Повна версія

Головна arrow Література arrow ІСТОРІЯ РОСІЙСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XVIII СТОЛІТТЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

ЛІТЕРАТУРНІ ПОШУКИ. ЧАС БАРОККО

Російське літературне бароко інтенсивно вивчається трохи більше сорока років. У XIX- першій половині XX в. майже всіх письменників XVIII ст. умовно оголошували «классицистами». Такий «класицизм без берегів» виглядав аморфно і непереконливо. За радянських часів проявилася протилежна тенденція: деякі літературознавці стали взагалі заперечувати російський класицизм. «Чи не має нам сенсу відмовитися від поняття і терміна« російський класицизм XVIII століття »?» - писав, наприклад, П. Н. Берков [1]. Стали робити штучні спроби «перевизначити» багатьох письменників XVIII ст. в «романтики», «реалісти», «предромантиков» і якісь «предреалісти». Однак на початку 1960-х рр. літературознавець А. А. Морозов опублікував свої статті про бароко в російській літературі XVII-початку XVIII ст., і вони стимулювали дослідження ряду інших філологів в даній площині. Картина стала виглядати інакше.

Спочатку і бароко пробували трактувати розширено (А. А. Морозов, наприклад, вважав його представниками М. В. Ломоносова і В. К. Тредіаковський, а дехто намагався вмістити на прокрустовому ложі бароко і великого новатора Державіна). Нині переважає більш гнучка точка зору. Епоху панування в нашій літературі бароко закінчують на 40-х рр. XVIII ст., Зазвичай вважаючи останнім його помітним представником А. Д. Кантеміра. (Після цього говорять вже про окремі рисах бароко, що проявляються у пізніших письменників, і про явища, типологічно схожих з бароко.)

Виправданість такого підходу очевидна. Поезія бароко колись привнесла в російську літературу силлабічеськую систему віршування (раніше існували так звані «досіллабічес-

кі вірші »). Незграбний і примхливий ритм фонетичних віршів невіддільний від художньої стилістики нашої барокової поезії. Як висловився А. А. Ілюшин, «силабіка - ціла епоха в російській поезії (XVII і частково XVIII ст.), Бароко ...» [2] . Існує не позбавлене наївності уявлення, що силабіка пішла з нашої поезії нібито через те, що була чужа, «анти структур на" для російської мови. Російська поезія, згідно з цим думку, механічно запозичила силлабики з поезії польського бароко, проте вона так і «не прижилася». Але ж те, що можна передати засобами мови, яка завідомо для нього не чуже! Силабіка якраз дуже навіть «прижилася» - була загальнопоширеною російської системою віршування без малого століття. Це солідний період. Однак вона пішла, коли пішло бароко, разом з бароко, тому що силабіка була органічною складовою, системним елементом літературної культури бароко. Фонетична ритміка з її несподіваними темповими стрибками і складними переходами від одного до іншого як не можна краще відповідала барочному художнього мислення. До речі, важко повірити, що вона пішла з російської словесності назавжди: і в наш час зустрічаються автори, експериментують з нею - наприклад, з метою художньої стилізації старовинного поетичного складу. Функціонально вона, до речі, досить близька Тактовік, з яким так багато експериментували на початку нашого XX в. великі поети.

Над тими, хто вважає, що російська поезія просто скопіювала польську силлабики, великий слов'янський філолог А. А. Потебня взагалі іронізував: «Невже ... силлабическое віршик на російському грунті дорівнювало польському»? Невже, продовжував Потебня, «є, наприклад, в живопису і гравюрі не тільки два народи, дві школи, але навіть два художника з однаковою технікою?» [3] Російська силабіка відрізняється від польської, як і саме бароко в православно-християнській країні якісно відмінно від бароко (особливо від «ідеології» бароко) в Польщі та інших католицьких країнах.

Необхідно нагадати і про такий важливий момент, який часто не береться до уваги. Справа в тому, що ті, кого історики літератури нині відносять до письменникам російського бароко, не мали жодного уявлення, що вони будуть колись названі «письменниками бароко» (Тючнотак само як пізніше класицисти не знали, що вони «класицисти»). Стиль бароко був виділений істориками мистецтва і названий цим словом лише в кінці XIX ст. - спочатку по відношенню до архітектури. Потім і в скульптурі, і в живописі, і в музиці, і в літературі теж стали розрізняти особливу епоху, твори авторів якої при уважному спостереженні виявляють ряд рис, що відрізняють їх і від творів Ренесансу і від творів класицизму. Природно, що у художників епохи бароко були якісь назви і самоназви, але слово «бароко» до них при їх житті не відносили (мабуть, найчастіше вони називали себе «новими», протиставляючи себе своїх літературних супротивників як «старих», старомодних). Подібним чином і термін «класицизм» зміцнився лише на початку XIX ст., Коли нікого з классицистов на світі вже не було. Ці нюанси - реальні факти, які часто не беруться до уваги.

Хоча нас цікавить художня словесність, не можна не відзначити, що в другій половині XVII ст. і в наступні десятиліття вона тісно пов'язана, часом злита, з іншими мистецтвами. Говорячи по-іншому, що цікавить нас епоху відрізняє складний художній синтез. Наприклад, літературний образ нерідко тісно переплітається в творах цього часу з мальовничим чином.

У сфері живопису XVII в. відбувалися зміни, аналогічні літературним. Тут швидко складається світський живопис - портрет, жанрова сцена, пейзаж (раніше тут панувала живопис релігійна - ікона, фреска і т. П.). Сама іконопис еволюціонує - з'являються автори, що створюють так звані «жівоподобние» ікони, і розгорається гостра боротьба між ними і прихильниками старої манери [4] .

Словесно-текстові керівництва для іконописців, так звані «Оригінали», що існували і раніше, набувають нової якості справжніх творів словесності. Говорячи про це явище, Ф. І. Буслаєв писав:

«Таким чином, більш і більш розширюючи свої межі, і більш і більш зближуючись з інтересами літературними, російський художній Оригінал невідчутно зливається з азбуковнікі, який був для наших предків не тільки словники і граматики, а й цілою енциклопедією. Більш дружнє, більш гармонійне згоду інтересів чисто художніх і літературних важко собі уявити після цього, так би мовити, органічного сліянід таких протилежностей, які живопис і граматика зі словником » [5] .

Буслаєв розбирає далі приклад живописного «символізму букв» в оригіналі «епохи фонетичних вірш» (тобто епохи бароккб. - Ю. М.), де «на кожній сторінці кіновар'ю написано в послідовному порядку за однією з букв» імені «Ісус Христос», «а під буквою вміщено пояснення в фонетичних віршах, а саме:

I (перша буква імені в старій орфографії. - Ю. М.) у вигляді стовпа з півнем нагорі:

До стовпа 1ісус Христос наш прив'язаний,

Єгда від мук злих велми бичувати.

З зображенням всередині його срібняків:

За тридцять срібняків 1ісуса купили,

Щоб на прелютую його смерть засудили.

У церковно-слов'янська, у вигляді кліщів:

Цвяхи з рук, з ніг виймали кліщами,

Егда з хреста знімали руками.

