сторону, що порушує звичні просторові орієнтири (що нерідко можна бачити в молодіжних телепередачах), у нормальної людини не може викликати нічого, крім подиву або роздратування. Саме на таке враження були, ймовірно, розраховані постійні і нічим не мотивовані «польоти» камери в телесеріалі «Школа» (рсж. Гай Германіка, 2010), що імітують прийоми зйомки під home video, освоєння свого часу режисерами «Догми-95».

Зір, на відміну від видошукача камери, практично не має ні кордонів, ні рамок. Ми здатні сприймати периферійним зором об'єкти, що знаходяться поза основним зорового поля, і швидко перемикатися на об'єкт, що вимагає акцентованого уваги.

Якщо навіть говорити про межі зафіксованого погляду, то вони теж досить нечіткі і мають форму розпливчастого по краях еліпса. Тому, укладаючи зображення в межі кадру, ми штучно обмежуємо простір з чотирьох сторін, створюючи нове, екранний простір. Подібне обмеження в певній мірі робить це зображення якщо не витвором мистецтва, то спробою наблизитися до мистецтва, однією з істотних рис якого (навіть при самому тісному наближенні до реальності) є умовність.

Укладаючи простір в певні межі, будь то рама картини, паспарту фотографії, простір сцени або екрану, ми як би виокремлює з «хаосу» життєвих явищ певну частину події або об'єкта, залишаючи «за кадром» все інше.

Компонуючи кадр, обмежений паралельними горизонтальними і вертикальними рамками, оператор фактично вказує глядачеві, куди йому дивитися. При цьому він організовує екранний простір так, щоб глядач за мінімальний час отримав не тільки пізнавальну, а й естетичну інформацію.

Обмеження простору і його організація за законами композиції в межах горизонтальних і вертикальних меж кадру вільно чи мимоволі стає одним з основних творчих прийомів режисера, оператора, художника і всіх, хто бере участь у створенні візуального образу. З навколишнього простору оператор вибирає лише вузький сектор, компонуючи в його межах знімаються об'єкти так, як він вважає за потрібне. Саме чіткі рамки кадру дозволяють вибудовувати виразну композицію, акцентувати увагу глядача на сюжетно важливих об'єктах.

Але повернемося до більш широкого поняття - композиція кадру. Воно не настільки просте, як може здатися на перший погляд.

У широкому сенсі під композицією (лат. Compositio - складання, з'єднання) розуміється з'єднання різних частин в щось ціле. А оскільки ми домовилися розглядати ті чи інші творчі прийоми через їх сприйняття глядачем, то можна сказати, що одна з головних задач композиційної побудови кадру - найбільш ємко передати задум автора і, якщо можливо, подарувати глядачеві естетичне задоволення.

Виходячи зі спостережень над природою і осягаючи закони геометрії, художники всіх епох шукали і знаходили нові способи композиційної побудови в межах рамок картини. Сьогодні, працюючи над композиційним рішенням картини або кадру, художник, фотограф і оператор враховують всі можливі компоненти, які беруть участь у створенні композиції, - співвідношення вертикалей і горизонталей; розмір і зорову масу предметів; розміщення їх в межах рами або кадру; виразність контурів об'єктів; ритм ліній і плям; розподіл світлотіні, кольорів і відтінків; загальну тональність, колорит і т.п.

Серед найбільш часто використовуваних прийомів роботи з композицією можна назвати співвідношення пропорцій, правила «золотого перетину», передачу статичного і динамічного ритму, співвідношення симетрії і асиметрії, виділення сюжетно-композиційного центру. Зупинимося на найбільш важливих моментах.

Оскільки ми говоримо про електронні засоби масової інформації і комунікації, слід звернути увагу, що в даному випадку образотворче рішення, так само як і сенс кадру, поряд з мовною інформацією є невід'ємною частиною комунікативного змісту.

Навіть в телевізійному репортажі, знятому для новинної програми, де, здавалося б, потрібна максимальна об'єктивність, вплив на глядача в чималому ступені залежить від того, що потрапило в межі кордонів кадру і з якої точки знімався той чи інший кадр, - тобто фактично оператор (не без участі тележурналіста або режисера) вказує глядачеві, на що і як дивитися.

Вдале композиційне рішення дозволяє глядачеві досить швидко зрозуміти сенс зображення, тому що оператор вивів за межі кадру випадкові об'єкти і тим самим не допустив його «засмічене ™». В кадрі з осмисленої композицією глядачеві не доводиться довго шукати поглядом композиційний центр. Досвідчений оператор розташує і освітить об'єкти в кадрі так, щоб відразу було зрозуміло, що тут головне, а що другорядне.

