Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow ІСТОРІЯ ДЖАЗУ: ОСНОВНІ СТИЛІ ТА ВИДАТНІ ВИКОНАВЦІ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

ВИКОНАВСЬКОЇ ТВОРЧОСТІ І ЕВОЛЮЦІЯ ДЖАЗУ

Джаз - це те, що виконує істинний музикант-імпровізатор, а кожен такий джазмен володіє своїм індивідуальним голосом, манерою гри і звуком. Виконавці на одних і тих же інструментах, якщо їх порівнювати, грали по-різному, у них був свій індивідуальний неповторний стиль, свій звук (саунд). Наприклад, кларнетист Сідней Беше грав блюз в новоорлеанском стилі, а Бенні Гудмен був технічно самим блискучим білим свінгового кларнетистом. Елла Фітцджеральд була зразком бездоганного джазового співу і володіла неперевершеним скет-вокалом, а Сара Воен володіла «інструментальним» співом і величезним діапазоном «спекотного» голоси.

«В історії джазу є набагато більше блискучих трубачів, ніж зірок будь-яких інших інструментів. Однак все роздуми про джазової трубі починаються і закінчуються Луїсом Армстронгом, найбільшим джазменом всіх часів, в мистецтві якого Новоорлеанський музика досягла свого розквіту і кульмінації. Луїс Армстронг - це не просто трубач, він став голосом свого народу, говорить за допомогою своєї труби », - писав у 1958 році в своїй книзі про джаз англійський критик Френсіс Ньютон [1] .

Хороших трубачів в історії джазу було і є стільки, що навряд чи можливо всіх перерахувати. Тому мова може йти тільки про видатних музикантів: Бікс Байдербеке (1903-1931); Кліффорд Брауна (193.-1956), Кути Уїльямсе (1908-1985), Рої Елдрідж (1911- 1989), Гаррі Джеймса (1916-1983), Майлза Девіса, (1926-1991), Діззі Гіллеспі (1917-1993); Мейнард Фергюсона (1928-2006), Фредді Хаббарда (1938-2008).

Еволюція джазових інструментів є частиною еволюції джазових стилів. Так, тромбон чи зміг блиснути своїми інструментальними можливостями в новоорлеанском джазі. І тільки пізніше, в епоху свінгу, цей інструмент був блискуче продемонстровано Дікі Уеллсом (1909-1985), Томмі Дорсі (1905-1956) і неперевершеним Джеком Тігарденом (1905-1964). З тромбоністів класичного джазу варто відзначити еллінгтоновского тромбоністів - Тріки Сема Нентона (1904-1946), Лоренса Брауна (1907-1988), Квентіна Джексона (1909-1976). Родоначальником сучасного виконавства на тромбоні вважається Джей Джей Джонсон (1924-2001), який був одним з перших виконавців бібопа.

Значно пізніше прийшов в джаз саксофон. В кінці 1930-х рр., В епоху свінгу, головним інструментом стає саме саксофон. Привабливість саксофона як джазового інструменту пов'язана з тим, що за тембром цей інструмент найбільше схожий на чоловічий голос. Це незвичайно виразний інструмент! Саксофон був в ходу досить давно, з 40-х рр. XIX ст. І більше п'ятдесяти років саксофон залишався інструментом марширують оркестрів. Коли Адольф Сакс придумав свій інструмент, він і гадки не мав, яке значення придбає його дітище в XX в. Однак варто було саксофону потрапити в руки джазових музикантів, він відразу змінився. Саксофон став звучати пьяняще, чуттєво, спокусливо і сексуально. Саксофони мають необмежені можливості. Діапазон їх звучання простягається від самого грубого, низького вібрато до м'якості флейти. У них є і гнучкість, така необхідна для джазової виразності, і сила з напором - драйв, т. Е. Енергійна манера виконання.

Ніхто не зробив для цієї трансформації так багато, як видатний соліст-імпровізатор, тенор-саксофоніст Коулмен Хокінс (1904-1969). До Хокінса до саксофону ставилися як до екзотичного і малорухливого інструменту. Але Коулмен Хокінс створив цілу епоху в джазі, надовго визначивши виконавську манеру декількох поколінні тенорист. У нього було найпотужніше, мужнє, еротичне і свінг звучання саксофона серед кольорових тенор-саксофоністів. Воно залишало відчуття повноти і могутності, але без зайвого напору і вібрато. Його сольні партії розгорталися, як бездоганне музичне полотно.