З із зображенням всередині його чотирьох цвяхів. <...>

X із зображенням тростини і списи, розташованих хрестом.

<...>

Р у вигляді чаші ... <...>

І у вигляді сходів ... <...>

Т у вигляді хреста ... <...>

Про у вигляді тернового вінця ... <...>

З з молотом і знаряддями покарання ... <...> » [6] .

Мальовниче початок проникало в словесність і більш глибоко, ніж в подібних фонетичних двовірш. Так, Симеоном Полоцьким, киянином Іваном Величковського і іншими авторами створено ряд віршів-малюнків (у вигляді зірки, серця, хреста, чаші та інших фігур), ними застосовувалися літери різних кольорів і т. П.

Симеон Полоцький (1629-1680) - білорус, випускник Києво-Могилянської академії, ієромонах, який приїхав в Москву в 1664 р і став вихователем царевичів Олексія і Федора (пізніше на деякий час - і малолітнього Петра I). В силу особистої близькості до царської родини він нерідко грав при Олексієві Михайловичу роль порадника і навіть літературного наставника (Олексій Михайлович пробував свої сили в творі віршів).

Його творча діяльність енергійна і багатопланова - це поезія, драматургія, проповіді і трактати, книговидавництво (робота в так званій Верхній друкарні).

Книги Симеона Полоцького: поема «Орел Російський» (1667), «Жезл правління» (1667), рукописний збірник «Рифмологион» (1659-1680), «Псалтир ріфмотворная» (1680), «Вертоград багатобарвний» (1676-1680).

Багатство літературної техніки, що відрізняє творіння Симеона, призводило до жанрового синтетизму (приклад - «Вертоград багатобарвний»), причому включало синтез слова і зображення.

«На допомогу слову Симеон, - за висловом І. П. Єрьоміна, - привертав живопис, графіку і навіть окремі архітектурні мотиви, слідуючи в даному випадку, можливо, за прикладом своїх совре- менников-живописців і архітекторів, охоче в другій половині XVII ст . експериментували в тому ж напрямку, з тієї, зрозуміло, різницею, що вони впроваджували літературу в свої композиції » [7] . Так різноманітне виявляв себе в цю епоху художній синтез.

Розмальовувалися кіновар'ю заголовки, ілюстрація і орнамент впліталися в текст (наприклад, у формі так званого «лабіринту»), частиною тексту ставали мальовничі емблеми ... З смисловою структурою словесного тексту теж робилися різноманітні досліди (акростихи, паліндромони, «раки», «відлуння »,« вузли »і ін.). Симеоном Полоцьким вже були випробувані асонанс (неточна рима) і дисонанс (рима з розбіжністю ударних голосних), які нерідко вважаються «нововідкритих» поезії початку XX ст. Все це не було, однак, проявами художнього «формалізму» (в сучасному значенні цього терміна). Навпаки, це були спроби проникнути в «таємний зміст» слова і словесного тексту - спроби, характерні для бароко і у нас, і на Заході. Для високоосвіченого професіонала-богослова Симеона Полоцького це були і спроби осягнути в усій повноті, що взагалі є слово, що є сенс - тобто дозволити найважливіші, з його точки зору, теологічні питання.

Доля творчої спадщини Симеона Полоцького склалася не цілком сприятливо. Його підсумковий віршований збірник «РІФ мологіон» так і не був виданий. Симеон помер в п'ятдесят років вже за царя Федора Олексійовича. Після його смерті було заборонено співати в церкві тексти з «Псалтиря ріфмотворную» (покладені на музику композитором В. П. Титовим) і було налагоджено церковне слідство за обвинуваченням його в еретіцізме. Однак, як висловився Ф. І. Буслаєв, «ревнителі православ'я явних доказів знайти не могли», думки його так і не були офіційно засуджені церквою, а патріарх Іоаким заявив: «Який же думкою писа він тая вся, від ревнощів чи каковия, або хитрощі, до еже прельстіті православні і в Папежство ввести, совість його звістка » '.

Доступні читачеві початку XXI ст. перевидання творів Симеона ( «Вибрані твори», М .; Л., 1953, і «Вірші», Мінськ, 1990) містять лише самі словесні тексти - так що все смислове багатство, яке ніс синтез слова і живописного образу, в них втрачено. Читач нашого часу зазвичай може розумом усвідомити значення зробленого Симеоном Полоцьким, але безпосередньо відчути художнє чарівність його творінь йому об'єктивно важче.

По-іншому йде ставленням сучасного читача до творчості протопопа Авакума. Його «Житіє» є в наші дні одним з найбільш високо цінують і активно читаються творів російської художньої словесності.

Протопоп Аввакум (1620-1682) - син священика Петра, з 1652 р служив в Москві в Казанському соборі. Здесьон очолив старовірських опозицію реформам патріарха Никона.

У 1653 р Авакум був расстрижен (позбавлений сану) і засланий з родиною на схід Сибіру, в Тобольськ, потім в Даурию, після чого через [8]

десять років повернутий до Москви і навіть прихильно прийнятий царем Олексієм Михайловичем.

22 і 24 серпня 1667 р дорученням церкви його «вмовляв», але безрезультатно, Симеон Полоцький.

С. Матхаузерова помічає: «Під час їх зустрічі суперечка йшла про догмати, однак дебати мали безумовно також літературний аспект; адже розмова стосувалася таких літературних питань, як ставлення до тексту, аналіз тексту, тлумачення і переклад тексту. Вони не зійшлися ні в чому, так що Авакум, згадуючи про цю зустріч, написав: «З філософом ченцем зело було стязатіся багато, разо- шліся яко п'яні, не міг я поїсти після крику ...». Симеон Полоцький іронічно писав у своїх віршах отех, які всю «мудрість в собі укладення уявляють ...» [9] Можна додати, що Симеон також заявив про Аввакуме: «Гострота, гострота тілесного розуму, так хвацько впертість; а се не вміє науки! »

Потім розстриженими протопоп продовжив викривати ніконіан і знову був заарештований; після довгих років заслання разом з трьома прихильниками спалений в Пустозерске «за великі на царський будинок хули» (вже за царя Федора Олексійовича).

Аввакумом створено кілька творів переважно богословського характеру ( «Книга бесід», «Книга викривань» та ін.), В яких, втім, виявився його художньо-стилістичний дар. Але головне його твір - «Житіє протопопа Авакума їм самим написане», яке стало одним із шедеврів російської художньої словесності. Художнє новаторство Авва- кума-прозаїка невпізнанно змінило тут канонічний жанр «житія».

На відміну від Симеона Полоцького Авакум невластиві експериментаторські устремління. Але немає сумніву, що його природний письменницький психологізм, про який багато разів згадували, дозволив йому висловитися настільки внутрішньо розкуто, що в творі оживає людина епохи бароко - особистість з печаткою часу на чолі. Це вже само по собі спонукає бачити в «Житії» Авакума твір бароко - при всій невиражене ™ в ньому звичайних, зовнішніх і формальних, барокових «розпізнавальних» рис. Але є в ньому і інше прояв барочности - прояв вельми своєрідне і не рядова.

