Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow ІСТОРІЯ ДЖАЗУ: ОСНОВНІ СТИЛІ ТА ВИДАТНІ ВИКОНАВЦІ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

БЛАГОСЛОВЕННЯМ ДЮК ЕЛЛІНГТОН

Якщо ми говоримо про геніїв джазу, то без розповіді про Дюке Еллінгтон немислима історія американської музики. Життя Еллінгтона охоплює майже всю історію джазу. Втім, сам великий маестро називав свою музику не джазової, а негритянської або афроамериканської, вважаючи, що мистецтво негритянських музикантів має сприяти прогресу самосвідомості кольорового народу США. Недарма борець за права афроамериканців пастор Мартін Лютер Кінг в 1966 р говорив про джаз: «Ця музика додала багато сил нашого руху за звільнення негрів в США. Вона зміцнювала нас своїми потужними ритмами, коли наша воля починала вичерпуватися. Своїми багатими гармоніями вона заспокоювала нас, якщо ми починали вибиватися з сил » [1] .

У джазової ієрархії Дюк Еллінгтон займає таке ж місце, як, наприклад, Йоганн Себастьян Бах займає в класичній музиці. Еллінгтон був піаністом, аранжувальником, композитором, який написав понад дві тисячі музичних творів, бенд-лідером оркестру, найбільшим представником свінгу, до якого його зазвичай зараховують з чисто формальної точки зору. Насправді творчий діапазон маестро настільки широкий, що виходить за будь-які жанрові та стильові кордону. Маестро були створені танцювальні шлягери, інструментальні мініатюри і скетчі, жанрові замальовки, музичні портрети «з натури», сюїти, ораторії, духовні концерти, оперна, балетна і кіномузика, не кажучи вже про двох видатних записах з джазовими авангардистами - Чарлі Мінгус і Джоном Колтрейном .

Едвард Кеннеді Еллінгтон - таке повне ім'я видатного джазового музиканта - народився 29 квітня 1899 р в Вашингтоні, в забезпеченої негритянської сім'ї. Батько Едварда працював дворецьким в Білому домі, іноді обслуговував урядові прийоми. Сім'я ні в чому не потребувала. Як згодом згадував Еллінгтон, вони з матір'ю були оточені турботою та жили в достатку. Дейзі, так звали матір маленького Едварда, добре грала на фортепіано і вчила сина музиці. Вона дуже любила малюка, дбала про нього з великою ніжністю. По неділях Дейзі водила майбутнього композитора в баптистської церкви, де маленький Едвард слухав спів. Напевно, мати відразу змогла розгледіти в сина щось особливе, зрозуміла, що поруч музично обдарована людина, тому що музика розчулювала Едварда до сліз. Мати часто говорила маленькому синові, що він благословенний згори. Еллінгтон був талановитою людиною, він добре малював, у свій час навіть хотів стати художником, але вирішив цілком присвятити себе музиці, адже в сегрегованого американському суспільстві музика дозволяла афроамериканцам домогтися в житті значних успіхів і матеріального достатку.

Мати Еллінгтона була дуже мудрою жінкою. Вона дуже підтримувала сина, говорила, що ніщо не повинно зупиняти Едварда: неприємні факти, можливі бар'єри потрібно просто ігнорувати, треба домагатися всього того, чого може домогтися будь-яка людина. Еллінгтон навчався в благополучній школі для негритянських хлопчиків, де дітям виховувався хороший смак, правильна мова, вишукані манери. Молоді люди повинні були, на думку вчителів, вселяти навколишнім повагу до представників чорної раси. Свідомість того, на що ти здатний, допомагало юному Едварду пройти крізь образи і образи і бути вище расових забобонів.

У підлітковому віці Еллінгтон отримав і іншу освіту. У чотирнадцять років Едвард пристрастився до більярдної грі, а після школи бігав в місцевий театр. Кумирами Еллінгтона стали виконавці регтайма, піаністи, яких він годинами слухав, схилившись над клавіатурою, запам'ятовуючи імпровізації, і, як він згадував про цей період учнівства, «вушка у нього були завжди на маківці». Щоб мати власні кошти, молода людина працював у свій час барменом, малював рекламні плакати і афіші, виступав в барах як виконавець регтайм. Еллінгтон дуже любив грати на піаніно, тому що піаністи подобалися дівчатам. А дівчата дуже подобалися юному Едварду, який в цю пору став одягатися не за віком елегантно, за що його і прозвали «Дюк» - герцог. Крім того, він спробував складати власну музику. Перший твір Еллінгтона називалося «Регтайм содового фонтанчика».

