Повна версія

Головна arrow Журналістика arrow ТЕХНІКА І ТЕХНОЛОГІЯ ЗМІ. РАДІО- І ТЕЛЕЖУРНАЛІСТИКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

ОСОБЛИВОСТІ СПРИЙНЯТТЯ ЕКРАННОГО ЗОБРАЖЕННЯ

І все-таки реальність, яку ми бачимо повсякденно, і зображення на екрані - два різні світи. Навіть дивлячись на відтворену в реалістичній манері на картині, фотографії або екрані навколишню дійсність, ми розуміємо, що це лише відтворена на площині копія реального світу, тим більше що художник, фотограф або оператор нерідко вносять в зображення щось таке, що здатне посилити виразність об'єкта.

Кордон між реальним і уявним, справжнім і ілюзорним (а аудиальное і екранне твір створюють лише шіпозію реальності) інколи дуже невизначена. Та й між життям і творчістю, особливо таким, як екранне, немає і не може бути непроникною стіни. Скажімо, завдяки уяві людина здатна душевно відгукнутися на побачену на екрані вигадану або справжню історію і реагувати на неї дуже емоційно. Подібний механізм сприйняття мистецтва психологи називають феноменом допущення.

Спробуємо розібратися, як відбувається сприйняття екранного зображення.

Подібно картині, фотографії та будь-якого образотворчого знаку, екранне зображення дозволяє глядачеві відразу сприйняти інваріант знайомих нам з реальної дійсності об'єктів або явищ, а значить, швидко розпізнати відображений на площині об'єкт в будь-якому вигляді і з будь-якої точки зору. Саме схожість кіно- і відеозображення з реальним життям змушує глядача сприймати те, що він бачить на екрані, як щось набагато переконливіше, ніж театральне дійство, де все - від мальованого задника і бутафорії до актора - здавалося б, цілком реально, але при цьому є досить умовним.

Але і аудіовізуальні образи, навіть самі реалістичні, теж умовні. Адже ми чуємо не реальні звуки, а отримані через мікрофон і бачимо на екрані не реальні об'єкти, а лише їх фотографічну копію.

З іншого боку, в екранному зображенні суто конкретні об'єкти і явища здатні нести і дворівневу навантаження: крім суто реалістичного зображення, вони можуть носити узагальнений, символічний або метафоричний характер. Таке двоїсте сприйняття реалістичного екранного зображення виникає в тому випадку, якщо воно знаходиться в певному контексті.

Скажімо, кадр дедохода на річці може сприйматися не тільки як явище природи, а й як символ оновлення та змін, якщо він йде після епізоду про різкій зміні у долі людини або в суспільних настроях; бурхливий водний потік в певній монтажної фразі може стати метафорою бурхливої пристрасті; падає з дерева лист може не тільки означати осінню пору, а й сприйматися як символ занепаду і кінця життя; біжать по небу хмари часто передають образ швидкоплинного часу; особа сміється дитини здатне втілювати надію і відродження і т.д.

Давно помічено, що зображення, зроблене з використанням фотографічного методу фіксації, сприймається глядачем інакше, ніж будь-яка інша візуальна інформація. Натуральність персонажів і середовища, в якому вони існують, створює враження, що і все інше в аудіовізуальному продукті так само вірогідно і автентично. Творці радійного і телевізійного твору завжди будуть прагнути підтримати цю глядацьку ілюзію ретельної пропрацьованністю сюжету, увагою до деталей і дрібниць, передачею атмосфери дії.

Екранне твір не тільки створює ілюзії реальності, ної - в силу того, що включає, втягує нас в свій простір і час, - здатне викликати ефект присутності. Подія, навіть давно записане на тому чи іншому носії, при його сприйнятті постає розвиваються в часі, і це створює ілюзорне відчуття, що воно відбувається саме в той момент, коли ми слухаємо радіо або дивимося телевізор. А вже про сприйняття прямого ефіру і говорити не доводиться - в цьому випадку партиципация (участь, співучасть) глядача значно посилюється.