У бунтарстві Авакума звертають увагу зазвичай на його безперечно важливий компонент - релігійний, і цей компонент абсолютизує. Тим часом це і бунт людини бароко, який сам плоть від плоті його, проти свого (ми підкреслюємо це «свого»! - Ю. М.) часу, письменницький бунт проти барокового менталітету взагалі.

Першопричина такого негативізму в тому, що для Авакума претензії барокових авторів на кшталт Симеона на вченість, глибокодумність і «гострий розум», їхні експерименти зі словом, їх тяга до химерним красивостям і т. П. Суть не просто їх особисті (чужі йому самому) особливості , а як би продовження або наслідок все тієї ж захлеснула суспільство ніконіанской єресі. Поширеність останньої він сприймав есхатологічні глобально (пов'язуючи її початок з «великим мором» і затемненням сонця в 1654 р .; звідси ж його репліки типу «в той час Никон відступник віру казіл і закони церковні, і цій місцевості ради Бог ізліянних фіял гніву люті своєя на Руську землю »;« в певний час і стайня іния церкви краще », і т. п.).

Як підсумок в особистому стилі Авакума не просто відсутні ті чи інші риси літературної культури бароко. У його стилі присутній семантично наповнений навмисний відмова від подібних рис (відмова від зовнішнього глибокодумності, від зовнішньої складності, від зовнішньої краси і украшенности) - як би бароко навиворіт, а це зовсім інша річ. Що ж, московське бароко проявляло себе тож.

Вище були змальовані деякі риси російської літературної бароко - його тяжіння до художнього синтезу, дух експерименталізм щодо структури самого словесного тексту, властива поезії бароко фонетична система віршування.

Втім, кажучи про поетику барокко, найчастіше вказують на інше - на велику кількість мовних образів (тропів і фігур), на свого роду «культ» метафори. Це і вірно, але недостатньо конкретно - згодом в історії російської художньої словесності періодично з'являлися поети і цілі школи, що не мають відношення до бароко, для яких ця риса також характерна (відомі приклади з XX ст. - діяльність кубофутуристов і імажиністів).

Метафора російського бароко - інтенсифікований, вигадлива метафора в особливій художній системі, де вона функціонує в тісному зв'язку і взаємопідтримки з іншими бароковими елементами - з тієї ж силабічної ритмікою. У художників бароко (особливо у Симеона Полоцького) метафоризм часом виявляється зовнішнім проявом спроб ставити і вирішувати складні «сверхестетіческіе» питання релігійно-філософського роду, про які вище вже згадувалося (в силу цього функції метафори в російській бароко несподівано нагадують функції символу в російській символізмі срібного століття [10] ).

Далі, давно помічені властиві бароко науково-художній склад творчого мислення і зосередженість його авторів над пошуком різного роду універсальних «ключиків» до явищ природи і людського світу [11] . Той же Симеон Полоцький - людина великої вченості, «бібліофіл і вчений, любитель різних« раритетів »і« курйозів »» - яскравий тому приклад [12] . Пізніше, в епоху Петра I, синтез науково-розумового і художнього начал буде характерною рисою «Слов» (проповідей і панегіриків) Стефана Яворського і Гавриїла Бужинського.

Крім того, «для літератури бароко характерна велика кількість« готових форм »і мотивів, прямих запозичень з старих і нових письменників. <...> Основне значення придавалось не винаходу, а варьированию. Індивідуальність поета зводилася до віртуозного комбінування «загальних місць» і їх «підновленої» за допомогою несподіваних зближень » [13] .

Несподіваним чином ця особливість бароко зближувала його з принципами давньоруської «естетики тотожності». Технічно «не винахід, а варіювання» є, по суті, та ж робота з авторитетним першоджерелом як «готовою формою». Така робота була цілком очевидним феноменом в середньовічній словесності і велася там спонтанно: монах, який писав житіє святого, відтворював структурні особливості вже існуючих житій ретельно, як ретельно дотримується канон або етикет. Але ось в бароко її роблять усвідомленим і цілеспрямованим художнім прийомом, яким користуються з великою внутрішньою свободою.

Перехід від естетики тотожності до такого роду творчості в рамках бароко з його зовні протилежної тягою до екстравагантної авторської оригінальності був все ж психологічно легкий і органічний. Письменники продовжували працювати, «перемальовуючи» образи і сюжети чужих творів, хоча діючи так з інших причин і розкуто даючи тепер цим образам і сюжетам несподівані «повороти».

З приводу «готових форм» і запозичень у попередників в російській бароко склалася навіть внутрішньо завершена і глибока філологічна концепція. Мається на увазі вчення про наслідування в «Поетиці» Феофана Прокоповича (1705). Він пише тут, між іншим:

«Першою вправою нехай буде: висловити одне і те ж різними словами, в різному або однаковому віршованому розмірі. <...>

Другий вид стилістичного вправи дуже схожий на перший, так само корисний і ще більш приємний, а саме: він полягає в тому, щоб передати твір якогось письменника іншим розміром, або іншою мовою, або висловити більш детально то, що у нього дано коротко або - навпаки, або ж, нарешті, прозаїчну мова іншого перекласти в вірші.

<...> Ця вправа корисно не тільки для вироблення стилю, але також і для такого способу наслідування, за допомогою якого можна видати за свої переживання іншого письменника. Адже таким способом нелегко виявити наслідувача, а якщо він і буде виявлений, то зовсім не стануть засуджувати і вважати, що він живе викраденим. Це загальновідомо щодо Виргилия; зіркі читачі його «Енеїди» помітили багато такого, що вони бачили у Гомера ».

В епоху бароко російська словесність познайомилася і з теорією трьох стилів, що склалася ще в античності (вона викладається Аристотелем, Цицероном, Горацієм і рядом інших стародавніх авторів). Античне вчення про трьох стилях на російському грунті вперше викладено в «Риториці» Макарія (1617), потім в «Риториці» Феофана Прокоповича (1706) і, нарешті, в «Передмові про користь книг церковних» М. В. Ломоносова (1757).

«Риторика» Макарія іменує три стилю «трьома родами глагола- ня», підрозділяючи їх на «смиренний, високий і мірний» (тобто низький, високий і середній). Феофан в «Риториці», написаної полатині, виділяє «stylus sublimus» (високий стиль), «stylus medius» (середній стиль) і «stylus infimus» (низький стиль).

Таким чином, всупереч поширеній невірного думку, Ломоносов аж ніяк не створив теорію «трьох штилів». Він зробив інше: оригінально і винахідливо застосував її до мови російської літератури XVIII в. (зокрема, вказав на церковнослов'янізми як на прекрасне джерело слів і зворотів «високого штилю» саме в нашій тодішній літературі).

Не можна випустити з уваги і наступне. Російське бароко - художньо-яскраве явище. Але це явище ще зовсім молодий світської художньої літератури. Воно як би стоїть в стороні від бароко Заходу. Мова не про те, що за багатством і різноманітністю воно, зрозуміло, не може йти в порівняння з іспанською, італійською або навіть польським бароко, де були не тільки великі письменники, а й великі теоретики. Воно досить своєрідний.