Аби не заглиблюватися в філософські міркування про хаос (ентропії) і порядку (негентроніі), помстимося, що людині властиво із задоволенням сприймати певні закономірності виходячи зі своїх вражень про навколишній світ - адже в природі чимало прикладів симетричності, різних видів ритму, співвідношення вертикалей і горизонталей.

Візуальні композиції прийнято розділяти на замкнуті і відкриті, врівноважені і неврівноважені.

Замкнута (закрита) композиція носить самодостатній характер. Наприклад, композиція більшості жанрових живописних полотен має замкнутий характер - все подія зосереджено в рамках картини. Відкрита композиція часто присутня в фоторепортажах, де загальна картина події створюється тільки завдяки взаємодоповнюючим знімкам. В екранному творчості, де подія конструюється з ряду змонтованих кадрів, відкрита композиція кадру зустрічається ще частіше.

При врівноваженою композиції (термін запозичений у фізики) об'єкти в кадрі розташовані так, що це викликають у глядача відчуття стабільності, тому що вони знаходяться в стані, близькому до рівноваги. Саме так організована композиція натюрмортів, написаних майстрами живопису.

Сама врівноважена композиція - симетрична , коли ліва і права частини або верх і низ кадру майже ідентичні. Це може бути симетричне архітектурна будова, відображення у воді або дзеркалі, розташування об'єкта точно посередині кадру і т.п. Симетрія в чистому вигляді (коли одна частина кадру повністю повторює другу) зустрічається рідко. Але симетрія відчувається, коли вісь симетрії проходить по вертикальній або горизонтальній частині кадру (рис. 6.17).

симетрична композиція

Мал. 6.17. симетрична композиція

Симетрична побудова рідко можна побачити в екранному зображенні (за винятком фігури або особи людини, розташованих точно посередині кадру), зазвичай центр композиції зміщується за законами «золотого перетину».

У неврівноваженою композиції центр «збитий», одна з частин кадру явно «переважує», тому що не врівноважена в іншій частині будь-якими об'єктами. Виняток становить композиція з людиною, знятим в профіль, - в даному випадку друга половина кадру врівноважується поглядом цю людину (рис. 6.18).

врівноважена композиція

Мал. 6.18. врівноважена композиція

Якщо ж людина, перебуваючи біля кордону кадру, повернеться в іншу сторону, тобто як би упреться в вертикальну кордон кадру, композиція відразу ж стане неврівноваженою. Така композиція має право на існування, але лише в тому випадку, якщо вона покликана висловити тривогу, тупикову ситуацію, утруднення.

Говорячи про композицію, не можна обійтися без поняття ритму. Підкреслений ритм світлих і темних смуг, рівномірне повторення якихось об'єктів, ритм горизонталей або вертикалей завжди підсилюють естетичне вплив фотографічного і екранного зображення (рис. 6.19).

Ритмічне чергування об'єктів

Мал. 6.19. Ритмічне чергування об'єктів

На відміну від фотографа і живописця, кіно- і відеооператор, організовуючи простір кадру, дбають про те, щоб зображення не було самоцінним. Кадр повинен поєднуватися з попередніми і наступними кадрами, створюючи візуальний образ простору за допомогою безлічі змістовно невиправні планів. Межі кадру в цьому відношенні радикально відрізняються від рамок картини і фотографії, в яких домінує тенденція до доцентрове ™ композиції.

У кадру набагато більше спільного з простором театральної сцени, обмеженою рампою і лаштунками, тому що і в тому і в іншому випадку ми маємо справу з рухом. За сценічний простір значно відрізняється від екранного, і перш за все тим, що воно теж, як правило, доцентровий. Коли театральний персонаж йде за куліси, ми розуміємо, що знову побачимо його нескоро, - покинувши межі сцени, він як би надовго випадає в інший простір. Зовсім інакше сприймається екранний персонаж, що виходить з кадру (в межах сцени і епізоди), тому що найчастіше він тут же з'являється знову, увійшовши в простір наступного кадру. Таким чином, можна зробити висновок, що простір екрану, на відміну від картини, фотографії та театральної сцени, цептро- бежпо.

Відповідно екранна мізансцена , тобто розташування і пересування дійових осіб в кадрі, також істотно відрізняється від мізансцени театральної. У театрі ми маємо справу лише з «загальним планом», з якого глядач може суб'єктивно, концентруючи погляд на ту чи іншу персонажа або предмет (в тому числі і за допомогою театрального бінокля), виокремлювати окремі елементи сценічного простору.