Також треба мати на увазі, що, на відміну від усіх інших видів інформації, екранне зображення несе величезну кількість конкретної візуальної і аудиальной інформації. Пейзаж, інтер'єр або ситуація, для опису яких прозаїку або тому, хто пише журналісту знадобилося б кілька абзаців (а то і сторінок), сприймається глядачем за кілька секунд. Творці професійних аудіовізуальних творів, з огляду на цю специфіку сприйняття екранного зображення, намагаються передати на екрані фактуру об'єктів, вибираючи найбільш істотні і виразні деталі і створюючи потрібну атмосферу, впливаючи таким чином на нашу уяву.

Різні глядачі по-різному сприймають один і той же твір. Більшість глядачів зазвичай стежить за розвитком дії або за тим, як розкривається та чи інша проблема. Інші ж здатні сприйняти і додаткову інформацію, а не тільки змістовну сторону твору, наприклад, оцінити талановиту операторську роботу, віртуозний монтаж, красу екранного зображення, тобто звернути увагу і на естетичний аспект екранного твору.

Так само, як і в реальному житті, сприйняття екранного зображення починається з його розпізнання. Психологи поділяють цей процес па два етапи - розрізнення і впізнавання.

Як ми вже з'ясували, людина, бачачи гот чи інший об'єкт, миттєво його категоризує (на підсвідомому рівні), тобто відразу розуміє, що це - стіл, це - машина, це - дерево і т.д. Широкі можливості зорового сприйняття допомагають сприйняти знайомий об'єкт майже в будь-якому його положенні і при погляді на нього з будь-якої точки, інакше кажучи, в будь-якому його инварианте (модифікації, модальності).

Скажімо, букву «М» ми розрізняємо відразу, яким би шрифтом вона не була написана, в якому б кольорі не була виконана. Але бувають ситуації, коли знайомий об'єкт може бути сприйнятий неоднозначно. Якщо ви побачите букву «М», зображену догори ногами, то можете сприйняти її як латинську «W». А, побачивши ту ж «М» на будівлі, будете якийсь час гадати, що вона в даному випадку означає: чи то метро, то чи «Макдональдс», то чи чоловічий туалет, тобто навіть на найпростішому рівні не завжди можна однозначно визначити, що за об'єкт постав перед вашим поглядом, хоча ви його і знаєте. В екранному ж мистецтві цим ефектом нерідко користуються, щоб представити знайомий об'єкт в незнайомому вигляді (використовуючи ракурс, освітлення, спеціальну оптику).

Створюючи екранні образи, автори фільму для отримання необхідного ефекту іноді спеціально дають глядачеві неповну візуальну інформацію або помилкову психологічну установку. Певною мірою це схоже з тим, як виконуються циркові фокуси, побудовані саме на отриманні глядачем неповної інформації. Це відбувається або через занадто короткого тимчасового відрізка, протягом якого глядач бачить об'єкт, або в результаті спритного перекриття фокусником частини об'єкта і вправного перекладу глядацької уваги на інший об'єкт. (До речі, в кіно можна знайти чимало прикладів того, як глядач не сприймає різні кіноляпи але тієї причини, що його увага зосереджена насамперед на акторській грі і на розвитку сюжету.)

Зміна звичних характеристик об'єкта прийнято називати остра- нением (від слова «дивний»). Але естетичний ефект, який досягається цим прийомом, заснований на тому, що ми знаємо, як виглядає цей об'єкт в звичному вигляді. Наприклад, сприймаючи спотворені оптикою (ширококутної або длиннофокусной) форми коні, автомобіля або дерева, ми оцінюємо естетичну обробку об'єкта саме тому, що знаємо, як він виглядає насправді.