Дослідники російського бароко нерідко люблять вдаватися до посилань на трактати західних теоретиків і художників епохи бароко (Марино, Грасиана, Тезауро, Гонгори і ін.). Але це, як і будь-яка аналогія, не завжди призводить до цілком коректним результатами. Якщо міряти твори російського бароко вказівками подібних трактатів, тоді добра третина цих творів виявиться «Не бароко». І причина не в тому, що тут цих теоретиків тоді не цінували, та зазвичай і просто не знали.

Російське бароко було в основі своїй об'єктивним феноменом, закономірно і самостійно виникли на певному культурно-історичному витку національного розвитку, а не «наслідуванням Заходу». У ньому не було аналогічної західним бароко радикальності. У нас воно проявило себе як художня система, офарбило собою літературну форму, давши літературі цілу палітру зображальних засобів, здійснило ряд цікавих дослідів зі словом і словесно-текстової семантикою, значення яких (і не тільки для літератури) важко переоцінити. Але навряд чи воно проявило себе тут, на зразок західних країн, як особлива «ідеологія» (зокрема, бароко все-таки аж ніяк не було якихось «відгалуженням» Ніконіанство) - взагалі навряд чи скільки-небудь глибоко торкнулося національний менталітет (пор. , наприклад, з Іспанією, де бароко пустило коріння, пророслі і в XX ст.).

В бароко були, звичайно, і загальні, універсальні риси, але були й такі, які проявилися на Заході, але були відсутні у нас. У нас, як вдало сформулював Д. С. Лихачов, «воно виступає в творчо переробленому на Русі вигляді, що не ломить людської натури, не лякає контрастами і нелюдськими зусиллями, які не згинає і не перегинає великі маси: воно життєрадісно і декоративно, прагне до прикрас і строкатості » [14] .

Такі відмінності можуть пояснюватися комплексом причин - починаючи з згадуваного вже принципового розходження православно-християнського світобачення (менталітету) з католицьким і протестантським. Похмурий містичний «Пентатеугум» Андрія Белобоцкого варто в російській бароко особняком - але це ж твір поляка на російській службі, а не російського поета. А ось твори москвичів і киян в зазначеному Д. С. Лихачовим плані помітно схожі.

В цілому можна погодитися, що не тільки в західному, але і в російській бароко культивується розкутість, творча «свобода», яка, за висловом І. Н. Голеніщева-Кутузова, «протиставляється правилами» [15] .

Дана особливість бароко часто підкреслюється різними дослідниками. Однак, мабуть, в цьому лише одна сторона питання. Хоча «екстремістський мистецтво бароко» [16] , здавалося б, фактично практикує різноманітні порушення правил (аж до правил граматики), проте, з іншого боку, саме в епоху бароко з її витонченої схоластичної «вченістю» паралельно розвивалися свої, власне барочні, зустрічні правила - так би мовити, «свої правила, за якими слід порушувати чужі правила».

Зокрема, систематично йдучи проти звичайної граматики (в умовах Росії аж до 1757 р року виходу «Граматики» Ломоносова, це означало йти проти стихійно сформованих загальновідомих норм російського мовного узусу), бароко немов замість нерідко накладало на мову свої правила абсолютно особливого роду , що відображають не мовну реальність, а барокові культурно-світоглядні стереотипи.

Барокова конфесійна поляризація всього сущого (що виходить з ідеї, що непримиренна протилежність «святого» і «грішного» повинна мати чітке оформлення, виражатися «наочно») спостерігається і в мовній, словесно-текстової - здавалося б, далекої від богослов'я! - сфері. Наприклад, у відомих на російському грунті «Азбуковниках» XVII ст. диктуються вимоги писати неодмінно «под взметом'» (титли) «БГД, ютворшдго вмчнклм», «(вгатили ^ з дггіз н евмти ^ з дплз і (вгаьренни ^ з лдепа», навпаки, ні в якому разі не писати під титли (скорочено)

«НДОЛЕКН ^ З Б0Г0В2», «4П0ВТ040Б2 НЕЕОГОВДО ^ Новен ^ З Н Д ^ 1ЕПН? КОП2

мЕЕвгацнмми ^ з » -« бее у in в & втно н мічтояее в & фо »(« святість »ж треба« почнтдтн взметомз нин поквипчЕМ, ДАКО в'Ьмцомз еддеи »); сюди ж відноситься і знамените вимога застосовувати різні літери для позначення одних і тих же звуків в словах «святих» і в словах «суєтних» - «писати пса спокоєм» ( «п»), слова ж типу «псалом» починати буквою «пси - у »і т. д. [17]

Відбилося в «Альфавіте» ставлення до приватної і вузькій сфері орфографії відтворює в мініатюрі суть барочного підходу до встановлення «правил» взагалі. Коли пізніше Феофан Прокопович заборонятиме в своїй «Поетиці» драматургам змушувати «царів на сцені давати безглузді веління» (тобто виглядати суєтними і нікчемними), критикуючи за подібні прийоми навіть Гомера, то Феофан, по суті, буде мислити подібно авторам «азбуковников» [18] [19] .

Правила висувалися, і до того ж найхимерніші! Є приклади, коли паралельна ідея порушення інших правил для барокових представлений ий дійсно дуже характерна [20] . Однак цей факт не слід сприймати розширено і, тим більше, абсолютизувати. Наприклад, далеко не однозначна була в російській бароко ситуація з письменницькими порушеннями граматичних правил.

Як відомо, особливо авторитетної в східнослов'янському регіоні граматикою (по якій навчався і Ломоносов) була книга «Граматики Славенськ лравілное синтагма» Мелетія Смотрицького (перше видання 1619 г.) [21] . Нагадуємо, що це аж ніяк не російська граматика, а граматика церковнослов'янської мови, органічно входив у систему образотворчих засобів російської художньої словесності того часу.

Лінгвісти в силу специфіки свого підходу до граматичним посібникам не цікавляться тим важливим і інформативним для літературознавця духом художньої атмосфери бароко, який відчутний в цьому творі і яким тут «спровоковані» деякі характерні рекомендації.

Деякі дослідники датують зародження бароко в східно-слов'янському регіоні навіть з 80-х рр. XVI ст. [22] . Але якщо це і перебільшення, діяльність М. Смотрицького, який народився в 1577 (або 1579) р, падає на свідомо більш пізню епоху.

Необхідно враховувати особливий статус граматичних навчань в культурній свідомості епохи бароко. «Граматику, за висловом Ф. І. Буслаєва, вважали першою сходинкою ... ліствиці наук і мистецтв». Про граматику Смотрицького він нагадує, що «по ній навчалися за часів Петра Великого; вона ж була вратами премудрості і для самого Ломоносова. Крім літературної та навчального значення, вона досі свято шанується між розкольниками-старообрядцями (Буслаєв має на увазі її московське видання 1648 року - Ю. М.), тому що у віршах або віршах, прикладених до цієї книги для прикладу, вживається форма Ісус - очевидно, для вірша і заходи, вм. Ісус. Цим пояснюється надзвичайна дорожнеча видання 1648 г. » [23] . (Далі Буслаєв відверто сміється над таким релігійним вшануванням граматики старообрядцями, нагадуючи, що Смотрицький «підпорядковувався папі і був уніат».)