У фільмі ж або репортажі ми, як правило, бачимо героїв з різних точок, в різному наближенні. Завдання режисера - зв'язати воєдино ці розрізнені кадри так, щоб в сприйнятті глядача було відчуття єдиного простору, в якому відбувається дія того чи іншого епізоду. Тому поняття мізансцени можна застосувати не тільки до театрального дії, ігровому фільму і телевізійного ток-шоу, але і до документального кіно та телефільму, і навіть до телерепортажу, де фронтальні мізансцени можуть поєднуватися з глибинними, різке протистояння персонажів може змінюватися мізансценою, передає дружнє ставлення людей один до одного, і т.д.

Розширення екранного простору. Ще одна істотна відмінність екранного простору від простору сценічного (не кажучи про живопис і фотографії) полягає в тому, що знімальний апарат здатний виробляти панорамування або здійснювати зйомку з руху, розширюючи таким чином екранний простір. Рух камери, будь то панорама, вироблена зі штатива, або рух камери на операторської візку, крані, з рухомого транспортного засобу або з використанням системи стедикам, дає фактично суб'єктивне відчуття розсування кордонів кадру.

При Внутрікадровий монтажі (таку зйомку називають ще «монтаж знімальному камерою») в межах одного кадру відбувається постійна зміна мізансцени. У міру руху камери раз у раз змінюється розташування об'єктів зйомки, зменшується або збільшується їх масштаб, розширюється або звужується екранний простір, відбувається зміна точки зйомки і т.п.

Слід також звернути увагу на те, що при Внутрікадровий монтажі екранне час адекватно часу реальному, в межах якого здійснювалася зйомка такого кадру.

Різновидом внутрикадрового монтажу можна вважати також глибинну мізансцену , при якій актори переміщаються, наближаючись на камеру з глибини кадру або, навпаки, віддаляючись від неї.

Зйомка з руху. Одним з істотних проривів в естетиці аудіовізуального твору стало використання зйомки з руху, як би раздвинувший кордону екранного простору по горизонталі.

Уже найперша зйомка рухається камерою (пропливають повз будинок і палаци Венеції, зняті в 1896 р з плавно рухається гондоли по каналах Венеції оператором Луї Люм'єра А. промо) справила на глядачів сильне враження, оскільки в одному кадрі зв'язала воєдино великий простір.

Протягом першого десятиліття XX в. «Десята муза» освоїла різні горизонтальні та вертикальні панорами, використовуючи зйомку як зі штатива, так і з самих різних засобів пересування - з автомобіля, з поїзда, літака, повітряної кулі і т.п. Дуже скоро були освоєні також прийоми наїзду і від'їзду камери. Все его радикально змінило просторову структуру кінокадру.

Рух камери є фактично постійна зміна жранного простору. Якщо рух використовується як засіб художньої виразності, то глядач разом з авторами аудіовізуального твору крок за кроком осягає суть того, що відбувається, отримуючи одночасно інформацію і пізнавального, і естетичного характеру.

Від'їжджаючи від будь-якої суттєвої деталі, камера відкриває все нові і нові фрагменти інтер'єру або натури, надаючи глядачеві можливість поступово отримувати нову інформацію. Наближаючись ж до об'єкта, рамки кадру звужують поле зору, і глядач може більш детально, детально розглянути сюжетно важливий елемент. Коли знімальна камера панорамує вправо-вліво або вгору-вниз, вона часто імітує погляд персонажа. Цей прийом прийнято називати суб'єктивної камерою.

В інших випадках під час панорамування камери глядач ніби сам розглядає панораму, «скануючи» все нові і нові об'єкти, що з'являються на екрані. У цьому випадку він в деякій мірі виявляється в становищі людини, яка спостерігає відкривається перед нами простір з вікна рухомого засобу. Але при цьому «рухомим засобом» управляє оператор, який вибирає для огляду те, що важливо в даний момент для авторів фільму, і відповідно організовує композицію кадру.

Розвиток внутрикадрового монтажу, при якому візуальний зміст плану постійно змінюється (в межі кадру входять нові дійові особи, новий фон, нові деталі), стало черговим істотним етапом усвідомлення кінематографом своєї специфіки (на відміну від живопису, фотографії та частково театру, в яких певна чає простору завжди обмежена).

Рух камери можна розділити на два основних види: панорамування, вироблене камерою, що стоїть на штативі, і панорамування, здійснюване рухомий камерою (з рук, транспорту, що рухається або за допомогою спеціальної операторської техніки).