Якщо ж у авторів екранного твору немає спеціального наміри створити завідомо неправдиве враження, вони будуть намагатися побудувати композицію кадру так, щоб глядач зміг досить швидко отримати точне уявлення про об'єкт або явище. Мова йде не про спрощення композиційного рішення кадру. Відчуття простоти композиції - гой мудрої простоти, якою володіють твори майстрів - виникає лише тоді, коли образотворчі і виразні засоби являють собою єдину , неподільну структуру.

Що ж стосується композиції окремо взятого кадру, то в цьому випадку мова йде про такий розташування об'єктів в просторі, обмеженому чотирма паралелями, яке виробляє естетичне враження завдяки точно знайденому співвідношенню горизонталей і вертикалей, колірному і світлового рішення, ритмічної організації об'єктів і т.д. Точне композиційне рішення кадру виникає завдяки всіма компонентами, які сприяють виявленню глядачем композиційного , або смислового, центру зображення.

Інформація змістовного і естетичного характеру існує в кадрі екранного твору не сама по собі, а в тісному зв'язку з попередніми і наступними кадрами. Саме цю думку проілюстрував експеримент, відомий як «ефект Л. Кулешова». Поєднуючи черзі нейтральний план актора І. Мозжухіна з іншими об'єктами, режисер фактично створював ілюзію єдиного простору і часу, яка, в свою чергу, породжувала у глядача причинно-наслідкові зв'язки.

В цьому експерименті обличчя актора чередовалось з планами тарілки супу, що грає дитини, труною з покійницею. В результаті у глядачів, переглядали ці фрагменти, виникало враження, що в першому фрагменті Мозжухин пожвавлюється в передчутті обіду, у другому - розчулюється при вигляді немовляти, в третьому - журиться про померлу дівчині, хоча вираз обличчя актора у всіх трьох випадках не змінювалося.

Експеримент, по-перше, зайвий раз підтвердив те, що кадри, які мають загальний атрибутивний елемент (в даному випадку це була однакова чорно-біла тональність) здатні створити у глядача відчуття, ніби в змонтованих кадрах одне і те ж час і простір. По-друге, він переконливо показав, що глядач завжди схильний шукати в явищах причинно-наслідковий зв'язок.

Фактично монтажні склейки, які зробив Л. В. Кулешов, являють собою те, що сьогодні прийнято називати «монтажем по погляду»: якщо нам показують великий план кудись дивиться людини, а в наступному кадрі ми бачимо якесь інше зображення, то у нас виникає враження, що персонаж дивиться саме на це зображення.

Але головне, що довів цим експериментом Кулешов, - попередній і наступний кадри можуть впливати один на одного, створюючи в сукупності третій сенс, який народжується в мозку глядача , здатного приходити до якогось висновку на підставі свого життєвого досвіду і емоційного співпереживання.

В експерименті Кулешова стикалися всього два кадри. Зазвичай же контекст , в якому відповідно сприймається той чи інший кадр, створюється кількома кадрами (монтажної фразою). Скажімо, якщо перед тим, як з'являться два кадри - суп і дивиться людина, поставити інші кадри, в яких актор бачить, як офіціант, несучи тарілку супу, тримає в ній палець, то в тому ж нейтральному погляді Мозжухіна ми вже прочитали б не бажання поїсти, а огиду.

Контекст епізоду може давати як правильну, так і, навпаки, неправдиву психологічну установку.

Наприклад, в одному з документальних фільмів після планів застиглої після робочого дня техніки був вставлений план іграшкового самоскида, який сприймався як справжній. Лише після того, як до нього потягнулася дитяча рука, став зрозумілий реальний масштаб об'єкта. Сьогодні подібного роду «обманки» нерідко використовуються в рекламних роликах.

На неповної інформації або помилкової психологічної установки засновані деякі комічні або, навпаки, драматичні епізоди фільмів.

Хрестоматійний приклад з фільмів раннього Чапліна: від Чарлі пішла дружина; він стоїть спиною до глядача, і нам здається, що його плечі здригаються від ридань. Але ось Чарлі повернувся до нас обличчям, і ми бачимо, що він просто збиває коктейль.

