Повна версія

Головна arrow Журналістика arrow ТЕХНІКА І ТЕХНОЛОГІЯ ЗМІ. РАДІО- І ТЕЛЕЖУРНАЛІСТИКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

РОЛЬ СВІТЛА І КОЛЬОРУ В СПРИЙНЯТТІ ЗОБРАЖЕННЯ

Зображення, що зафіксувало на плоскій поверхні ті чи інші об'єкти, лише частково передає відчуття, що виникає при сприйнятті цих же об'єктів в реальному житті. Зір, на відміну від різних штучних засобів фіксації зображення, є рецептором набагато більш широкого діапазону - мозок сприймає і переробляє величезну кількість інформації в набагато більшому інтервалі яркостей і колірних відтінків, ніж те, що ми бачимо на екрані.

Для того щоб, використовуючи обмежений діапазон світлових контрастів і колірних відтінків, створити на екрані ілюзію реального світу, оператор повинен володіти секретами майстерності і знати всі технічні можливості носіїв візуальної інформації. Тележурналіста не зайве теж знати це.

Світло як формотворний компонент.

Будь-який простір, будь-яку візуальну інформацію ми сприймаємо завдяки світлу. Саме світло дає нам можливість бачити навколишній світ у всьому його різноманітті. Сприймаючи створювані світлом обсяги, тіні, рефлекси і відображення, ми швидко орієнтуємося як в реальному, так і в екранному просторі.

Характер освітлення об'єктів відіграє велику роль не тільки при фіксації об'єкта фотографічним або електронним способом, але навіть при використанні штучного ефекту освітлення, створюваного в анімаційних фільмах формату 3D і в комп'ютерних іграх.

Світло виконує інформаційно-пізнавальну функцію, допомагаючи сприймати навколишній простір, але в чималому ступені впливає і на наше емоційне стан. У різний час доби і при різних атмосферних зміни сонячне освітлення може створювати різне враження від пейзажу, інтер'єра та інших об'єктів.

Яскраве сонячне освітлення викликає прилив бадьорості; хмарно з проясненнями, навпаки, створює сумний настрій; вечірні сутінки навівають сумні думки; нічне освітлення робить світ загадковим або лякає. Мерехтливі промені сонця, що пробиваються крізь листя, гра тіней при низькому або бічному освітленні заворожують, народжують відповідне естетичне почуття.

В образотворчому мистецтві, а потім в фотографії і екранному творчості світло давно став одним із засобів акцентування уваги глядача на сюжетно важливу деталь, залучення уваги до того чи іншого об'єкту, посилюючи виразність зображення.

Сприйняття картини, фотографії або екранного зображення починається з акцентування уваги глядача на певній ділянці зображення, а саме на те, що виділяється тонально з основного простору картини або кадру.

Розглядаючи зображене на площині простір, ми в першу чергу рефлекторно реагуємо на найбільш контрастне по відношенню до загального тону зображення пляма. На білому снігу ми відразу помічаємо темні фігури. Якщо ж зображення вирішено в низькій тональності, то погляд відразу зупиняється на світлому або найбільш освітленому об'єкті і тільки потім починає сприймати всі інші компоненти. Саме тому художники часто використовують світло для посиленого акцентування уваги глядача, вириваючи світлом з темряви той чи інший об'єкт. Подібним ефектом часто користувався Рембрандт, за допомогою яскравих світлових плям акцентуючи увагу на особі або на руках зображуваного персонажа. Французький художник Жорж Дюменііль де Латур відомий тим, що мальовничими методами майстерно створював ефект освітлення від свічки або світильника, значно посилюючи контраст між світлом і тени. Архип Куїнджі вибирав для своїх пейзажів такий стан природи, при якому співвідношення світлого і темного створювало найбільш експресивне враження.