Так і не довчившись в середній школі, Еллінгтон надходить до іншого навчального закладу - школи прикладних мистецтв. У 1917 році він отримав диплом художника (звідси, ймовірно, весь імпресіоністський характер творів великого маестро). Але музика вабила Едварда найсильніше. У 1918 р Еллінгтон зібрав з найближчими друзями свій перший ансамбль. Хороші ділові якості, елегантний вигляд дозволяли Дюку і його друзям виступати в кантрі-клубах, в танцювальних залах, в посольствах, словом, на найвишуканіших білих вечірках Вашингтона.

Квартет Дюка Еллінгтона складався з барабанщика Сонні Гріра (1903-1982), саксофоніста Отто Хардвік (1904-1970), трубача Артура Уетсола. За фортепіано панував сам «герцог». Але Еллінгтона гнітило, що музикантам доводилося грати те, що бажає слухати вища (біле) суспільство. А після того як Дюк послухав новоорлеанского кларнетиста Сіднея Беше, виступав з концертами в їхньому місті, Еллінгтон заразився цим абсолютно новим звуком, новою концепцією музики. У Еллінгтона ще яскравіше виявлялося прагнення завойовувати нові музичні простору.

Коли почалося «велике переселення» чорношкірих американців в більш благополучні в расовому відношенні північні і східні райони Америки, в великих містах виростали райони з кольоровим населенням. Вже до 1920 року в Нью-Йорку проживало більше чорношкірих американців, ніж в будь-якому іншому місті США. Район Нью-Йорка Гарлем вважався чорним районом, тому що майже все населення цього району були негри. Тут влаштувалися «Національна асоціація сприяння кольоровому населенню» і «Всесвітня асоціація поліпшення життя темношкірих». У Гарлемі збиралися люди творчих професій, вчені, діячі культури, яких хвилювало питання: «Що значить бути чорношкірим американцем?». Пізніше цей рух назвуть гарлемские Відродженням.

Джазових музикантів теж тягло в Гарлем. Тут було багато роботи в театрах, нічних клубах, на танцювальних майданчиках, а звукозаписні компанії перебували від гарлемских кварталів всього за декілька зупинок на метро. Музичними героями Гарлема в ту пору були майстри віртуозної техніки гри на фортепіано - страйд (англ, stride piano). Музиканти ще називали страйд «крокує фортепіано». Такий спосіб фортепіанного виконання прийшов з регтайма і був типовим для піаністів гарлемського джазу 1920- 1930-х рр. Стиль страйд передбачає досить високий технічний рівень володіння фортепіано і вимагає мистецтва гри лівою рукою. Виконавці страйд влаштовували музичні дуелі, називали себе «бешкетниками», «професорами», «доками», «щекоталицікамі клавіш», давали різні прізвиська один одному: «Ведмідь», «Жук», «Чудовисько», «Жорстокий», «Губатий» , «Брудний», «Тварина». Один з творців стилю страйд-піано - Джеймс Пі Джонсон (1891-1955), який ускладнив техніку фортепіанного виконання і довів її до досконалості, був свого часу удостоєний звання «батько страйд» (англ. Father of the Stride Piano). Дюк Еллінгтон вважав Джонсона своїм учителем.

В початку 1923 р Еллінгтон разом зі своїми друзями-музикан- тами з'явився в Гарлемі. Їм хотілося спробувати свої сили в місті, де було багато джазових музикантів. Спочатку молодим джазменів не дуже-то щастило, Нью-Йорк було важко підкорити відразу. Були невдалі спроби роботи зі співаком з водевілю, іноді музиканти підробляли в більярдних, щоб роздобути хоч якісь кошти на прожиття, проте не втрачали нагоди повчитися, послухати майстрів страйд, і Дюк Еллінгтон одного разу спробував себе в дуелях з місцевими страйд-піаністами.