Коулмен Хокінс, отримавши початкове музичну освіту в сім'ї, продовжив навчання по композиції та теорії музики в Топіці (штат Канзас). Свою музичну кар'єру Хокінс починав в місцевих оркестрах, в невеликих шапіто, їздив з концертами по Америці, працював в провінційних театрах, перш ніж в 1923 р потрапив до Флетчера Хендерсону, де і провів корисні десять років, так як у Хендерсона було чому повчитися. Подібно трубачу Луїсу Армстронгу, Коулмен Хокінс перетворив свій тенор-саксофон в солирующий інструмент. Хокінс, звичайно, усвідомлював свою виняткову роль в джазі, але і уточнював цю роль так: «Ні, я не був першим, але можна сказати, що я поставив тенор на його місце в джазі» [2] . Свою винятковість Хок (скорочено від Хокінса, а також «яструба»), або Bean ( «башка, голова»), як прозвали його музиканти, Коулмен демонстрував в захоплюючих поєдинках на джем-Сешн. Потік музичних ідей, якими «фонтанував» саксофоніст, могли вміститися тільки в такий голові. Його мозок здавався невичерпним на музичні вигадки. Коулмен Хокінс завжди був «готовий зрізати», як говорили музиканти, будь-якого. Він залишав в джаз-клубах свої візитні картки і примовляв, що якщо хто-небудь погодиться з ним пограти, то вже Хокінс йому влаштує іспит «на голову».

Головним суперником-дуелянтом Коулмена Хокінса був Лестер Янг (1909-1959). Янг народився в негритянської музичній сім'ї в штаті Міссісіпі. Якийсь час сім'я жила в Новому Орлеані, і Лестер гастролював по просторах Півдня і Середнього Заходу Америки з сімейним оркестром. У дитинстві Лестер грав на багатьох інструментах, але потім вибрав саксофон. У 18 років музикант, втомившись від рукоприкладства нестриманого батька, нескінченних поїздок і небезпеки бути побитим білими расистами, приїжджає в Чикаго, потім - в Канзас-Сіті. Справжню славу Лестеру Янгу принесли роки роботи з Каунті Бейсі, який не вимагав від Янга «бути схожим на знаменитих тенорист того часу». Джазмен намагався виробити свій власний неповторний стиль. Але Лестер Янг захоплювався грою альт-саксофоніста Френкі Трамбауера, друга Бікс Байдербека, які ще в 1920-і рр. грали у «короля джазу» - Пола Уайтмен - в його знаменитому оркестрі. Манеру Трамбауера, яка була знайома Янгу по пластинках, можна було порівняти з чимось легким, повітряним, недарма Френкі Трамбауер все своє життя мріяв про авіацію, став згодом пілотом, а потім - інструктором польотів.

Звучання тенор-саксофона Лестера Янга було своєрідним: слабкий, обережний звук, обтічний і пригладжений, але при цьому - дивно красивий, а його музичні фрази представляли собою форму розмови. Багато музикантів згодом заучували партії Лестера Янга, вчилися по ним, як за прописами. Манера гри Лестера Янга була відображенням його м'якого, доброго, ніжного характеру. Янг був неабияким і оригінальним людиною. У звичайному житті музикант був небагатослівний, але під час виступів джазмен на своєму інструменті як ніби розповідав слухачам дивовижні музичні історії. Манера тримати свій тенор-саксофон під кутом у нього була ще з тих самих часів, коли він працював на невеликих сценах, і йому доводилося, з поділи-катності, повертати свій інструмент так, щоб не зачепити колегу-музиканта, який сидить перед ним. Можливо, ця звичка виробилася з бажання музиканта робити все всупереч правилам. Музикант вважав, що джазмен повинен показати всім, що володіє індивідуальністю. Втім, уяву музикантів розбурхувала не тільки музика Лестера Янга і його незвичайна манера тримати саксофон. Лестер придумав собі дивну ходу, химерний наряд - довгополе пальто і фасоністую капелюх-канотье в формі пирога зі свининою, поля якої були загнуті вгору. У манері говорити у Янга теж були улюблені переінакшені слова і терміни власного винаходу (наприклад, «кул»), До колег він звертався «Леді», до шефам - «През». Білих він називав «сірими», і якщо відчував у відносинах людний расистський душок, то говорив, що «пахне смітником». Коли Лестер Янг потрапив в КанзасСіті, це місто був подібний Новому Орлеану початку XX ст .: цілодобово працювали численні клуби і розважальні заклади, процвітали порок і випивка. І в самому центрі - музиканти, які грають свінг! Канзас-Сіті-джаз відрізнявся від комерційного тим, що будувався він не на аранжуваннях, а музиканти всі свої партії тримали в головах. Ця музика не могла бути перенесена на нотний папір, це була імпровізація, це був джаз! Музикантів, які приїжджали в Канзас-Сіті, об'єднувала любов до блюзу. Оркестр «Барони ритму» Каунта Бейсі був фаворитом на цьому «святі життя»!