Точно так же оператор в певних випадках намагається не просто відтворити ефект освітлення від вікна, лампи, багаття і т.зв., а й висловити настрій, яким пронизана та чи інша сцена, передати емоційний стан героя або авторське ставлення до подій. Контрастне освітлення, посилене динамічним побудовою мізансцени, передає драматичну напруженість; м'яке розсіяне світло, доповнений рефлексами і відблисками, властивий ліричним, романтичним сценам; домінуючий контрової світло надає об'єктам додаткову виразність; загальна низька тональність з окремими світловими акцентами може викликати відчуття страху. Все це - методи впливу на сприйняття глядачем екранної інформації. Професійною мовою цей прийом називається психологічним освітленням , або емоційним світлом.

Як уже неодноразово зазначалося, при всій удаваній реалістичності фотографічного зображення співвідношення світла і тіні, яке ми бачимо на екрані, досить умовно. Адже екран (так само, як мальовниче полотно і фотографія) не здатний передати і десятої частки контрастів і відтінків освітлення, які в реальному житті сприймає людське око. Мистецтво живописця, фотографа, оператора полягає перш за все в умінні передати відносну яскравість , тобто потрібне враження від об'єкта, транспоніруя співвідношення світла і тіні під можливості носія візуальної інформації.

Першим з художників, хто довів світлотінь до граничної виразності, віртуозно використовуючи гру контрастів, був Караваджо. Мало того, світло в його картинах, завдяки чіткій спрямованості джерела освітлення, став одним із засобів орієнтації глядача в зображуваному просторі. Навіть не бачачи на полотнах Караваджо вікна чи двері, глядач але всіма ознаками відчуває, що світло йде з певного джерела, створюючи відповідні рефлекси і моделюючи нюанси світлотіні.

Традиції Караваджо продовжили геніальний Рембрандт і Вермеер Дельфтський. Певною мірою Вермеєра можна назвати попередником мистецтва фотографії - настільки точно він передає на полотні відображена безпосереднє, спонтанне мить життя. Дослідники творчості художника припускають, що в процесі роботи над картинами він часто користувався камерою-обскура, причому, судячи з усього, не тільки для того, щоб накидати контури об'єкта, але і для того, щоб точно передати гру світла. Нерідко художник включає в композицію джерело освітлення (найчастіше це вітражне вікно) і гранично точно передає співвідношення яскравості - від пропускає світло вітражного вікна і білосніжних чіпців до глибоких тіней або одягу з чорного оксамиту.

Саме співвідношення дуже сильно і дуже слабко освітлених об'єктів (або частин одного об'єкта) визначає светотональной баланс картини, фотографії, кадри. Уміло використовуючи поєднання світла і тіні, оператор передає форму об'єкта, виявляє його рельєф, фактуру.

Ще раз підкреслимо: на екрані можна передати лише малу частину того, що ми здатні бачити в дійсності. А оскільки екранне зображення не в силах передати всього багатства світлових відтінків, то завдання оператора створити на екрані ілюзію передачі на екрані реального світу, використовуючи обмежені кошти. Створюється ця ілюзія за допомогою формування в екранному зображенні тональної гами , тобто складного співвідношення між концентрованим, вузьконаправленим світлом і розсіяним освітленням, між найяскравішим і темним ділянкою кадру.

За минулі десятиліття для кіно- і відеозйомок були створені різноманітні освітлювальні прилади, здатні створювати складний світловий малюнок, посилаючи на об'єкт як потужні спрямовані промені, так і легкі відблиски і підсвічування, що створюють тонку моделировку при зйомці портрета.

Підвищення світлочутливості носіїв візуальної інформації сьогодні дозволяє використовувати навіть реальне освітлення (настільні лампи, ліхтарі, полум'я багаття, свічки) для створення цікавого світлового ефекту.

Для живописця, фотографа і оператора світло - один з основних засобів акцентування уваги глядача на сюжетно важливу деталь, залучення глядацької уваги до того чи іншого об'єкту.