Музиканти весь час були в пошуках роботи, тепер до складу Washingtonians ( «Вашингтонці» - так музиканти себе назвали) входило шестеро осіб, і керував ними Дюк Еллінгтон. Саме в цю пору гра ансамблю починає набувати нових рис і відтінки. У музиці Еллінгтона відбилося все: регтайм, почутий ще в столиці, складніший гарлемский страйд і просочений блюзом новоорлеанський стиль Сіднея Беше і Луїса Армстронга. Після того, як Еллінгтон почув оркестр Кінга Олівера, з «брудним» (англ, dirty tones) звучанням духових інструментів, перенесеними в інструментальний джаз з негритянського фольклорного ( «мовного») співу, він зрозумів, як повинен звучати його оркестр: кларнет, труба повинні були звучати яскравіше, ритм виконання твору повинен бути більш чітким. Успіх не змусив себе довго чекати. До 1924 р Дюка Еллінгтона вже знали в Нью-Йорку. Його ансамбль записували на платівки, а музичні видавництва купували складені композитором твори. Але Еллінгтон все одно був незадоволений: кілька сезонів в Kentucky Club були не зовсім успішними. Своє невдоволення він якось висловив одному - бродвейського диригенту, який радив Дюку повчитися в консерваторії. Але Еллінгтон відмовився, бо вважав, що це буде марна трата часу: в консерваторіях в ту пору не учили тому, що він хотів виконувати. Тоді мудрий друг Еллінгтона, а також один з видатних гарлемских страйд-піаністів на ім'я Віллі «Лев» Сміт порадили слідувати своїй інтуїції. І Дюк Еллінгтон після цієї розмови був завжди тільки самим собою.

Маестро не втрачав оптимізму, підбурюваний своїм менеджером Ирвингом Миллсом, який розумів, який скарб в його руках. Дюк будував плани на майбутнє, реалізувати які незабаром стало можливо. У 1927 р пройшов слух, що найпрестижнішого клубу в Гарлемі «Cotton Club» потрібно зовсім новий оркестр. Це було велике заклад з залом на п'ятсот місць для гангстерів і білих, у яких водилися гроші.

Господарем закладу був відомий нью-йоркський мафіозі. Однак в історію цього закладу увійшли не гангстерськими розбірками, а безліччю музично-популярних ревю. Два десятка «гьорлз» брали участь в шоу, музику для яких писали знамениті автори: Джиммі МакХью, Дороті Філдс, Гарольд Арлен. По неділях в клуб приходили бродвейські зірки і інші знамениті артисти. І хоча клуб відвідували в основному білі, виступали в клубі чорні артисти. Про цей заклад мріяли все чорні музиканти. Привабливим для них було й те, що уявлення з Cotton Club транслювалися по радіо, а це, безсумнівно, сприяло широкої популярності і популярності оркестрів. (В кінці XX в. Режисер Френсіс Форд Коппола зніме фільм «Клуб Коттон», який буде складатися з суміші жанрів, популярних в американському кіно: гангстерської тематики, мелодрами і мюзиклу. Фільм Копполи - про часи «сухого закону» і епосі джазу, супроводжуваний чудовою музикою Дюка Еллінгтона.)

Почавши працювати в клубі, Еллінгтон відразу ж відчув, що це саме те місце, яке він шукав. Екзотична атмосфера закладу зажадала від Дюка формування власного стилю, який отримає назву «стиль джунглів» (англ .jungle style). Звуки джунглів створювалася в першу чергу виконавцями на мідних духових інструментах (трубач Баббер Майлі і тромбоніст Джо «Тріки Сем» Нентон) за допомогою сурдини граул- і уа-уа-ефектів. Потім в оркестр Дюка Еллінгтона прийшли ті люди, яким пізніше судилося стати великими солістами, імпровізаторами: саксофоніст Джонні Ходжес (1906-1970), кларнетист Барні Бігард (1906- 1980), трубач Кути Вільямс (1908-1985), тромбоніст пуерториканець Хуан Тізол (1900-1984), барабанщик Сонні Грір (1885-1982).

Перші композиції оркестру були пов'язані зі «стилем джунглів»: Black Beauty, Black and Tan Fantasy, Harlem Speaks, - або зі стилем «настроїв»: Mood Indigo, Solitude, Sophisticated Lady, які ознаменували початок еллінгтоновского колориту - джазового імпресіонізму.

