Повна версія

Головна arrow Журналістика arrow ТЕХНІКА І ТЕХНОЛОГІЯ ЗМІ. РАДІО- І ТЕЛЕЖУРНАЛІСТИКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

РОЛЬ ПАМ'ЯТІ В СПРИЙНЯТТІ ЕКРАННОГО ОБРАЗУ

Коли мова йде про психологію сприйняття екранного зображення, то основна увага, як правило, приділяється питанням композиції, перспективи, світлового і колірного рішення і т.п., і найменше - пам'яті, в той час як цей фактор значною мірою сприяє адекватному сприйняттю екранного зображення і звуку, а головне - створення в мозку певного образу.

Як відомо, існують три основних види пам'яті: довготривала (довгострокова), короткочасна (короткострокова) і сенсорна.

Сенсорна нам'яти (від лат. Sensus - почуття, відчуття) - це свого роду підсистема пам'яті, яка здатна утримувати інформацію протягом дуже короткого проміжку часу. За цю мить мозок просто не встигає проаналізувати отриманий сигнал. Образ в сенсорної пам'яті набагато ближче до категорії відчуття, ніж сприйняття. Якщо отриманий сигнал не притягнув нашої уваги, то сліди його відразу ж стираються, і сенсорна пам'ять заповнюється новою інформацією.

Короткочасна пам'ять недовго зберігає отримані зором образи. Наприклад, ми, поки дивимося фільм, зберігаємо в пам'яті образи всіх персонажів і все місця дії, тобто весь екранний простір. Після перегляду фільму або телепередачі вони ще якийсь час зберігаються в пам'яті, але через місяць-другий в пам'яті (це вже довготривала пам'ять) залишаються лише найбільш вражаючі кадри або епізоди, причому з часом ми дещо по-іншому розуміємо те, що коли -то побачили.

Довготривала пам'ять має на увазі тривале зберігання в мозку найрізноманітнішої інформації. Найчастіше ця інформація знаходиться за межами свідомості, але в певні моменти може «спливати» і використовуватися для тих чи інших цілей. У цьому випадку мова йде про «пригадування» того, що довго зберігалося в пам'яті.

Такий феномен, як сприйняття зйомки з руху і будь-який панорамної зйомки, можливий виключно завдяки сенсорної і короткочасної пам'яті. Сенсорна пам'ять забезпечує злитість постійно змінюваного зображення; короткочасна ж буферна пам'ять дозволяє відтворювати в мозку весь простір, яке поступово з'являється на екрані і потім зникає з поля зору.

Якщо, розглядаючи велике живописне полотно або діараму, ми можемо охоплювати весь простір цілком або повертатися поглядом до побаченого, то екранну панораму сприймаємо як триває «мить між минулим і майбутнім»: частина киноизображения вже давно пішла за рамку кадру, але ми продовжуємо тримати його в пам'яті, а по завершенні панорами відновлюємо в своєму сприйнятті весь пейзаж або дію.

Свого часу один з перших серйозних дослідників природи кіно Бела Балаш, визначаючи специфіку кіно, виділив великий план , монтаж і ракурс , але чомусь забув згадати панорамування, хоча перша панорамна зйомка з руху була зроблена вже в перший рік існування кінематографа, а до кінця 1920-х рр. досягла досконалості. Тим часом саме панорамна зйомка (будь це зйомка з використанням панорамної головки на штативі або зйомка в русі з використанням спеціальної техніки) найбільше висловлює специфіку кіно як просторово-часового мистецтва.

Попутно зауважимо, що оскільки короткочасна пам'ять має свої межі, то екранна панорама повинна мати розумні часові межі. Якщо глядач при сприйнятті кінопанорами втрачає орієнтацію в екранному просторі, то, в общем-то, пропадає сенс панорамування: при занадто довгому кадрі, знятому з руху, глядач виявляється не здатний утримати в пам'яті весь простір панорами.

Короткочасна буферна пам'ять бере активну участь в сприйнятті екранного простору, тому що протягом невеликого проміжку часу (кількох годин) ми здатні утримувати в пам'яті багато з того, що бачимо на екрані. Ця обставина допомагає формуванню в мозку екранного образу і в тому випадку, коли пов'язані між собою за змістом кадри знаходяться не поряд, а відокремлені один від одного тимчасовим відрізком.