Сприйняття кольору. Малюнок світлом, виявлення з його допомогою обрисів, контурів, обсягів, простору, руху відіграють визначальну роль в сприйнятті екранного зображення, несуть найбільш істотну інформацію про об'єкт. Але і колір, завдяки своїм фізичним ознаками, виконує важливу інформаційну функцію в складному процесі сприйняття екранного образу.

Зазвичай колір несе додаткову інформацію , що допомагає глядачеві орієнтуватися в реальній дійсності і екранному просторі, хоча в ряді випадків інформація, яку несе колір, має для нас дуже важливе значення. Скажімо, ми набагато швидше знаходимо потрібний нам автомобіль по його кольору; навіть видали ідентифікуємо тієї чи іншої людини за звичним кольором його одягу. Блакитне небо говорить нам про те, що погода сьогодні ясна; жовті квіти мати-й-мачухи на чорній землі і яскрава зелень пробивається трави свідчать про прихід весни; пожовкле листя дерев означають, що настала осінь. Форма гравців футбольної команди дозволяє відразу визначити, де «наші», а де «не наші»; блідий колір обличчя співрозмовника - ознака того, що він, можливо, страждає недокрів'ям, червоний свідчить про фізичному навантаженні або схильності до апоплексії.

Але набагато частіше колір доповнює просторові характеристики об'єкта або пов'язаний з естетичним сприйняттям навколишнього світу. Стикаючись з красою природи - бірюзовим затокою, багряними осінніми барвами, різнокольоровими західними хмарами, дивовижними квітами, птахами вражаючою забарвлення і т.і., ми не можемо не захоплюватися кольоровою гамою цих об'єктів. Мінливі кольору моря, багряно-фіолетові барви заходу, поле квітів маку, кольорові вбрання фігуристів, відтінки зеленого, жовтого і червоного на фруктах і т.п. - все це створює певний настрій, додає розглядаються об'єктів додаткову виразність.

Ще в більшій мірі емоційно-естетичне сприйняття кольору стосується творів мистецтва, що апелюють до нашого зору. Вся історія образотворчого мистецтва - его нескінченний пошук не тільки нових композиційних рішень і своєрідного малюнка, але і оригінальною колірної гами і тональності, які в значній мірі визначають самобутність творчої манери художника.

Говорячи про природу кольору і особливості сприйняття різних колірних поєднань, слід підкреслити, що тут ми маємо справу з унікальним випадком: фізіологічні та психологічні особливості сприйняття різних кольорів і їх комбінацій багато в чому кореспондують з чисто фізичними законами, що стосуються світла і кольору.

Перші спроби провести систематизацію видимих кольорів і виявити особливості психологічного сприйняття кольору були зроблені не художниками, а фізиком Ісааком Ньютоном (його книга «Оптика, або трактат про відображеннях, заломлення, згинання та кольорах світла» побачила світ в 1704 р) і поетом Йоганном Вольфгангом Гете (його праці про колір Nachtrage zur Farbenlehre були опубліковані в 1810 р).

Ньютон першим розділив сонячне світло на сім кольорів, виходячи, ймовірно, з кількості смуг веселки, а може бути, просто перебуваючи під магією цифри «сім» (7 днів тижня, 7 металів, 7 планет, 7 нот, 7 чудес світу, 7 смертних гріхів). Як би там не було, ми і до цього дня вивчаємо в школі його принцип поділу сонячного спектра на червоний, помаранчевий, жовтий, зелений, блакитний, синій, фіолетовий, хоча такий поділ є досить умовним, адже багато кольору виходять в результаті змішування двох або трьох кольорів.

Продовживши досліди з сонячним спектром, Ньютон встановив, що оптичне змішання деяких пар квітів може давати відчуття білого кольору. Так, за аналогією з «основним кольором», їм було введено поняття «додатковий колір». Наприклад, додатковими до тріади основних квітів червоний - зелений - синій є, відповідно, блакитний - пурпурний - жовтий.