Аналогічним способом було досягнуто комічний ефект в одній студентській роботі з монтажу: змонтовані кадри з фільмів жахів, в яких зображені перелякані на смерть жінки, давали відповідну психологічну установку; в кінці ж мікроенізода на екрані з'являлася біжить миша, що відразу переводило все побачене до цього в комічне русло. В іншій роботі були змонтовані зняті на стадіоні великі плани азартних уболівальників, а в фонограмі чулися звуки напруженого матчу, чому склалося враження справжньої футбольної баталії. В кінці ж ролика з'являлися два загальних плану, з яких глядачеві ставало зрозуміло, що показані на екрані схвильовані вболівальники - це батьки дітей, що грають на футбольному полі.

Прийом неповної інформації нерідко використовується в детективах: на екрані нібито спляча людина, але ось камера наближається - і ми бачимо, що він мертвий.

Ще раз підкреслимо: хоча сприйняття образів на екрані багато в чому схоже з сприйняттям реальних об'єктів, екранне зображення аж ніяк не є їх копією. Воно лише вказує на оригінал як на його символ, оригінал, першооснову. Тому психофізіологічне сприйняття екранного зображення має специфічні особливості.

Зупинимося на фізіологічні особливості сприйняття людиною візуальної інформації.

Кришталик ока, подібно лінзі, переломлює світло і посилає зображення на сітківку, даючи мозку матеріал для аналізу цього зображення. При цьому очі безупинно виробляють рух, як би скануючи об'єкт, на який вони спрямовані. Справа в тому, що кут зору, чітко сприймає зображення, не перевищує 10-12 °. Тому зіницю змушений постійно здійснювати імпульсивні (саккадических) руху, тобто що відбуваються в вигляді свого роду стрибків, які слідують один за іншим 4-5 разів протягом секунди. Це і забезпечує адекватне сприйняття дійсності.

Природно, чим ширший обозреваемое простір, тим довше ми його сприймаємо. Це стосується як реальних об'єктів, так і тих, що ми бачимо на екрані. Розглядаючи зображення на великому кіноекрані, де можна розгледіти величезну кількість деталей, ми витрачаємо набагато більше зусиль, ніж при сприйнятті «картинки» на невеликому телевізійному екрані. Може бути, тому високоякісне зображення, що посилається на великий екран, навіть без використання ЗО-технології дає певне відчуття стереоскопічності.

Можна припустити, що кліповий монтаж з чергуються коротких планів виник з появою телебачення тому, що на невеликому екрані інформація зчитується зором набагато швидше, ніж з величезного кіноекрана.

І знову підкреслимо: значну роль в адекватному сприйнятті кіно- і відеозображення грає практичний, життєвий досвід, який прогнозує ймовірне рух на екрані. Мозок постійно зіставляє зображення на екрані з об'єктами і явищами, які знайомі нам з життєвої практики, і вибудовує гіпотез} 'про те, що відбувається в даний момент на екрані і навіть про те, що може статися далі.

Починається сприйняття екранного зображення об'єкта з того, що ми досить швидко розпізнаємо його. Відбувається це завдяки зберігаються в довгостроковій пам'яті даними про колись бачених аналогічних предметах, явищах і їх розташування в просторі. Інакше кажучи, ми розпізнаємо об'єкт на картині, фотографії або на екрані, користуючись кодом впізнавання: по ряду ознак миттєво визначаємо, що перед нами літак, кінь, собака або дерево, навіть якщо вони зображені схематично.

Візуальне враження від об'єкта може передаватися: 1) гранично близько до оригіналу; 2) опосередковано (в цьому випадку зображення дає можливість припускати про наявність за його межами того чи іншого об'єкта); 3) конвенционально (об'єкт зображений умовно або мінімальними образотворчими засобами, що, наприклад, властиво схематичного малюнку).