Що б не говорили про «музику джунглів», як би її не називали, вона була гарячої, екзотичної, збудливою і нової! Музиканти часто застосовували гру з засурдіненних інструментами, звучання було незвичайним, різким, квакають, гарчить і клекоче. Це надавало музиці особливий колорит і своєрідність. Таке незвичайне звучання народжувалося спочатку на репетиціях оркестру. Музиканти пропонували свої виконавські прийоми, сольні імпровізації. Але остаточне рішення приймав завжди Дюк, тільки потім запис переносилася на ноти. Так з'являвся у оркестру свій «саунд» - звучання, яке характерно тільки для нього, по ньому легко дізнатися цей оркестр. «Еллінгтоновского звучання» оркестру було свіжо і оригінально ще тому, що Дюк Еллінгтон завжди враховував індивідуальні можливості своїх музикантів, навіть на партитурах він писав не назву інструментів, а імена своїх оркестрантів. (Так, наприклад, концерт для труби Еллінгтон назвав «Концерт для Кути».) Звичайно, не Дюк Еллінгтон першим створив джазовий оркестр і оркестровку, але він створив оркестровий стиль. Він вперше робив оркестровки блюзів для великих оркестрів і розробив таку систему поліфонії, гармонії, яка була доступна тільки йому. У Еллінгтона було якесь епічне бачення музики, одночасно етнічне і універсальне. Всі його помисли були про те, як створити умови для повного розкриття індивідуальності кожного музиканта і потім об'єднати всіх солістів в своїх п'єсах.

У Cotton Club Еллінгтон працював без перепочинку, складав пісню за піснею для програм, які змінювалися кожні півроку. У 1927 р радіокомпанія CBS транслювала з клубу на всю Америку програму за участю оркестру під керівництвом негритянського піаніста Дюка Еллінгтона. Тепер Дюка почули не тільки рафіновані любителі джазу, а й середні американці. Цю музику можна було називати «музика джунглів», але все, що композитор складав, надихалася саме життям американських негрів. І твори Еллінгтона називалися «Чорне - це прекрасно», «гарлемские блюз», в яких виражалося то, що відчував його народ. Уже в самих ранніх п'єсах композитор вловлював настрій афроамериканців, їх пориви, радості і горе ( «Фантазія про чорних і смаглявих»). Гарлем завжди був для композитора джерелом натхнення, що відбилося в назвах творів Дюка Еллінгтона: Harlem River Quiver (1927), Harlemania (1929), Harlem Flat Blues (1929). Саме в цю пору оформився його композиторський стиль, естетику якого великий маестро буде завжди вірним. Радіотрансляції на всю Америку з клубу, де працював бенд Дюка Еллінгтона, принесли музикантам заслужену популярність, але після 1933 р популярність Еллінгтона була настільки велика, що рамки Cotton Club для оркестру стали тісними. Маестро розриває контракт з клубом, якому була потрібна музика для жує і танцюючою публіки, а джазмену хотілося експериментувати з великими музичними формами. Геніальні люди завжди ламають канони! Все життя Дюк Еллінгтон противився тому, що його творчість намагалися підвести під певний шаблон, а він відкривав безліч нових тональних, гармонійних, ритмічних можливостей в музиці. Для великого маестро вона була засобом нищення бар'єрів між людьми. Говорячи про Еллінгтона, не можна забувати, що він, по суті, був геніальним самоучкою, доходив до всього сам по ходу справи. Маестро писав прекрасні аранжування для свого оркестру, що складався з солістів, яскравих індивідуальностей.

У 1910-1920-і рр. в Америці біле населення ставилося до джазової музики досить поблажливо, вважаючи її музикою чорних, розважальної музикою злачних місць і кубел. Але записаний на пластинки, джаз користувався величезною популярністю, поширювався не тільки по американському континенту, а й далеко за його межами, в Європі. Візит Дюка Еллінгтона і його оркестру в Лондон в 1933 р перевернув усю виставу маестро про власну творчість. Це був тріумф! Виявилося, що тут, в Європі, Еллінгтона цінують як серйозного і великого композитора, лідера джазової музики. Дюку Еллінгтону влаштовували урочисті прийоми багато голів держав, включаючи англійську королеву. У США бенд Еллінгтона нерідко затуляли оркестри комерційного плану. В основному, білі оркестри. Але в Європі Еллінгтон панував неподільно. Музикант був вражений таким прийомом.