М. Смотрицький, випускник єзуїтської Віленської академії, в майбутньому дійсно прихильник унії з римсько-католицькою церквою [24] , з ранніх років стикався з колами, культивувати типово барокові ідеї, уявлення і теорії (бароко в католицьких країнах зародилося значно раніше, ніж на Русі , а «єзуїтська бароко» було його реальним відгалуженням). І важко дивуватися тому, що барокове ставлення до порушень граматичних правил як потаємної прерогативи творчої особистості проявилося в яке характеризується творі Смотрицького.

М. Смотрицький розробив і включив в свою граматику особливий розділ «синтаксису образного». «Синтаксис образної», за його словами, «є образ глаголанія супроти правилом (курсив наш. -Ю.М.) сінтаксеос, майстерних письменників вживанням затверджений».

Це важливий для нас момент. Він свідчить, що церковно-слов'янська синтаксична теорія епохи бароко передбачала можливість писання в сфері словесності (зокрема, в стихотворстве) «супроти правилом»; М. Смотрицький навіть дає опис, супроводжуване прикладами, дев'яти тропів і фігур «синтаксису образного».

Художники були поставлені М. Смотрицьким в особливе становище щодо граматики, і якщо вони знали про це своєму «граматичному статусі» (а про нього знали, природно, всі читачі Мелетія), то «порушниками» її правил як такими вважати себе вже, ймовірно, не могли. Вони швидше могли вважати, що її правила - не для них, і шукати свої правила десь «на стороні».

Звідси, наприклад, словесно-текстові «дивацтва» сатир одного з останніх (за хронологією) художників російського бароко - князя Антіоха Дмитровича Кантеміра:

«Адам дворян не родив, але одне з двох чадо / Його сад копав , інший пас бекаючих стадо» ( «Сатира І. На заздрість і гордість дворян злонравних); «Але ті, що стінах твоєї на розлогій Сали / Бачиш написи, прочитати працю тобі чималий» (там же); «Доказом мова стверджувати - підлих тобто справа; / Знатних є - хоча не знати, тільки сперечатися сміливо »(Сатира I. До розуму своєму).

У першому прикладі рід іменника не відповідає дієсловам, у другому з прийменника «на» парадоксальним чином зроблений «послелог», в третьому наявний словесний пропуск (еліпсис).

«Російська мова, - писав Ф. І. Буслаєв, - відрізняється опущеними ... Еліпс іноді так стискає пропозицію, що важко оне розплутати за синтаксичними частинам; напр., він перший науку їй руку відсік ; втім, думка зрозуміла і до того ж сильно виражена, бо два пропозиції невідчутно зливаються і взаємними силами підсилюють думка » [25] .

Індивідуальний мовний стиль (склад) сатир Кантемира систематично виявляє подібні риси. В середині XIX ст. К. С. Аксаков у своїй магістерській дисертації писав, що у Кантеміра «російську мову, до сих пір еше жив в стихії розмови, що не звик до листа, дивно лягав на папір ... слова були російські, мова російська, але все чужа йому був папір, чужий синтаксис власне ... » [26] .

Тут вірно помічено факт, хоча навряд чи вірно його пояснення (Аксаков не вважає синтаксис Кантемира, заломлює «стихію розмови», «справжнім» синтаксисом). Нижче ми ще повернемося до питання про увагу бароко до закономірностям усно-розмовної мови, її особливому синтаксису, характерному для неї вільному сло вопорядку. Тут же відзначимо слідом за Аксаков: у «дивацтв» поетичного стилю Кантемира була об'єктивна усно-розмовна основа - тобто були і особливі «правила», засновані на природних закономірностях усно-розмовної мови.

Цей приклад можна поширити взагалі на взаємини художників бароко з граматикою. Мабуть, всупереч розхожій думці, вони рідко прямолінійно «порушували» її правила. Швидше вони розходилися з одними правилами в силу того, що шукали і знаходили інші, на які і спиралися. Сама мета письменницьких пошуків подібного роду ясна. Це пошук ємного за змістом, компактного і художньо-яскравого словесно-текстового способу. Пор. в «Житії протопопа Авакума»:

«Кинули втемну намет пішла в землю, і сидів три дні, не їв, не пив, в темряві кланявся на чепи, не знаю - на схід, не знаю - на захід».

Словесні пропуски - еліпсиси ( «намет, яка ... «, «не знаю, кланявся чи ... «) - буквально вдихнули життя і динаміку в цю оповідальну фразу, преобратілі оповідання в що відбувається прямо перед читачем дію, зробили її чисто аввакумовской.

Чимало підказала письменникам російського бароко і мовна образність усної народної творчості, де стільки звичних вуха, але насправді яскраво своєрідних оборотів. Пор. загальновідомий уривок з казки: «Півник золотий гребінець, масло голівонька, шовкова бородушка» (всі слова в прямому відмінку - замість «правильного», але позбавленого образного початку обороту «півник із золотим гребінцем, з масленой голівкою і шовкової бородушка»), Подібні побудови можна зустріти і в билинах ( «синь каптан блакитний кишеню» замість «синій каптан з блакитними кишенями»), в наведених прикладах позначилася так званий паратактіческіх синтаксис (паратаксис), який був поширений в давньоруській мові, відображений в осно вних пам'ятках стародавньої літератури і понині збережений в основних своїх рисах усно-розмовною мовою.

Характеризуючи «перший період» «мови російської», порівнюючи давньоруські тексти зі старослов'янськими, К. С. Аксаков, зокрема, писав про російською мовою, що «відмінки його майже не змінюються, приводом не з'єднують керованих слів ...» [27] . Це спостереження легко проілюструвати старовинними прикладами з вельми різних творів, починаючи зі «Слова о о полку Ігоревім» і закінчуючи «Руською правдою».

Аж до відносно недавнього часу «дивний» синтаксис давньоруських пам'яток пов'язували однозначно саме з їх «старовину», тобто зі специфічними особливостями мови давнього минулого. А. А. Потебня, який зібрав найбільш багатий матеріал по характеризується синтаксичним особливостям, писав: «Наведені нижче приклади взяті з пам'ятників, за мовою зразкових для свого часу; тим часом в нинішньому мовою подібні приклади були б особистими помилками » [28] .

Англієць Г. Лудольф нарікав після повернення з Росії на предмет її мови в своїй оксфордской «Руській граматиці» (1696): «Хто уважно вдивіться в цю мову, той помітить, як важко привести його до певних граматичних правил ...» [29] запам'ятаємо слова наглядової філолога-іноземця про цю «труднощі». Більш ніж півтора століттями пізніше (1869) П. Меріме писав про російською мовою: «Атак як ця мова ще знаходиться в тому періоді молодості, коли педанти не встигли ввести в нього свої правила і свої фантазії, то він надзвичайно пристосований до поезії» [30 ][30] .