Теорія дистанційного монтажу, запропонована блискучим майстром монтажного фільму А. Пелешяном, в принципі заснована саме на використанні короткочасної пам'яті глядача - точніше, на те, що ми здатні не тільки утримувати в пам'яті побачені на екрані візуальні образи, а й з'єднувати їх асоціативно з іншими зоровими (а часом і слуховими) образами, що з'являються на екрані не відразу, а через якийсь час.

Але для того, щоб глядач пов'язав в єдину логічну або асоціативний ланцюжок два кадри, відмежовані одна від одної іншими зображеннями, він повинен, по-перше, отримати для цього психологічну установку (не дарма Пелешян постійно говорить про звуковий підтримки такого роду монтажу), а , по-друге, дистанціювання один від одного цих асоціативно пов'язаних між собою кадрів не повинно бути занадто великим , інакше глядачеві важко буде зв'язати їх в своєму сприйнятті.

Дистанційний монтаж фактично є окремим випадком асоціативного монтажу. Тому для того, щоб при перегляді фільму у глядача виникала потрібна асоціація, що з'єднує в його сприйнятті два кадри, розташовані на певній часовій дистанції один від одного, ці два візуальних образу повинні мати щось спільне.

Один з найпростіших варіантів дистанційного монтажу - образотворчий рефрен (кількаразове повторення якогось кадру), психологічною основою якого є короткострокова пам'ять, завдяки якій ми швидко впізнаємо при повторі вже знайоме зображення. Аналогічно сприймається глядачем і прийом закільцьованої композиції {рондо) - коли фільм або епізод завершується тим же зображенням, з якого починався.

Якщо ефект пригадування того, що ми бачили в попередніх кадрах, часто відбувається на підсвідомому рівні, інтуїтивно, то при сприйнятті паралельного монтажу короткочасна пам'ять глядача працює з певним напруженням , тому що він повинен постійно співвідносити два різних простору, дія в яких відбувається в один і Водночас.

Слід також зауважити, що при паралельному монтажі часовий розрив між двома сценами, складовими єдиний епізод (особливо якщо дії в кожній з них носять взаємозалежний характер), не повинен бути занадто великий, інакше глядач або втрачає нитку сюжету, яку дію в епізоді втрачає необхідну напруженість .

Повертаючись до довготривалої пам'яті, підкреслимо, що вона допомагає швидко сприймати екранне зображення і екранний звук. Не треба напружуватися (якщо мова не йде про фантастичних і незнайомих об'єктах) для того, щоб визначити, що в даний момент з'явилося на екрані - людина, собака, автомобіль або дерево, оскільки з раннього дитинства ми звикли миттєво виділяти в об'єктах і явищах їх самі істотні ознаки, тобто швидко виробляти в мозку процес категоризації.

Завдяки тому що в довгостроковій пам'яті людей зберігається величезна кількість однієї і тієї ж або схожої інформації, автори екранних творів, створюючи художні образи, які вимагають при їх сприйнятті асоціативного мислення, нерідко спираються на цю загальну інформаційну базу (тезаурус) глядачів.

Наведемо простий приклад такого використання довготривалої пам'яті для стимуляції у глядача асоціативного мислення. В одному з інформаційних телевізійних сюжетів розповідалося про те, як полонений японський солдат доля закинула занесений в калмицькі степи.

Повідавши цю історію, автори закінчують розповідь наступними кадрами: герой сюжету стоїть посеред вечірньої степу і дивиться вдалину. Після його великого плану слід зображення з червоним західним сонцем посередині кадру, - і у глядача цей план миттєво асоціюється з японським прапором.

В даному випадку (і таке відбувається досить часто) асоціативний монтаж відбувається не в результаті зчеплення двох кадрів, а внаслідок монтажу , що відбувається в оремо мозку : ми асоціативно з'єднуємо побачене на екрані з тим, що зберігалося в довготривалій пам'яті.

Адекватне сприйняття цитування (включення в тканину репортажу або фільму фрагмента з відомого ігрового фільму, анімації) також засновано на використанні зберігаються в довгостроковій пам'яті глядача образів, що сприяє включенню асоціацій і породжує відповідні думки і почуття.

 
<<   ЗМІСТ   >>