Забігаючи вперед, можна відзначити, що Еллінгтон і його музиканти побували і в СРСР, в 1971 р За п'ять тижнів гастролей оркестр виступив у Ленінграді, Мінську, Ростові-на-Дону і Москві. Приїзд прославленого американського оркестру в Радянський Союз був, звичайно, грандіозним і незабутньою подією для російських шанувальників джазу!

Незважаючи на лютував в Америці економічна криза 30-х рр. XX ст., Біг-бенд Еллінгтона гастролював в різних країнах. У 1934 р відбулися великі гастролі бенду і на батьківщині, в США. Великі оркестри були неймовірно популярні, тому що грали першокласну, знайому по радіопередачах і пластинках музику, популярні пісні. Провінціали слухали знайомі п'єси, захоплюючись усім, що зроблено в самому Нью-Йорку. Але це захоплення не поширювався на закони несправедливого сегрегованого суспільства. Афроамериканців і раніше не селили в готелі «тільки для білих». Еллінгтон був гордим людиною: він просто купив цілий вагон, в якому подорожував оркестр і в якому жили під час гастролей всі музиканти. Якось в інтерв'ю у Дюка Еллінгтона запитали, як він ставиться до того, що йому не дозволяється жити в тих готелях, де проживають білі. Еллінгтон уникнув прямої відповіді, сказавши, що не витрачає сили на образи, а пише музику. Звичайно, йому не подобалося, що робилося навколо, але не в звичці великого маестро було висловлюватися з цього приводу публічно. Дюк був вище цього! Еллінгтон вважав свою музику і музику свого народу величезним внеском у світову музичну культуру. Завдяки серйозній підтримці з боку європейських шанувальників, Дюк Еллінгтон зрозумів, що може дозволити собі частіше експериментувати в своїх композиціях, в їх формі і тривалості, бути менш залежним від комерційних вимог музичного бізнесу.

Іноді музика Еллінгтона народжувалася як реакція на ті, чи інші події в житті музиканта. У 1935 року не стало гаряче коханої матері Еллінгтона. Всі, хто знав Дюка, стверджували, що він був просто розчавлений цим сумним подією, хоча раніше робив все, щоб важко хвора мати видужала: запрошував найзнаменитіших лікарів, не шкодував коштів на лікування. Але смерть виявилася безжальної ... Тисячі троянд прикрашали церкву, в якій відспівували покійну.

Через рік, все ще оплакуючи мати, Еллінгтон пише меланхолійну дванадцятихвилинний музичну поему Reminiscing in Tempo - в ритмі спогадів. Це була сама монументальна композиція на той період творчості маестро. Вона вийшла на двох платівках. Нічого подібного ще ніхто не записував. Дюка дуже засмутило, що його твір не оцінили по достоїнству, звинуватили у втраті живого стилю. Критики пропонували маестро повернутися до колишньої танцювальної трихвилинної музиці. Еллінгтон не відповідав «розумникам», він продовжував експериментувати, шукати нові теми. Маестро в цей час цікавився класичною музикою, слухав її, починав розуміти, в якому напрямку він буде рухатися, створюючи згодом такий оркестр, який зможе пережити всі інші колективи, коли в середині 1940-х рр. сцена біг-бендів буде розпадатися. Репертуар оркестру тепер становили лише твори Дюка Еллінгтона: It Do not Mean a Thing, In a Sentimental Mood, Prelude to a Kiss, Cotton Tail (спільно з Беном Уебстер), I'm Beginning to See the Light (спільно з Гаррі Джеймсом і Джонні Ходжес), Do not Get around Much Anymore.

Одного разу у Дюка Еллінгтона запитали про те, звідки він черпає свої музичні ідеї. Великий маестро відповів, що ідей у нього мільйон, музикант весь час живе в мріях, коли грає на своєму фортепіано - це не інструмент, а його мрії. Твори Еллінгтона - це негритянські почуття, покладені на музику і ритм. Більшість мелодій маестро згодом стали джазовими стандартами, музичної скарбницею, звідки черпають теми для своїх імпровізацій джазмени усього світу. На славу оркестру працювали і музиканти Еллінгтона, котрі володіли композиторськими здібностями. Трубач Хуан Тізол, наприклад, запропонував теми Caravan і Perdido, улюблені згодом усіма шанувальниками джазу і музикантами-імпровіз торами.