Згодом було виявлено, що додаткові монохроматические кольору, опинившись в безпосередньому сусідстві, створюють хроматичний контраст , який Гете називав гармонійним контрастом , підкреслюючи, що хроматичні колірні пари створюють швидше колірну гармонію , ніж контраст.

Це явище, пов'язане зі сприйняттям хроматичного контрасту важливо знати всім, хто має справу з візуальним творчістю.

Найбільш явно даний феномен проявляється в тому випадку, якщо будь-яке колірне пляма оточене масою додаткового кольору: тоді це кольорова пляма здається набагато більш насиченим, ніж виглядало б на тлі будь-якого іншого кольору. Чим ближче один до одного знаходяться колірне поле і об'єкт, що має додатковий до цього поля колір, тим сильніше відчувається хроматичний контраст. Тому так палають червоні маки на зеленому лузі; колір жовтого лимона, зображеного на фіолетовому тлі, виглядає яскраво і насичено і т.д.

Ще раз позначимо і запам'ятаємо основні пари додаткових квітів:

  • - пурпурний - зелений;
  • - жовто-зелений - фіолетовий;
  • - жовтий - синій;
  • - помаранчевий - блакитний;
  • - червоний - блакитно-зелений.

Але і сприйняття будь-якого кольору багато в чому залежить від того, в сусідстві з яким кольором він перебуває. Наприклад, на синьому тлі червоний об'єкт набуває теплий помаранчевий відтінок; на жовто-зеленому - стає ближче до синього. Правила поєднання кольорів і їх взаємодії єдині для будь-якого творчості, який передбачає візуальне сприйняття, будь го забарвлення інтер'єру, створення живописного полотна, художня фотографія або екранне зображення.

На відміну від контрасту, створюваного поєднанням додаткових квітів (хроматичного, або гармонійного, контрасту), пари, далекі від додаткових квітів, створюють справжній колірний контраст. Поєднання таких кольорів несе відчуття емоційної напруженості, відкритої колірної дисгармонії.

Найбільш виразно поєднання червоного і синього, що утворюють найбільш характерний колірний контраст. До того ж в даному випадку відбувається ще й зіткнення квітів по типу «теплий - холодний ». Не дарма художники-плакатисти використовують сусідство цих квітів при передачі ідей драматичного напруження. Великого колористичного напруги можна також домогтися, створюючи контраст насиченого кольору з малонасиченим або ахроматическим кольором.

Ньютон з'ясував також, що існують три монохроматичних кольору (червоний, жовтий, синій), при змішуванні яких можна отримати практично всі кольори колірного кола. У XX ст. в основу створення сучасних тришарових кольорових фото-кіноматеріалів була покладена дещо інша колірна тріада: червоний - зелений - синій, а телевізійна система RGB так і розшифровується: red (червоний), green (зелений), blue (синій).

Ряд дослідників природи кольорового зору схильні пояснювати трикомпонентної теорією колірного зору і наше багатобарвне сприйняття.

Характеризуючи той чи інший колір, прийнято позначати три його основні якості - колірний тон, светлоту і насиченість.

Тон - це власне колір об'єкта або фарби. Всі кольори, які мають колірним тоном, відносяться до хроматичним кольорам. Ахроматичними називають нейтральні кольори, позбавлені кольоровості: чорний, білий і сірий. Зображення, в якому є в наявності лише один тон, називають монохромним.

Светлотой можуть володіти як хроматичні, так і ахроматичні кольори. Для останніх це основна характеристика. В монохромного шкалою від самого чорного до самого білого може розташовуватися велика кількість відтінків сірого. Вміле використання різних відтінків світлини створювало виразне зображення в чорно-білому кіно.

Насиченість кольору визначається ступенем вираженості колірного тону. До максимально насиченим прийнято відносити «чисті», спектральні кольору.