«Серцем» оркестру Каунта Бейсі була гаряча свінговал ритм секція. За ударною установкою сидів Джо Джонс (1911-1985), який грав в манері фоур-біт (англ, four beat), т. Е. Рівномірно акцентуючи тарілками своєї установки всі чотири частки такту. Джонс говорив про таку манеру гри: «Легше свінговать, коли кожній ноті ударник надає повний біт. У кожному такті - чотири удари, які повинні бути рівномірні як дихання, в іншому випадку свінгу вже не буде » [3] .

На контрабасі в бенді Бейсі грав учасник кращої ритм-групи Америки 1930-1940-х рр. - Волтер Пейдж (1900-1957), на акустичній гітарі - Фредді Грін (1911-1987), який домігся популярності, не будучи солістом. В оркестрі Каунта Бейсі Грін працював 46 років і, як згадують багато музикантів, він жодного разу не збився з ритму. На фортепіано грав сам Бейсі. Це була відмінна школа свінгу для багатьох музикантів!

В епоху свінгу джазмени влаштовували джем-сешн, які дозволяли повніше і яскравіше розкритися талантам, граючи «до зарізу», як казали самі дуелянти. На таких зустрічах музиканти відточували свою майстерність, обмінювалися досвідом і грали саме ту імпровізаційну музику, яка і складає істинний джаз. А якою насолодою були ці дуелі для слухачів, незважаючи на те, що сутички тривали з ночі до світанку наступного дня! Особливо популярним був клуб Minton's в Нью-Йорку, куди поспішали після своєї основної роботи у великих оркестрах знамениті музиканти. Причиною такої популярності була особлива атмосфера на сесіях, спонукає музикантів грати так, як вони не змогли б зіграти в звичайній обстановці. Тут можна було почути, як «б'ються на своїх саксофонах» Бен Уебстер (соліст бенду Дюка Еллінгтона) і Лестер Янг (соліст оркестру Каунта Бейсі). Заходив в клуб і видатний трубач і вокаліст Рой Елдрідж, один з найвпливовіших музикантів 30-40-х рр. XX ст., Який передбачив своєю грою поява нового стилю в джазі - бібопа. Діззі Гіллеспі, один з основоположників бібопа, згодом називав саме Роя Елдріджа своїм учителем. У 1940-і рр. бопери зробили клуб Minton's своїй штаб-квартирою.

Рой Елдрідж (1911-1989) народився в Піттсбурзі. Ріс в музичній сім'ї і рано почав вчитися грати на багатьох інструментах, але до дванадцяти років остаточно вибрав трубу. На початку своєї кар'єри Рой грав з маловідомими оркестрами, але потім, в 1930-і рр., Працював з такими корифеями джазу, як Флетчер Хендерсон, Джин Крупа, Тедді Хілл, Сесіл Скотт. Рой Елдрідж, як і багато музикантів біг бендів, любив «схлестнуться» в музичному поєдинку з колегами. Він володів своїм особливим звуком, який був повною протилежністю гри іншого знаменитого трубача - Луїса Армстронга. У Луїса звук труби був шикарний, «золотий», мав повний і викликає тон, чудовий діапазон. У звуках верхнього регістру труби, який часто використовувався Армстронгом, відбивався захват, повнота життя і гімн світу. У Роя Елдріджа труба звучала, як голос живої істоти - це був крик полум'яної душі і необузданность темпераментного людини. Але Рою Елдрідж все-таки треба було в майбутньому зазнати поразки від свого захопленого шанувальника - великого бопера Діззі Гіллеспі.

Рой Елдрідж завжди працював в співдружності з видатними джазменами: Бенні Гудменом, Арті Шоу, Зутом Симсом, Біллі Тейлором, Коулменом Хокінсом, Беном Уебстер, Артом Тейтум, Еллою Фітцджеральд. Кар'єра трубача була довгою і успішною. Джазмен працював в антрепризі Нормана Гренца «Джаз у філармонії», записувався на його фірмах Verve і Pablo. Рой Елдрідж зумів розширити діапазон джазової труби, наділивши інструмент нової забарвленням і жвавістю. Музикант з'явився сполучною ланкою в еволюції джазової труби від Луїса Армстронга до Діззі Гіллеспі.

  • [1] Ньютон Ф. Джазова сцена. Новосибірськ, 2007. С. 93-94.
  • [2] Цит. по: Верменич Ю. Джаз: Історія. Стилі. Майстри. С. 537.
  • [3] Цит. по: Верменич Ю. Джаз: Історія. Стилі. Майстри. С. 229.
 
<<   ЗМІСТ   >>