Повна версія

Головна arrow Журналістика arrow ТЕХНІКА І ТЕХНОЛОГІЯ ЗМІ. РАДІО- І ТЕЛЕЖУРНАЛІСТИКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

СВІТЛОВЕ РІШЕННЯ

Світловий баланс в екранному зображенні визначається співвідношенням різному освітлених об'єктів (або частин одного об'єкта). Мистецтво оператора полягає в здатності виявити красу об'єкта за допомогою використання різних яркостей, тіней, відблисків, рефлексів і інших ефектів освітлення. Поєднуючи світло і тіні, він передає на площині екрану не тільки форму і рельєф об'єкта, а й створює ілюзію глибини екранного простору.

Для створення потрібного ефекту оператор може посилювати чи послаблювати контраст освітлення, підвищувати або знижувати загальну тональність (тобто робити зображення більш світлим або, навпаки, приглушеним), додатково вводити моделюють відблиски, рефлекси і т.п.

Як ми вже з'ясували, на площині (будь це мальовниче полотно, фотографія або екран) неможливо передати і малої частки контрастів світла і тіні, які в реальному житті ми сприймаємо таким чудовим оптичним пристроєм, як наше око. Адже в сонячний день різниця між освітленістю об'єктів, що знаходяться в тіні, і об'єктів, що потрапляють під прямі сонячні промені, може становити 1: 1000, і найдосконаліші носії, здатні фіксувати реальність, не здатні передати і малої частини такого контрасту.

Крім поняття освітленості, існує поняття яскравості об'єкта, яка визначається як кількістю світла, що потрапляє на об'єкт, так і відбивною здатністю самого об'єкта. Максимальна різниця між відбивною здатністю білого кольору і відбивною здатністю чорного на площині (на картині, фотографії, екрані) - не більше ніж 1: 30.

Майстерність живописця, фотографа і оператора полягає перш за все в умінні передати відносну яскравість , тобто потрібне суб'єктивне враження від співвідношення світла і тіні. Передаючи всю доступну йому шкалу яркостей - від самого світлого до самого темного, оператор створює ілюзію дуже контрастного або недостатньо контрастного освітлення.

Подібна ілюзія створюється також за рахунок поєднання, зіткнення в кадрі різних тонів. З подібним явищем ми часто зустрічаємося в реальному житті: один і той же об'єкт візуально сприймається по-різному в залежності від фону за ним і сусідства з іншими об'єктами. Скажімо, сірий аркуш паперу на чорному оксамиті виглядає як яскраво-білий, а на тлі білосніжної стіни той же лист буде виглядати як темний. Грає роль і інтенсивність освітлення об'єкту: в залежності від того, яка кількість світла падає на обличчя або предмет, змінюється їх яскравість: вони можуть виглядати або світліше, або темніше.

У перші роки існування кінематографа можливості світла в екранному творчості використовувалися дуже боязко. Подолання технічних труднощів настільки превалювало в роботі операторів, що їм було не до експериментів зі світловим рішенням, - більш нагальним завданням було отримати правильно проекспоновані і чітке зображення. Перші кінозйомки проводилися в основному на натурі, при сонці, а перші кінопавільйони будувалися зі скляними дахами, щоб через них проникало сонячне світло. Та й вимоги продюсерів і прокатників зводилися до того, щоб актори показувалися повністю, тобто на загальному плані, і висвітлювалися без всяких контрастів.

Рудольф Арнхейм призводить в зв'язку з цим забавну історію про те, як режисер Сесіль де Мілль вирішив спробувати вперше застосувати в кіно світлові ефекти, які він любив використовувати, працюючи в театрі, зокрема контрастне освітлення особи з одного боку. Негативна реакція прокатників не забарилася послідувати. І тільки після того, як де Мілль послався на авторитет всесвітньо відомих художників, фільм був випущений в прокат з анонсом: «Перший фільм з освітленням в манері Рембрандта» і мав великий успіх.

Ефектна гра світла і тіні відразу ж привернула увагу режисерів і операторів наступного покоління німого кінематографа. Як тільки з'явилися потужні освітлювальні прилади прожекторного типу, їх відразу ж почали використовувати для створення великих потоків світла, що створює, відповідно, великі виразні тіні, що відкидаються людьми і предметами.

Кінематограф довів використання світлотіні до досконалості. На відміну від фотографії, де статичні тіні об'єктів найчастіше використовуються лише для виявлення обсягів людських облич, постатей, предметів, а також просторової орієнтації і підкреслення ритму при показі однорідних об'єктів, в екранних мистецтвах в силу динамічного характеру зображення співвідношення світла і тіні використовується набагато активніше і продуктивніше.