Пояснимо це на конкретному прикладі - на трьох способах створення образу сонця.

У першому випадку це може бути зображення диска нашого світила в момент заходу чи сходу. У другому можна показати промені сонця, що ковзають по траві, відблиски в хвилях, що відбиваються в склі вікна, що створюють ореол з волосся навколо особи з підсвічуванням. І, нарешті, сонце можна зобразити умовно, намалювавши його у вигляді кола, а промені - у вигляді розбіжних від нього віялом рисок.

Тепер поговоримо про практичне використання знань з психології сприйняття екранного зображення.

Будь-яке інформаційне повідомлення є послідовність знаків, яка визначається тривалістю відчуття. Саме цю величину повинні враховувати творці екранного твору, визначаючи тривалість того чи іншого плану і його масштаб (дальній, загальний, середній і великий плани), щоб глядач мав достатньо часу для розпізнавання та ідентифікації об'єктів.

Порівняємо для прикладу сприйняття великого і середнього планів.

Великий план або деталь «прочитуються» глядачем практично миттєво, тому що він бачить на екрані всього лише один об'єкт, ізольований від навколишнього його середовища. Середній план вимагає набагато більше часу для розпізнавання та ідентифікації образотворчого ряду. Проте ми відразу розуміємо: людина, яку ми бачимо на екрані, - це чоловік, жінка або дитина. Потім орієнтовно визначаємо його вік, тип особи, манеру одягатися, соціальний стан, ступінь чарівності. Якщо екранний персонаж заговорив, ми можемо визначити рівень його інтелекту, культури, звички, інші властиві йому особливі риси поведінки і т.д. Крім цього, якщо екранний персонаж знаходиться не на тлі стіни, ми бачимо навколишню середу, що дає нам додаткові відомості про цю людину. Тобто спочатку ми сприймаємо візуальний образ на умовно-іконографічному рівні і вже потім, отримуючи все нову і нову візуальну і аудиальную інформацію, створюємо в мозку багатогранний образ персонажа або події.

Сьогодні, коли телевізійні екрани стають все більше і при цьому збільшується чіткість зображення, слід зазначити і такий фактор, як залежність характеру сприйняття глядачем екранного зображення від розмірів екрану. На великому екрані руху персонажів виглядають більш швидкими, ніж на екрані малого розміру, і навпаки, а головне - зображення на великому екрані зчитується довше, ніж на малому.

Якщо творці перших телесеріалів тяжіли переважно до великих планів, оскільки на загальному плані в телевізійному зображенні важко було розгледіти всі деталі, то з впровадженням в телебачення надчіткого зображення (HD) і зі збільшенням розмірів телеекрана зображення вимагає від творців відеопродукції іншого ставлення до знімається середовищі і створення телевізійного екранного простору.

Звернемо увагу ще на один важливий практичний момент, а саме на здатність домислювати те, чого немає в кадрі. Наприклад, побачивши на екрані стоять в очікуванні людей, а потім табло, що сповіщає про прибуття літаків і дробиться луною голос, який повідомляє інформацію про приземлення чергового лайнера, ми відразу уявляємо собі весь аеропорт. Бачачи на екрані ноги, насилу пересуваються по розквашених землі, ми жваво уявляємо собі весняне бездоріжжя в заміській місцевості.

Побачивши на екрані лише фрагмента інтер'єру, фігури, особи, ми намагаємося зрозуміти, як же виглядає все простір. Подібний прийом таїть в собі загадку, яка здатна посилити надмірної глядацької уваги.

Інша особливість екранного простору, на відміну від простору картини, фотографії та навіть театральної сцени, полягає в тому, що в результаті перегляду панорами, здійсненої за допомогою руху камери, або сприйняття монтажно з'єднаних кадрів ми постійно відчуваємо загальний простір епізоду, тобто підсвідомо розуміємо і той простір, який в даний момент знаходиться поза полем глядацького сприйняття.

 
<<   ЗМІСТ   >>