Немає сумніву, що сказане Лудольфом і Меріме можна віднести, крім російського, до інших мов з багатою ідіоматикою, багатою синонімікою, омонімікой і тому подібними особливостями. І взагалі «немає такого стану мови, при якому слово тими або іншими засобами не могло отримати поетичного значення», - вказує А.А. Потебня, додаючи проте: «Очевидно тільки, що характер поезії повинен змінюватися від властивості стихій мови ...» [31] . «Властивості» російської поезії (в словесно-текстовому аспекті), її специфіка, мабуть, знаходяться в певній залежності від властивостей російської мови, що відзначаються Лудольфом і Меріме.

Філологи XIX в. НЕ разі захопленням говорили про особливу стислості, компактності синтаксису старовинних пам'яток, бо було помічено, що тут вельми глибока думка вкладається в найстисліші форми. Передбачалося, що пізніше це властивість було втрачено, оскільки паратактіческіх синтаксис змінився гіпотактіческім (відповідним в основному сучасному книжковому).

Гіпотаксис вХ1Х в., За часів Аксакова і пізніше, сприймався багатьма філологами як більш висока ступінь в розвитку мови, паратаксис - як більш низька ( «відмінки не змінюються», «приводом не з'єднують» і т. П.). На початку XX ст., Виступаючи від імені «спільної думки», Д. Н. Овсянико-Куликовський писав: «Управління одного слова-другим, підпорядкування одного іншому (відро води, чан вина ... і т. Д.) (Т . е. гипотаксис. - Ю. М.) вносить в мову відомий розпорядок і створює те, що можна назвати «перспективою» в мові. Навпаки, відсутність підпорядкування і панування узгодження іменників, поставлених паралельно (відром-водою, чану-зелену-вину, шуба-соболий хутро, церква-Спас і т. Д.) (Т. Е. Паратаксис. - Ю. Л /.) , вказує на брак розпорядку і перспективи в мові. Такий лад мови справедливо уподібнюють малюнку без перспективи, на одному плані. Це і є ознака нерозвиненості граматичного мислення і, отже, риса архаїчна » [32] . Цілком ймовірно, все-таки немає підстав бентежать безапеляційністю останнього твердження вченого, бо в самий недавній час філологи встановили факт великої кількості паратактіческіх форм і в сучасній російській мові (точніше, однією з його мовних різновидів - усно-розмовної) [33] .

Ф. І. Буслаєв зі звичайною його спостережливістю був одним з перших, хто помітив, що паратаксис пояснюється не однієї тільки «архаїчністю» людського мислення. Він вказує: «Два іменники, складені між собою синтаксично, так що одне залежить по падежу своєму від іншого, можуть в народному (курсив наш. - Ю. М.) мовою бути звільнені від цього синтаксичного поєднання і поставлені в одному і тому ж відмінку ... напр. <...> «д еб'Ьти га ^ онти нроккн» (XVII ст.) Вм. блакить або з яхонта ... » [34] . Пор. у Кирши Данилова: «переходжу каліка, сумка переметна» та ін .; пор. у Гоголя в «Мертвих душах»: «Чертовство таке, розумієте, килими Персія, пане мій, така ...». На жаль, Ф. І. Буслаєв не акцентував і не розвинув свої спостереження над «народної» промовою, хоча з його прикладів випливало, що такого роду факти суть жива риса мовної сучасності, а не тільки минулого.

З іншого боку, і К. С. Аксаков детально обговорював оригінальне звернення з називним відмінком в давньоруських пам'ятках (наприклад, «Ата грамота, княже, дати ти назад») і в фольклорі (наприклад, «Хоч нога проломити, АДВЕР вибити»), в результаті зробивши теж цікавий висновок: «Прикладів багато, і вони доходять до самого пізнішого часу, до Петра Великого; ця міцна форма ще зберігалася ... У народі досі в прислів'ях і приказках збереглася ця старовинна форма, напр. приказка: «рука подати» [35] . Аксаков полемізіруете Калайдовіч, який вважав ці форми «сибірськими», і висловлює думку, що вони йдуть від «нерозвиненості» відмінків в стародавній мові [36] . Питання все ж, таким чином - не дивлячись на реєстрацію сучасних фактів, до нього відносяться, - впирається, по Аксакову, в історичне минуле мови.

«Пословично» і «поговорочние» приклади типу «како душа врятувати», «говорити правда втратити дружба», «баранчика вбити не душа погубити» та ін. Не раз використовувалися згодом філологами для ілюстрації даного явища і справді були яскравими його ілюстраціями. Однак вони продовжували привчати науку до думки, що саме явище - приналежність «старовини глибокої». Тим часом, зауважимо «в дужках», ці форми аж ніяк не старовинні і активно вживаються в наш час в сфері усно-розмовної мови.

Дослідники, що описують паратаксис на підставі спостереження старовинних книжкових текстів та творів фольклору, вказали на багато інші особливості даного синтаксичного ладу. Так, він відрізняється набагато меншою связностью, ніж сучасний письмовий синтаксис. Паратактіческіх лад з характерним для нього відсутністю підрядних зв'язків і управління мало потребує союзах і приводах. Звідси «уривчастість», через яку, переводячи давньоруський текст на сучасну російську мову, фразу буквально доводиться іноді «створювати», додаючи відповідні слова. Пор .: «НдаФзошд, жнвз кть» - «виявили, що він живий»; «Йв'Ьдошд, мдгтг» - «дізналися, що він йде», та ін. Такий текст «в оригіналі» нелегко розчленувати на «пропозиції» в сучасному розумінні цього терміна.

Щось подібне спостерігається і в творах фольклору. В. І. Даль справедливо писав: «Сходячи до просторіччя, дозволяючи собі іноді висловитися прислів'ям, ми говоримо:« Десять разів примір, один відріж ». Ми не придумали цього вислову, а, взявши його в народі, тільки трохи спотворили; народ говорить правильніше і красивіше: «Десятьма примір або прикинь, однова відріж» [37] . «Спотворення» в даному випадку є результат «перекладу» на граматично нормований письмова мова. Пор. у Даля нижче: «Часте нерозуміння нами прислів'я засноване саме на незнанні мови, тих простих, сильних і коротких мовних зворотів, які поволі втрачаються і витісняються з письмового мови, щоб зблизити його, для більшої зручніше перекладів, з мовами західними» [38] . Нас цікавить в даному випадку перша половина фрази - про «коротких» оборотах мови.

Паратактіческіх поєднання дійсно багато скорочують в висловлюванні. Це видно вже з елементарних прикладів. «Шуба сукно красномаліново» вимагає гіпотактіческого перевираженія «шуба, крита сукном красномаліновим» (з трьох слів виходить чотири); «Князь Вітовт почувши Псковської рать» - «князь Вітовт почув, що псковський військо послано на нього» (з п'яти слів дев'ять); «Твориться Іда» - «прикидається, ніби він йде» (з двох - п'ять), і т. П.