Пересуваючи знімальну камеру по оптичної осі (це відбувається при використанні панорамної головки штатива) або переміщаючи її по рейках (Тревелінг), на крані або за допомогою іншого пристосування, оператор як би розсовує, розширює (або звужує) межі кадру. При цьому глядач, дивлячись на екран, отримує суб'єктивне враження, що це не камера пересувається в ту чи іншу сторону, а зображення пропливає повз нього. Характерно, що перші кадри з руху, зняті з води, були наче екранізацією літературної фрази «Мимо пропливали будинки».

Сьогодні, завдяки впровадженню в екранне виробництво нових технічних пристосувань, при створенні телевізійного репортажу стали здійснюватися зйомки, властиві раніше тільки ігровим і науково популярних фільмів. Репортажі з «гарячих точок», де ведуться військові дії, сьогодні знімаються з використанням квадроконтеров (дро- нов), які виробляють панорамну зйомку з верхньої точки. За кордоном було чимало дослідів зйомки репортажів з мітингів протесту і інших масових подій за допомогою камер зі стабілізуючими пристроями типу ронин.

Панорамування. Панорами, здійснювані в результаті руху камери за допомогою панорамної головки на штативі, прийнято розділяти на панораму огляду (панораму озирання) і панораму супроводу (інша її назва - панорама стеження).

Панорама огляду - прийом досить умовний, не властивий для нашого сприйняття дійсності. Адже розглядаючи пейзаж, та й будь-який відкрився погляду простір, ми не повертаємо повільно голову, поступово «скануючи» всі деталі цього простору, - погляд сприймає відразу весь вид, після чого ми зосереджуємо увагу на окремих фрагментах побаченого. Лише розглядаючи в бінокль (тобто використовуючи оптику) віддалені об'єкти, ми фактично здійснюємо панораму огляду.

Екранна панорама огляду (так само, як і зйомка з руху) фактично являє собою матеріалізований «мить між минулим і майбутнім». Тільки що ми бачили на екрані дерево, але ось воно вже за межами екрану, і перед нами поле, потім водокачка, хмари, пагорб і т.д.

Сприйняття панорами такого роду грунтується на властивостях короткочасної буферної пам'яті, що дозволяє тримати в мозку весь простір, фрагменти якого поступово і послідовно з'являлися на екрані і потім зникали з поля зору. Подібним чином ми сприймаємо в реальності фрагменти мелькающего за вікном поїзда пейзажу.

Панорама огляду нерідко не тільки сприяє розширенню екранного простору, але і може створювати виразний екранний образ, якщо закінчення панорами надає їй додатковий або навіть інший, ніж початок панорами, сенс. Скажімо, якщо плавна панорама по красивому безтурботному пейзажу закінчується планом убитого солдата, це здатне привести на глядача шокуюче враження. Панорама з шикарного особняка на ветхий будиночок відразу викличе у нас відповідну асоціацію.

Штучно обмежуючи реальний простір рамками кадру, автор екранного твору може спеціально давати глядачеві неправдиву психологічну установку, щоб потім, розширивши це простір, надати кадру інше смислове значення. Так, у фільмі Г. Реджіо «Койяніскаці» (США, 1983) в одному з кадрів ми спочатку бачимо пару, засмагати на прибережному піску, і, природно, поділяємо їх радість здорового відпочинку на сонячному півдні. Але ось камера панорамує вгору, і тепер ми бачимо, що люди лежать на піску поряд з димлячим нафтоперегінним заводом.

Звичайно, можна створити на екрані асоціативний ряд, поставивши поруч два різних монтажних кадру, що ілюструють, наприклад, контраст між мирним життям і війною, багатством і бідністю, природною природою і кам'яними міськими джунглями і т.д. Але якщо ми побачимо на екрані горизонтальну панораму від зображення селянина, обробляє свою ділянку, на що залишився на полі підірваний танк або, скажімо, вертикальну панораму від білборда, який рекламує гламурне життя, на що сидить під нею убогого бездомного, то вплив на глядача будуть набагато сильніше і переконливіше, бо такі кадри існують в одному безперервному просторі , а не з'єднані за допомогою монтажу.

Попутно зауважимо, що аналогічний ефект осмисленого розширення простору можна також отримати, використовуючи від'їзд трансфокатора, поступово збільшує кут огляду. На початку одного з кадрів фільму Г. Реджіо «Повакаці» (США, 1988) ми бачимо, як на балконі, частково закритому килимами, сидить родина і неквапливо трапезує. Двадцятикратний зум починає від'їзд, і стає зрозуміло, що балкон з сімейством перебуває в будинку, який давно розселений і готується під злам. Подібне розширення простору в силу своєї конкретики також впливає на глядача зовсім інакше, ніж штучне монтажне зіставлення.