Між насиченістю кольору і його светлотой існує певна взаємозалежність. Зменшення або збільшення світлини (яскравості випромінювання) в значній мірі здатне змінити колірний тон. Наприклад, при зменшенні освітлення , а відповідно і яскравості об'єкта зелений колір сприймається майже як синій, синій починає по насиченості наближатися до фіолетового, помаранчевий - до червоного.

При збільшенні освітлення відбувається зворотна картина: фіолетовий колір починає сприйматися як синій, а при ще більшої яскравості об'єкта - як блакитний; червоний колір буде виглядати як помаранчевий, а при подальшому збільшенні освітлення - як жовтий.

Якщо ж зменшити освітлення до межі, то ми взагалі перестанемо сприймати кольоровість об'єкта, він стане монохромним. Не дарма кажуть: «Ночио всі кішки сірі». При попаданні на об'єкт дуже яскравого світла - теж відбувається знебарвлення об'єкта. Це явище оператори називають Пересвіту.

Ми вже говорили про те, що око, на відміну від фотографічної і електронної фіксації зображення, здатний сприймати практично всі кольори спектра - від фіолетового до червоного, тобто всі видимі довжини хвиль світла. При фіксації же зображення на площині існує обмеження при відтворенні співвідношення яркостей, і художник, фотограф і оператор змушені враховувати це при транспонировании реальної освітленості на светотоналиюе рішення картини або кадру.

Виходячи з сприйняття тих чи інших кольорів і відтінків, кольору короткохвильової частини спектра прийнято називати холодними, а кольори довгохвильової спектральної частини - теплими.

Цей поділ на теплі і холодні тони пов'язано з практичним досвідом людини і відповідним емоційним сприйняттям того чи іншого кольору. Теплі тони асоціюються з сонцем і вогнем, холодні - з місячним світлом, синявою неба, блакиттю льоду. Тому теплі тони викликають емоції радості, активності, драматичної напруженості, холодні ж створюють або меланхолійне, або умиротворений відчуття.

Слід звернути увагу на те, що теплі і холодні тони найбільш активно беруть участь в організації екранного простору і перш за все в створенні у глядача відчуття глибини простору.

Кольори довгохвильового діапазону (червоний, оранжевий, жовтий) і їх відтінки сприймаються психологічно як розташовані ближче до глядача, ніж кольори холодні, наприклад, блакитний.

Подібно фізичному закону, що свідчить, що при охолодженні тіла стискаються, а при нагріванні розширюються, теплі кольори викликають ілюзію розширення, а холодні - скорочення. Тому оператор буде намагатися витримати фон за персонажами в холодних тонах - блакитних або зелених, а на передньому плані розташує об'єкти червоного, оранжевого або жовтого кольору.

Фахівці, що працюють в області екранних мистецтв, так і називають забарвлені в теплі тони поверхні - виступаючими , на противагу відступаючим холодних тонів (синім, блакитним, голубоватозеленим, фіолетовим).

Важлива також і яскравість кольорового об'єкта: темний предмет виглядає набагато менше, ніж яскравий, світлий об'єкт такого ж розміру, тому для створення ілюзії тональної перспективи художники і оператори теж намагаються розташувати на передньому плані темні об'єкти.

Характеристики кольору (тон, насиченість, светлота), як уже було сказано, тісно пов'язані з характером освітлення. Справа в тому, що колір об'єкта може змінюватися в залежності від освітлення (інтенсивності світлового потоку, його колірних характеристик; рефлексів, що потрапляють на об'єкт від різних предметів і площин).

Згідно закону константності величини і форми , навіть сприймаючи об'єкти, розташовані на різній відстані один від одного і бачачи, що вони змінюють свій масштаб і конфігурацію в міру віддалення від нас, ми все одно підсвідомо відновлюємо для себе їх справжні розміри і форми. Точно гак же людина сприймає і колір об'єкта - перш за все він запам'ятовує предметний колір , тобто якийсь незмінний колір предмета.