Прислів'я та інші фольклорні тексти, звідки запозичуються філологами подібні приклади, складалися в далекому історичному минулому. Але в результаті огляду фольклорних та старовинних «книжкових» прикладів важко не задатися питанням: так правильно чи однозначно інтерпретувати перераховані синтаксичні особливості як специфічно стародавні, що належать в своєму виникненні минулого факти, сучасне прояв яких - лише рудимент старовини? Чи відповідає це звичайне для філологів XIX - першої половини XX ст. уявлення того, що дано в реальній дійсності? Недарма вирвалося у К. С. Аксакова: «... Як тільки з'явилися пам'ятники російської мови, бачимо ми ... в них мова зовсім взятий з уст (курсив наш. - Ю. М.) народу, і ледь не виголошений, а написаний » [39] .

А. А. Потебня вперше показав на величезному матеріалі, що оза- дачіваюше дивне вживання називного відмінка в давньоруських письмових та фольклорних пам'ятках має кілька різновидів. Так, їм описані тут численні випадки «другого називного»: «Сей кнгазь Боголюбов покдздега», «кін Б & детг БДЛ ндлштннка», «Кінь, його ж іібншн н ^ здншн нд нема, від 2 нього тн доречний», і т. П. Потебня підкреслював, що неправильно їх «вважати за особисту помилку, за ознака того, що думка пише ... в середині речення мимоволі вискакує з однієї колії і потрапляє в іншу»; де ця особливість «Не вовред зрозумілості, там утримання її ... може стати художнім прийомом, який повідомляє мови жвавість і простоту» [40] . У поезії російського бароко даний художній прийом використовувався найактивнішим чином.

Правила письмового гіпотактіческого синтаксису, в силу своєї звичності здаються єдино можливими, нерідко умовні.

А. А. Потебня зауважує: «Нам здається природним порядок:« я бачив людину, яка приходила ... «і« коли він приходив », між тим як це є спотворенням первісного порядку, заради вираження підпорядкованості придаткового. Первісна: (який, коли та ін.) Людина приходила, (і) я (того, його) бачив » [41] . У першому виданні цитованого праці Потебні (1899) є доводить справедливість цього спостереження давньоруський приклад: «чка приводила, га бачила», - тобто: «Людина приходив * - я бачив». Справді, союзне слово «який» і тому подібні компоненти гіпотатактіческого синтаксису, по суті, призводять тут до змістового парадоксу (з дитинства звикнувши до правил «шкільного» синтаксису, ми його просто не помічаємо). Виходить, що людину спочатку побачили ( «я бачив людину»), а лише потім він прийшов ( «який приходив»). Ця граматична умовність

цілком природна, вона нітрохи не заважає розумінню, але це все-таки умовність, притому впроваджена в наш синтаксис відносно недавно; руський язик вміє її і обійти - що показано в прикладі, який я використав Потебнею.

Своїми пошуками письменники бароко - мотивовано спиралися на подібні резерви мовної образності, більш-менш приховано присутні в рідній мові, - істотно збагатили російську літературно-художню стилістику.

У перші два десятиліття XVIII ст., За Петра I, література в силу ряду причин проявляє себе досить екстенсивно - мало нових помітних творів, мало нових великих талантів. Всі подібні обставини і змушують вчинити двояко: зберегти традиційне поняття «література XVIII ст.» В силу його безсумнівною наочності, інтуїтивної зрозумілості, проте чітко роз'яснити, що коріння цієї літератури йдуть далеко назад, в попереднє XVII століття.

Епоха Петра I багата великими державними перетвореннями, військовими перемогами і політичними подіями. У наш час помітна тенденція до «викриттю» багатьох діянь Петра (звичайний набір висунутих йому звинувачень - тиран, західник, збив країну зі шляху її природного розвитку, різко послабив російську православну церкву і т. П.). У той же час не можна не задатися питанням: що було б з країною і народом, якби цей крутий самодержець переміг шведів під Полтавою - взагалі не виграв би Північну війну? Адже Карл XII захопив вже ряд країн Європи, де бешкетував як жорстокий окупант і лютий солдафон! Перемога Петра врятувала і переможені їм народи, та й наших предків (а отже, і нас) від явної рабської долі. Вона забезпечила Росії багато наступні десятиліття мирного культурно-історичного розвитку (до 1812 р до невдалого, потерпілого фіаско «візиту» до нас Наполеонова полчищ, жоден завойовник і помислити не міг намагатися підкорити нашу Батьківщину). Саме епоха Петра I дала країні подальшу можливість спокійно творити науку, літературу і несловесні мистецтва.

Російська словесність не знала за Петра грандіозних звершень, але і не залишалася без руху. Отримали розвиток журналістика і публіцистика, стала виходити перша друкована газета «Ведомости».

Процес «європеїзації» політичному і громадському житті Росії стимулював розвиток жанру «подорожей» (наприклад, «Подорож стольника П. А. Толстого по Європі»).

На час Петра ставиться досить своєрідне за жанром «Юності чесне зерцало» (1717). Написане невстановленим автором, цей твір містив звід культурно-побутових норм нового дворянства. Перша частина «Зерцало» включає кошти навчання грамоті і абетку, а також набір православних наставленій- максим. У другій даються чітко сформульовані і написані яскравим образним стилем правила побутового поведінки для молодих дворян:

«У перших особливо за все должни діти батька й матір у великій честі містити. І коли від батьків що їм наказано буває, завжди капелюх у руках тримати, а перед ними не вздевать, і біля їх не садить, і перш за них не засідати, при них у вікно всім тілом не виглядовать, але все таємним чином з великою повагою, не з ними навряд, але трохи поступися позаду оних осторонь стояти ...

Младен юнак повинен бути бадьорий, працьовитий, старанний і без- спокійний, подібно як в годиннику маетнік, для того що бадьорий пан підбадьорює і слуг: подібно яко бадьорий і жвавий кінь зчиняє вершника старанна і обережна. Тому можна від частини дивлячись на старанність і бадьорість або піклування слуг визнати, како правління кото Раго пана складається і міститься. Бо недаремно прислів'я йдеться, який ігумен, така і братія. <...>

Хто тебе карає, того дякуй і почитай його за така, якою тобі всякого добра бажає. Де двоє таємно між собою говорять, так не берися, бо підслуховування є безсоромно невігластво. Коли тобі що наказано буде зробити, то управа сам зі всяким старанністю, а аж ніяк на своїх добрих приятелів не сподівайся і ні на кого не надійся », і т.д.

Талановитим невстановленим автором була написана авантюрно-пригодницька «Гистория про російський матроса Василя Корнетского і про прекрасну королеву Іраклія Флоренський землі». У ній абсолютно панує оповідної початок (не розвинений діалог, взагалі пряма мова), вона виглядає радше як конспективно виклад повісті. Проте це вже справжня белетристика, твір, в якому переломилися і традиції усної народної творчості, і сюжетні мотиви західноєвропейської літератури. До цього ж часу відноситься створення «Історії про Олександра, російському дворянині» (автор теж не встановлений).