Коли почалася Друга світова війна, Дюку Еллінгтону було вже сорок років, він не підлягав призову до армії. І всю війну оркестр гастролював, грав свій неповторний свінг. Сам Еллінгтон складав безперервно: у поїздах, в автобусах, в машинах, що везуть маестро і його музикантів на концерти. Записував ноти на серветках в ресторанах, міг навіть скласти що-небудь, лежачи у ванні. Такий шедевр джазової музики, як «Самотність», Дюк склав в студії грамзапису, чекаючи свою чергу. «Фантазію на тему Black and Tan» - під час поїздки в таксі, а «Настрій кольору індиго» - всього за п'ятнадцять хвилин, чекаючи, коли йому приготують сніданок. Джазмен дуже любив рух, тому саме поїзда вважав ідеальним місцем для своєї творчості. Звук паровозного свистка, ритмічний стукіт коліс в нічній імлі - все надихнула маестро і дозволяло складати шедеври всю ніч безперервно.

Майже за піввікову історію біг-бенду Дюка Еллінгтона у нього переграло безліч музикантів. Деякі джазмени працювали в оркестрі по десять, двадцять і більше років. Еллінгтон був зразковим лідером - авторитетним і делікатним, хоча він був не з тих, з ким можна було близько зійтися. Навколо нього було якесь заборонене простір. Але в той же час це була людина найширшого діапазону. Маестро мав великий талантом слухати і розуміти людей. Любив, наприклад, спостерігати за будь-дрібницею в людині: за ходою, за манерою говорити і одягатися. Відомо, що Дюк був дамським угодником, і дами обожнювали «герцога», тому що він умів красиво фліртувати.

Еллінгтон був прекрасним психологом, яким і повинен бути керівник вісімнадцяти музичних «маніяків», як Дюк одного разу висловився. Він завжди пам'ятав, що в його оркестрі кожен музикант - особистість, віртуоз, кожен має свої сильні сторони, але є і слабкості. Свої аранжування Еллінгтон вибудовував так, як режисер вибудовує виставу. І в такому підході до музики була принципова новизна. Він знав музикантів, їх можливості, їх якості і вибудовував свою музику по єдино зрозумілою йому схемою. Але прекрасна музика була результатом групових зусиль. За довгі роки в оркестрі Дюка Еллінгтона яких тільки не було особистостей! Були серед них непитущі і алкоголіки, наркомани, тихі і бешкетники, був навіть один клептоман. Хтось запізнювався на концерти, кого-то Дюк викуповував з в'язниці, деякі роками не розмовляли один з одним, а іноді і з великим маестро. Еллінгтон не звертав на це уваги. Для нього головним було те, щоб музиканти добре грали! Це був основний критерій оцінки людини.

Самі негри кажуть про таку свою національній рисі, як небажання комусь підкорятися - це ще з часів рабства сидить в негрів дух опору. А Еллінгтону вдавалося об'єднати цих диваків, зіштовхуючи їх лобами. Для кожної з ворогуючих сторін Дюк писав соло, а музиканти «зі шкіри лізли геть», репетирували «до посиніння», щоб довести, хто з них класний музикант. В результаті звучання виходило ідеальним. Питання «хто краще» був вичерпаний.

В оркестрі був чудовий музикант, а й великий баламут, тенор-саксофоніст Бен Уебстер (1909-1973). Варто було йому випити - і він перетворювався на справжнього звіра. У нього навіть було прізвисько - «скотина». Будинки, в Канзас-Сіті, у своєї мами - шкільної вчительки - він поводився як маленький лорд. Але варто було Уебстер піти в пивну і випити там, як відразу ж затівалася бійка, і саксофоніст не вгавав до тих пір, поки чотирьох не укладе. Однак як музикант Уебстер був незрівнянний, його сольні партії були соковиті, шикарні, повні справжньої чоловічої енергії. Еллінгтон спеціально для нього написав п'єсу під назвою Cotton Тай. Це був справжній свінг, повний енергії і свободи.