Говорячи про предметному (константності) кольорі об'єкта, зазвичай мають на увазі колір цього об'єкта, що сприймається при рівному, але досить яскравому освітленні, з мінімумом рефлексів. В якості такого незмінного кольору можна вважати колір предмета при розсіяному денному світлі. Не дарма великий Леонардо радив художникам писати портрет в закритому дворику при відсутності прямого сонячного світла. Сьогодні оператори для того, щоб виявити колірні властивості об'єкта, теж вважають за краще проводити зйомки в несонячних погоду або використовують розсіяне освітлення, що імітує м'яке світло, подібний до того, який створює сонце, закрите хмарами.

Коли ми говоримо про сприйняття предметного кольору на полотні картини або на екрані, мова може йти лише про речі, досить добре нам знайомих. Скажімо, на запитання, якого кольору сніг, молоко або цукор, ми відразу відповімо, що вони білі, траву назвемо зеленої, а квітучий льон - блакитним, хоча освітлення протягом доби може надавати цим об'єктам зовсім інші відтінки і навіть інший колір. Сніг може бути і блакитним, і рожевим; в траві в залежності від освітлення можуть переважати жовті або блакитні тони і т.д.

Побачивши ж незнайомого об'єкта у нас немає впевненості, що його колір, який ми сприймаємо в даний момент, - константних, предметний. Тому погляд менш вимогливий до передачі на екрані кольору незнайомого об'єкта - звідки нам знати, як виглядає насправді костюм того чи іншого персонажа фільму, якого кольору шпалери у нього вдома або забарвлення його автомобіля?

Дискомфортно - в кращому випадку, з подивом - сприймається забарвлення звичного об'єкта в незвичний колір.

Одного разу вчені провели експеримент, наслідки якого неважко було передбачити. Запрошених на вечерю випробовуваних посадили за стіл з рясними стравами, погасили загальне світло і включили точкові джерела освітлення, світло яких проходив через різні кольорові фільтри. Це відразу ж змінило звичний колір страв: м'ясо набуло сизий відтінок; салат став фіолетовим; зелений горошок став чорним, як осетрова ікра; молоко набуло фіолетово-червоний відтінок і т.п. В результаті майже у всіх гостей швидко пропав апетит, а самим слабкими нервами, який спробував поласувати стравами незвичайного кольору, навіть стало погано.

Така реакція послідувала в результаті того, що звичні кольори ховаю знайомих об'єктів були радикально змінені. Це зайвий раз свідчить про те, що ми постійно співвідносимо будь-яке зображення на екрані зі знайомими об'єктами.

(До речі, очевидно, пригадавши цей експеримент, один з дієтологів запропонував людям, охочим схуднути, сідати за обідній стіл, надівши сині окуляри, що, але його думку, різко знижує апетит.)

Коли ми бачимо на екрані знайомі об'єкти, то мимоволі порівнюємо їх колір з реальним - точніше, константним, предметним кольором. А оскільки найбільше нам знаком основний екранний об'єкт - а саме людина і колір його обличчя, то, вирівнюючи колірну тональність, оператор, кольорово-установник і відеомонтажер теж піклуються перш за все про те, щоб не було цветоіскаженія па особах екранних персонажів, тому що адекватність кольору має тут першорядне значення.

Кожен художник (в широкому сенсі цього слова) вносить в колірну гамму картини, кадру, сайту суб'єктивне відчуття, і, тим не менше, при самій буйної творчої фантазії, визначаючи колорит візуального твору, не можна скидати з рахунків фізіологічні та психологічні особливості сприйняття кольору глядачем.

Наприклад, чорно-біле зображення реальності, ймовірно, виробляє більш переконливе враження з тієї причини, що ми звикли бачити стару кінохроніку і старі знімки в чорно-білому варіанті, і це дає нам установку на рівні підсвідомості сприймати чорно-біле зображення на екрані як більш справжнє і реалістичне.