«Повість про Фрол Скобєєва» (автор і тут не встановлений) - блискуча російська варіація в дусі традицій західного шахрайського роману (частково можна угледіти в творах також переломлення інтонацій лубка і іронічних текстів російського фольклору на кшталт «Шемякіна суду» або народної драми «Цар Максімі- льяним »). Датування її становить деяку проблему: оповідач явно згадує про події часів своєї молодості (можливо, вже на початку XVIII ст.), А сама молодість його і героя падає на другу половину попереднього століття. В ряду шедеврів прози російського бароко «Повість про Фрол Скобєєва» можна впевнено поставити за значимістю після «Житія» протопопа Авакума. Соціально-психологічна достовірність образу героя захоплювала російських читачів другої половини XIX ст., Коли повість була заново відкрита (її високо цінував, наприклад, І. С. Тургенєв). У той же час видно, що у невідомого автора різко переважає оповідний і описовий елемент, слабка техніка прямої мови, майже немає діалогів, навіть переказаних.

Продовжував існування так званий «шкільний» театр, п'єси якого ставили і розігрували в Слов'яно-греко-латинської академії. Колись існував театр при дворі Олексія Михайловича, який ставив перші барокові п'єси ( «Ахашверошового дійство» і ін.). В епоху Петра I теж з'являється придворний театр, і в цьому театрі «царевой сестриці» царівни Наталії Олексіївни ставляться світські п'єси - зароджується нова драматургія. Найбільшим драматургом і поетом петровського часу був Феофан Прокопович.

  • [1] 2 Берков П. Н. Проблеми вивчення російського класицизму .// ХУ1П століття, 6. М., Л., 1964. С. 29.
  • [2] Ілюшин А. А. «Силабічний система» і «фонетичний принцип» русскогостіхосложенія (до розмежування понять). // Вісник МГУ. Серія 9. Філологія. 1984. №2. С. 39.
  • [3] Потебня А. А. Из записок по теорії словесності. Харків, 1905. С. 194-195.
  • [4] Особливо характерна полеміка іконописців Йосипа Владимирова і ІванаПлешковіча. Див .: Владимиров Йосип. Трактат про мистецтво .// Історія естетики. Т. 1. М., 1962; Овчинникова Е. С. Йосип Владимиров. Трактатів мистецтві // Давньоруська мистецтво. XVIII століття. М., 1964; Салтиков А. А. Естетіческіевзгляди Йосипа Владимирова (по «Послання до Симона Ушакову *) // ТДРЛ.Т. XXVIII. Л., 1974.
  • [5] Буслаєв Ф. І. Соч. Т. II. СПб., 1910. С. 389-390.
  • [6] Буслаєв Ф. І. Указ. соч. С. 390-391.
  • [7] Єрьомін І. П. Лекції та статті з історії давньої російської літератури. Л., 1987. С. 284.
  • [8] Див .: Буслаєв Ф. І. Історія російської літератури, М., 1907. С. 170.
  • [9] 2 Матхаузерова С. Давньоруські теорії мистецтва слова. Praha, 1976. С. 3.
  • [10] Ці функції символу недавно докладно характеризувалися в роботах: Мі-нералова І. Г. Російська література Срібного віку. Поетика символізму. М., 1999, 2003; Мінералів Ю. І., Мінералова І. Г. Історія російської літературиXX століття (1900-1920-ті роки). М "2004.
  • [11] Див .: Морозов А. А. Проблеми європейського бароко // Питання літератури, 1968. №12. С. 155.
  • [12] Єрьомін І. П. Лекції та статті з історії давньої російської літератури.С. 282.
  • [13] Морозов А. А. Проблеми європейського бароко // Питання літератури. 1968.№ 12. С. 117.
  • [14] Див .: XVII століття в світовому літературному розвитку. М., 1969. С. 322.
  • [15] Голенищев-Кутузов І. М. Вступна стаття (до розділу «Італія»). // Історія естетики. Пам'ятники світової естетичної думки. У 5 т. Т. II. Естетичні вчення XVII-XVIII століть. М., 1964. С. 602.
  • [16] Морозов А. А. Проблема бароко в російській літературі XVII-початку XVIII століття // Російська література. 1962. № 3. С. 11.
  • [17] Альфавіт, како яка мова Говорити або писати. // Калайдович К. Ф. Іоанн, Ексархії Болгарський (додаток). М., 1824. С. 198-206. Пор. аналогічниематеріали у І. В. Ягича: Ягін І. В. Міркування южнославянской і русскойстаріни про церковнослов'янською мовою. СПб., 1896.
  • [18] Див .: Прокопович Феофан. Твори. М .; Л., 1961. С. 425-426.
  • [19] 5 Слов'янське бароко. М., 1979; Бароко в слов'янських культурах. М., 1982.
  • [20] В. В. Німчука (Київ, 1979).
  • [21] Див. Сучасне факсимільне перевидання з додатком дослідження
  • [22] Див., Напр .: Морозов А. А. «Маньеризм» і «бароко» кактерміни літературознавства. // Російська література. 1966. № 3. С. 36.
  • [23] Буслаєв Ф. І. Історія російської літератури. М., 1907. С. 135.
  • [24] Німчук В. В. Граматика М. Смотрицького - перлина старовинного мовознавства. Програми. до книги: Смотрицький М. Граматика. Київ, 1979. С. 8-10, 19.
  • [25] Буслаєв Ф. І. Про викладання вітчизняного мови. М., 1941. С. 181-182.
  • [26] Аксаков К. С. Ломоносов в історії російської літератури і російської мови // Аксаков К. С. Полі. зібр. соч. Т. II. Твори філологічні. М., 1875.С. 258.
  • [27] Аксаков К. С. Ломоносов в історії російської літератури і російської мови // Аксаков К.С. Полі. зібр. соч. Т. 2. Твори філологічні. М., 1857. С. 89.
  • [28] Потебня А. А. Из записок по русской грамматике. М .. 1958.1-II. С. 199
  • [29] Лудольф Г. В. Російська граматика. Л., 1937. С. 113.
  • [30] Меріме 77. Лист П. Стапферу від 10 лютого 1869 р // Див .: Виноградов А. К.Меріме в листах Соболевського. М., 1928. С. 210.
  • [31] ПотебняЛ.А. Естетика і поетика. М., 1976. С. 210.
  • [32] Овсянико-Куликовський Д. С. Синтаксис російської мови. СПб., С. 223.
  • [33] Мінералів Ю. І. Теорія художньої словесності. С. 159-185.
  • [34] Буслаєв Ф. І. Історична граматика російської мови. М., 1959. С. 453-454.
  • [35] Аксаков К. С. Ломоносов в історії російської літератури і російської мови. С. 96.
  • [36] Там же.
  • [37] Даль В. І. Прислів'я російського народу. М., 1957. С. 9.
  • [38] Даль В. І. Там же. С. 23.
  • [39] Аксаков К. С. Ломоносов в історії російської літератури та російської язика.С. 162.
  • [40] Потебня А. А. Естетика і поетика. С. 197-198.
  • [41] Потебня А. А. Из записок по русской грамматике, М., 1968. Т. III. С. 267.
 
<<   ЗМІСТ   >>