У 1940-і рр. Еллінгтон складав шедеври і прагнув руйнувати музичні канони. Одним з канонів, жертвою якого були багато музикантів, був запис на пластинки тривалістю не більше трьох хвилин. Танцювальна музика сприймалася саме в рамках цього стандарту. Незабаром Еллінгтон знайшов нову форму твору, в якому відбилися настрої композитора, його уяву і життєвий досвід. Це був негритянський мюзикл під назвою Jump for Joy - «Стрибай від радості». Подання було показано на Західному узбережжі, в Голлівуді, в липні 1941 р У виставі були задіяні знамениті артисти, шоу весь час доповнювалося новими номерами, але одна умова дотримувалася неухильно: ніяких вульгарних чорних анекдотів, ніякої чечітки, ніякого негритянського діалекту. Мета мюзиклу була в тому, щоб віддати належне внеску чорношкірих американців в культуру Америки.

Прем'єру мюзиклу «Стрибай від радості» взяли захоплено. У лос-анджелеських газетах писали, що еллінгтоновского прогресивний спектакль - похорон «дядечка Тома». Але мюзикл протримався на сцені всього одинадцять тижнів, так і не потрапивши в Нью-Йорк, на Бродвей, де показувалися всі музичні новинки. І справа була навіть не в тому, що вже йшла війна в Європі і артистів закликали в армію, а в тому, що Америка була в ту пору ще не готова до твору про негрів.

Еллінгтон складав музику, яка виходила за рамки стандартів. 23 січня 1943 року, коли радянські війська громили фашистів під Сталінградом, в Carnegie Hall, в Нью-Йорку, Дюк Еллінгтон і його оркестр виступили з четирехчастной композицією на 44 хвилини. Це була сюїта Black, Brown and Beige ( «Чорні, коричневі і бежеві»). Сюїта була кульмінацією всього, що створювалося про чорношкірих людей в той час. Еллінгтон музичною мовою розповів про етапи життя цілого народу в часі і просторі. Лещата, в яких останнім часом жили негри, були вже нестерпні, і своєю музикою Еллінгтон кричав про безправ'я, приниження і прийдешньої свободи. Не підвели свого лідера і музиканти: чудово виконували соло на своїх інструментах тромбоніст Хуан Тізол (1900-1894), скрипаль і трубач Рей Ненс (1913-1976), альт-саксофоніст Джонні Ходжес (1906-1970).

Того вечора на концерті були присутні багато іменитих гостей і перша леді США - Елеонора Рузвельт. Сюїта пройшла «на ура», тисячі доларів від цього благодійного концерту були відправлені на лікування поранених радянських воїнів. Дюк Еллінгтон багато робив для блага союзників. Він вів щотижневу програму з продажу облігацій, яка називалася «Суботній побачення з Дюком». Всі кошти від продажу облігацій йшли на підтримку воїнів, які б'ються проти «фашистської чуми». Популярність Еллінгтона в цей час була просто безмежною. Музика маестро як ніколи стала яскравою і багатою. Цьому сприяло і те, що в оркестрі з'явився новий музикант - Біллі Стрейхорн. Незрівнянне мистецьке співробітництво двох таких різних, але в той же час доповнюють один одного особистостей триватиме майже тридцять років.

Біллі Стрейхорн (1915-1967) був на шістнадцять років молодший за свого кумира - Дюка Еллінгтона. Музиці майбутній соратник великого маестро навчався у приватного педагога, потім - в музичному коледжі і зовсім не збирався ставати джазовим музикантом. До того самого часу (1934 г.), поки в одному фільмі не почув бенд самого Еллінгтона і не закохався в цю чарівну музику! А перед війною, в 1938 р, оркестр Дюка побував в Піттсбурзі, де в ту пору проживав Стрейхорн. Музика маестро так вразила юне обдарування, що Біллі став сам складати хвилюючі, вишукані балади на власні вірші, а потім показав Еллінгтону свій твір під назвою Lush Life ( «Розгульна життя»). Ця пісня-балада справила на маститого композитора незабутнє враження. І Еллінгтон взяв Біллі Стрейхорна до себе в оркестр. Так виникло це воістину унікальне в історії музики співдружність. За час існування творчого тандему Біллі Стрей- Хорном було написано близько двохсот вироб-ведений. Іноді п'єси створювалися спільно з Еллінгтоном. Зараз практично неможливо визначити, що в композиціях написано самим Стрейхорном, а що Дюком Еллінгтона, особливо в роботах великої форми - сюитах і концертах.