Прийом спеціального обмеження простору (а в результаті - створення помилкової психологічної установки) для подальшої розгадки у другій частині панорами часто використовується в рекламі.

Панорама супроводу (панорама стеження) отримала свою назву тому, що в цьому випадку камера дійсно стежить за пересуванням того чи іншого об'єкта. На відміну від панорами огляду (озирання), даний вид панорамування властивий особливостям сприйняття - саме так в реальному житті ми стежимо за рухомим людиною, твариною чи транспортним засобом.

Оператор веде панораму супроводу з тією швидкістю, яка задається темпоритмом самого об'єкта. При цьому, з огляду на закони, пов'язані з поняттям композиційної врівноваженості, він буде намагатися залишати перед рухомим об'єктом якийсь простір або тримати цей об'єкт в центрі кадру.

Треба також мати на увазі, що суб'єктивне відчуття швидкості рухомого об'єкту під час панорамування пов'язано не тільки з тим, наскільки швидко цей об'єкт рухається, але і з тим, яка оптика була використана при його зйомці. Якщо, скажімо, що біжить по шосе людина знятий ширококутного оптикою, то переміщення фону за ним буде не дуже стрімким. Якщо ж панораму супроводу того ж бігуна знімати длиннофокусной оптикою, то мелькання фону за ним буде виглядати набагато більш динамічним і експресивним.

Попутно дамо раду початківцям операторам, в розпорядженні яких немає ні операторської візки, ні операторського крана, ні стедікама.

Якщо ви хочете імітувати зйомку з руху, використовуйте наступний прийом. Прикріпіть до голівці штатива шпагат, а другий кінець дайте снимаемому персонажу. Це робиться для того, щоб він завжди був у фокусі. Далі людина починає йти (або бігти) по колу. Оскільки постійну дистанцію між ним і камерою визначає шпагат, службовець в даному випадку свого роду радіусом, то такий кадр, знятий длиннофокусной оптикою, буде постійно у фокусі, а головне - у глядача створиться повне враження того, що герой рухається по прямій лінії.

Панорама супроводу, на відміну від панорами огляду, може здійснюватися не тільки при зйомці зі штатива, але і з використанням операторської техніки (візки, крана, автомобіля), а також при зйомці з рук.

Панорамування, розширюючи межі кадру в межах єдиної часової тривалості, часто здійснюється для того, щоб точно розставити необхідні смислові акценти і викликати у глядача відповідні асоціації та емоції. Для цього ж, зокрема, використовується і такий прийом, як панорама-перекидання (панорама-перекидання) або перекидання камери. Йдеться про швидке, різке переміщення об'єктива камери з одного об'єкта на інший. В якійсь мірі такий прийом імітує різкий переклад погляду з одного об'єкта на інший, що зазвичай відбувається при надходженні до органів почуттів незвичного сигналу або гарячковому пошуку нової інформації. При панорамі-перекидання якусь частку секунди ми бачимо на екрані змащене зображення, після чого камера зупиняється, акцептуємо нашу увагу на іншому об'єкті.

Така перекидання доречна і в тому випадку, якщо нас не цікавлять об'єкти, які знаходяться в просторовому проміжку між героями фільму. Наприклад, у фільмі «Міст» (реж. В. Познін, 1990), в епізоді, що розповідає про хлопців-льотчиків з пошукового загону, камера різко панорамує від плану одного з героїв до наступного, на якийсь час зупиняючись на середньому плані одного з героїв, поки за кадром йде розповідь про кожного з п'яти хлопців.

Прийом перекидання камери здатний також підсилювати динамічність епізоду і створювати відчуття напруги і тривоги, якщо мова йде про якомусь подію, катастрофи.

Отже, ми могли бачити, що в екранному творчості кордону кадру, на відміну від кордонів картини або фотографії, здатні «розсуватися» як в прямому сенсі - при використанні варіоекрана, різних спецефектів і т.п., так і в переносному - при використанні панорам , всіляких видів зйомки з руху і т.п.

Будь-яка закінчена панорама передбачає початковий статичний план з певним композиційним центром і статичний план в кінці панорами, який також має композиційну закінченість. Бажано, щоб і власне панорама несла певне смислове і естетичне навантаження, що дозволяє зрозуміти, заради чого було використано рух камери.

 
<<   ЗМІСТ   >>