Світлове рішення кадру або епізоду складається з декількох складових - загальної світловий тональності, співвідношення між освітленням об'єкта та фону, ступеня світлового контрасту в межах кадру,

Тональність висвітлення. Характер освітлення в кадрі прийнято ділити на дві основні категорії: якщо в кадрі або сцені домінує яскраве освітлення, чітко виявляє обриси і обсяги всіх об'єктів, таку тональність прийнято визначати як високу.

Низька тональність, навпаки, характеризується приглушеним, неінтенсивним освітленням. Говорячи про низької тональності, треба мати на увазі, що для того, щоб посилити відчуття темряви або напівтемряви, в зображення слід включити для контрасту кілька яскравих об'єктів (вікно, світильник, вогнище, якісь відблиски і т.п.). Як вірно зауважив з цього приводу поет, «чим яскравіше світло, в темряві горить, тим ніч темніша».

Світло та тінь. Тінь є невід'ємною частиною світового рішення. Залежно від положення сонця тіні змінюють довжину і малюнок, підкреслюють ритм однорідних предметів і т.д. У тіні, яку ми бачимо окремо, без об'єкта, що відкидає її, є певна загадковість, таємничість. Не дивно, що тіні, ефектне освітлення, контрастний малюнок характерні для багатьох хоррор-фільмів (фільмів жахів).

Темний силует , як і тінь, носить узагальнений характер: ми не бачимо деталей, але яким можемо атрибутувати якості людини - його вік, характер, емоційний стан і т.п. Ми маємо справу з мінімумом інформації, і тому таке зображення незвично, а значить, виразно. Силует, подібно театру тіней, виробляє особливе естетичне враження, якщо зображення має витончений графічний характер (рис. 6.1). Навіть в документальних фільмах таке зображення при всій його життєвої достовірності відразу переводиться в площину художньої виразності.

Ефектне використання силуету і ритму

Мал. 6.1. Ефектне використання силуету і ритму

Використання контрастного освітлення в теледокументалістику визначається завданням, яке ставить перед собою режисер або тележурналіст, висвітлюючи обличчя свого героя. Контрастне освітлення також характерно для багатьох документальних телефільмів і передач кримінального характеру.

Часткове, локальне освітлення (коли вузьким пучком спрямованого світла висвітлюється лише частина знаходиться в кадрі об'єкта) також викликає відповідне емоційне сприйняття.

Як вже говорилося, зображення може сприйматися неоднозначно або взагалі неадекватно через нестачу інформації. Зокрема, локальне освітлення, вихоплює з простору лише окремі його фрагменти, здатне вводити глядача в оману, оскільки він, намагаючись поєднати ці фрагменти в щось ціле, може отримувати помилкове уявлення про те, що реально знято і показано. Подібні світлові ефекти можуть використовуватися при зйомці будь-яких об'єктів, в тому числі людини. Коли ми бачимо фрагмент особи або фігури, це створює дивне або таємниче враження і таїть в собі загадку, яка здатна посилити надмірної глядацької уваги.

Освітлення об'єкта і фону. Тонального співвідношенню об'єкта і фону завжди приділялася велика увага і в живописі, і в фотографії. Старі майстри живопису вміло використовували як контраст між фоном і зображенням (поміщаючи на світлому тлі темний об'єкт, а на темному - світлий), так і тональну однаковість фону і частини об'єкта, як би зливаючи об'єкт з фоном і виділяючи лише сюжетно важливі деталі - особа, руки, тіло, відблиск на предмет. Оскільки кінематограф і телебачення часто мають справу з рухомими об'єктами, то тут доводиться враховувати і творчо використовувати постійну мінливість освітленості об'єкта в залежності від того, в якій фазі руху він знаходиться, і, відповідно, співвідношення яскравості фону і рухається людини. Оператор в цьому випадку слід традиційному правилом, проектуючи темне на світлому , а світле - на темному , або свідомо робить так, щоб основний об'єкт в якийсь момент частково або повністю зливався з фоном або йшов в темряву.

Продовжуючи думку про умовності кінематографічного зображення, відзначимо, що для того, щоб виділити передній план і посилити ефект глибини простору, оператори часто вдаються (за допомогою спеціальних димів) до створення штучної світлої димки, яка відділяє передній план від фону, посилюючи тим самим відчуття повітряної перспективи .

Знімаючи на натурі в «режимі», оператор, всупереч жизнеподобию, буде підсвічувати акторів освітлювальними приладами так, щоб їхні обличчя мали легкий помаранчевий відтінок, створюючи мальовничий контраст між холодним тоном неба і теплим тоном особи.

Кадри «під місячну ніч» часто знімаються в денний час, а дія сцен в дрімучому лісі зазвичай розігрується там, де більше світла, а значить, ближче до узлісся, але оператори за допомогою фільтрів і відповідної підсвічування здатні створити переконливе враження, що дія епізоду відбувається саме в цей час і в даному місці.

 
<<   ЗМІСТ   >>