Навіть в разі деякого цветоіскаженія в екранному зображенні життєвий досвід дозволяє нам на підсвідомому рівні проводити коригування кольору, - свідомо чи несвідомо ми співвідносимо те, що бачимо на екрані, з тим, що знаємо і пам'ятаємо. Об'єкт на екрані може мати різну насиченість кольору, різні відтінки, колірні рефлекси і відблиски, але, тим не менш, глядач відчуває, наскільки колір екранного об'єкта близький до реального, і своєю уявою вносить необхідні корективи. Іншими словами, при сприйнятті кольорових зображень глядач підключає враження власного життєвого досвіду і правильно визначає кольору навіть недосконалого або злегка викривленого кольорового зображення.

Цей психологічний ефект використовувався деякими умільцями в той період, коли кольорове телебачення в нашій країні ще не увійшло в широкий побут. На екран телевізора накладався целофановий фільтр, верхня частина якого була пофарбована в блакитний колір, середня - в желтооранжевих, нижня - в зеленуватий, і глядач, підключаючи уяву і життєвий досвід, бачив зображення на екрані кольоровим: небо - блакитним, особи - тілесного кольору, траву і кущі - зеленими.

Вище вже говорилося, що теплі тони візуально сприймаються як виступаючі , на противагу відступаючим холодних тонів, і тому для посилення відчуття глядачем глибини простору оператор намагається вирішувати тональність заднього плану в блакитно-зелених тонах, а на передньому плані ставить об'єкти з домінантою теплих тонів. Творцям аудіовізуальних творів доводиться враховувати і чисто психофізіологічні особливості сприйняття того чи іншого кольору. Так, експерименти показали, що найменше втомлюють погляд зелені тони. Найбільшого напруження зору вимагають кольору короткохвильового - синьо-фіолетової частини спектра. Кілька меншу напругу очі відчувають, сприймаючи червоно-помаранчеві кольори. Причому, як не дивно, тривалі кольорові плани втомлюють око більше, ніж чергування коротких кольорових кадрів. (Мова в даному випадку йде не про мерехтінні дуже коротких за тривалістю кольорових планів, які представляють собою жваву кліпову «нарізку», - подібний калейдоскоп зображень може бути для очей візуальної тортурами.)

Для сприйняття стомлюючі також дві інші крайнощі - висока яскравість і насиченість кольору на екрані і, навпаки, дуже низька тональність , в якій знято кольорове зображення, тому що і те і інше змушує напружуватися кришталик ока.

При зйомці кольорових об'єктів оператори і художники враховують і такий фактор візуального сприйняття: на чорному тлі колір виглядає більш чистим і насиченим; на білому тлі той же колір виглядає більш приглушено. Особливо це стосується світлих тонів: наприклад, об'єкт жовтого кольору на білому тлі набагато менш помітний, ніж на чорному.

Великого колористичного напруги можна домогтися, створюючи контраст насиченого кольору з ахроматическим або малонасиченим. Саме на цьому ефекті заснована дія рекламних плакатів і роликів, в яких рекламований об'єкт знято на локальному (тобто без всяких відтінків і півтонів) білому, чорному, синьому, жовтому або червоному тлі.

Про емоційному сприйнятті глядачем того чи іншого кольору як такого опубліковано чимало книг і статей, тому не будемо докладно зупинятися на цьому питанні. Відзначимо лише, що, хоча особливості естетичного і емоційного впливу кольору визначаються суто індивідуально (дитячими враженнями, різними асоціаціями, пов'язаними з тим чи іншим кольором, а також професією, приналежністю до чоловічої або жіночої статі, тієї чи іншої соціальної групи і т.д. ), що проводяться в різних країнах експерименти показали, що більшістю людей чисті кольори сприймаються більш-менш однаково.

Сприйняття кольору при проведенні подібних експериментів визначалося як кількісно (за показниками тиску крові, частоти пульсу, кількості гормонів, швидкості рухів і т.п.), так і якісно (на основі аналізу описуваних випробуваними емоційно-психологічних переживань).

Найяскравішим і відразу привертає увагу кольором, як і слід було очікувати, виявився червоний. До того ж довгі світлові хвилі, що несуть цей колір, сприймаються зором швидше за все. Асоціативно червоний колір в нашому сприйнятті пов'язаний перш за все з палаючим вогнем, кров'ю, палаючими сходами і заходами. Різні відтінки червоного народжують різні асоціації та почуття - від збудження і агресивності до умиротворення і ніжності.

Синій для багатьох людей є улюбленим кольором, оскільки він викликає відчуття чистоти, спокою, надійності. І зрозуміло чому: серед асоціацій, які народжує у людини цей колір, найчастіше зустрічаються небо, море, прохолода, лід, безмежні дали. Діапазон синіх тонів досить широкий - від ніжно-блакитних до темно-синіх; відповідно, широкий і діапазон впливу цих тонів на сприйняття. Якщо блакитний колір певною мірою асоціюється з мріями, мріями (досить згадати пісню «Блакитні міста» або вираз «блакитна мрія»), то темно-синій - колір чогось загадкового, містичного; недарма в старовину одягу синього кольору носили маги і чарівники. Зоровий центр кори головного мозку відносно синього пассивнее в порівнянні з червоним: для відчуття синього кольору йде 0,06 с, що в три рази довше, ніж для червоних тонів.

Зелений колір також входить в першу трійку улюблених усіма квітів, і причина цього теж зрозуміла: в зелені топа забарвлений навколишній світ рослин, що не таїть небезпеку і породжує відчуття надійності, свіжості, оновлення. Жовто-зелені відтінки викликають відчуття теплого кольору, синьо-зелені тяжіють до холодних тонів.

Жовтий колір сприймається оком як найсвітліший, променистий і блискучий. Проте дуже мале число людей вважають його своїм улюбленим кольором. У порівнянні з червоним, різні градації якого передають велику кількість тонів і відтінків, жовтий колір має обмежена кількість тонів, тому навіть невелика добавка червоного зрушує його в активну тепло-помаранчеву гамму, добавка чорного робить тьмяно-зеленим, а добавка синього перетворює жовтий в зелений . Саме тому амбівалентність сприйняття кольору в залежності від контексту і психологічної установки зустрічається у жовтого кольору набагато частіше, ніж у інших квітів.

З змішаних квітів варто згадати фіолетовий. Протилежний червоному по впливу на психіку, цей колір, що знаходиться на іншій частині спектра, на більшість людей пригнічує - викликає відчуття, близькі до меланхолії або філософського роздуму. Не дарма в деяких країнах фіолетовий колір асоціюється з почуттям смутку і печалі. В Японії він вважається кольором вдів, а католицькі священики при відспівуванні небіжчика надягають одягу фіолетового кольору.

При зйомці в павільйоні оператор і художник часто прагнуть до обмеження колірної гами, приведення її до певного колірного єдності. Досвідчені оператори схильні організовувати кадр, епізод, телепередачу так, як це робили майстри живопису, - в певній колірній гамі , тобто з домінуванням в зображенні двох-трьох кольорів , підпорядковуючи цій гамі колір всіх об'єктів, що становлять декорацію, одяг героїв і т.д.

Обмеження в колірній палітрі пояснюється не тільки бажанням уникнути колірної строкатості, а й особливістю сприйняття глядачем колірної гами. Як показали досліди, колір встигає впливати на рецептори глядача за дуже короткий відрізок часу, протягом якого він здатний повноцінно сприйняти не більше восьми дискретних колірних елементів. В іншому випадку руйнується відчуття зображення як чогось цілісного і органічного.

 
<<   ЗМІСТ   >>