Багато композиції Біллі Стрейхорна стали джазовими стандартами і приписувалися великому Еллінгтону. Досить назвати такі п'єси, як Satin Doll, Day Dream, Passion Flower, Chelsea Bridge, Lotus Blossom, Take the A Train. Але ці музичні шедеври були написані саме Стрейхорном. Музичний твір «Сідай в поїзд" А "», наприклад, було навіяно інструкціями Дюка Еллінгтона Стрейхорну, як проїхати в район Гарлем в Нью-Йорку. З музичної точки зору ця п'єса була ритмічно пружною, експресивної. З тих пір цей джазовий стандарт на довгі роки став візитною карткою, «пізнавальної мелодією», по якій шанувальники могли відразу ж дізнатися оркестр Дюка Еллінгтона.

Музичні та композиторські стилі Еллінгтона і Стрейхорна були настільки схожі, що у них ніколи не виникало творчі розбіжності. Дюк навіть називав свого молодшого колегу «моє друге я», «моя ліва рука і моя права рука». Стрейхорн послужив інтелектуальним і особистим стимулом для Еллінгтона. Музичні та психологічні контакти між цими людьми були настільки глибокі, що вони часом і самі не могли точно сказати, які частини спільних композицій кому саме належать. Еллінгтон іноді говорив, що його мізки вібрують в голові Біллі, а мізки Стрейхорна - в голові у маестро.

Біллі Стрейхорн був чудовим аранжувальником, видатним композитором, інтелектуалом. Він був захоплений музикою французьких імпресіоністів Дебюссі, Равеля. Син Еллінгтона Мерсер розповідав про те, що батькові, т. Е. Дюку Еллінгтону, дуже хотілося показати Біллі, на що він здатний. І це змушувало великого маестро працювати ще інтенсивніше, адже молодший співавтор був музично освічений і мав величезний даруванням: був плідним і вишуканим мелодистом, неабияким поетом-піснярем, хорошим піаністом, з яким Дюк любив грати фортепіанні дуети. Біллі Стрейхорн був абсолютно, беззастережно відданий Дюку і обожнював його. Саме Стрейхорну належать слова: «Еллінгтон грає на роялі, але його справжнім інструментом є оркестр!» [2]

Маестро, в свою чергу, дуже високо цінував музику і поради свого молодшого друга, який мав бездоганним музичним смаком. Еллінгтон говорив про те, що якими б не були зауваження Стрейхорна, він завжди погоджувався з Біллі, чи стосувалося це аранжувань або вибору дублів при новому записі оркестру. Внучка Еллінгтона Мерседес згадувала, що було лише дві особи на світлі, яких Еллінгтон цінував вище за все: його мати Дейзі і Біллі Стрейхорн. Музиканти раділи тому, що зуміли знайти і доповнити в спільну творчість один одного. До знайомства з Біллі Стрейхорном Еллінгтон був дуже самотній в музичному сенсі. Не було нікого, з ким великий маестро міг спілкуватися в музиці на рівних. І якщо без Стрейхорна мистецтво Еллінгтона було б набагато біднішими, то без Дюка Біллі Стрейхорн навряд чи відбувся як видатний композитор і аранжувальник.

Коли Біллі Стрейхорна не стало, він помер в 1967 р, проживши всього 52 роки, для Еллінгтона це був кінець цілої ери, а для музики - завершення одного з найбільш плідних спілок у всій історії. Еллінгтон присвятив один їх прекрасних своїх альбомів «найулюбленішого людській істоті» - Біллі Стрейхорну. Альбом називався «... and His Mother Called Him Bill» ( «... і мати нарекла його Біллом»).

Еллінгтон, звичайно, переживав про смерть свого соратника. Але не змінився, за винятком того, що став ще більш завзято займатися своїми композиціями і концертами, усвідомлюючи, що час йде і його залишається не так вже й багато. Факт залишається фактом. До середини 1967 р Еллінгтон вступив в новий період життя. Бенд старів, та й самому Еллінгтону було вже 68 років. Стрейхорн помер. Але безсумнівно, що релігійна віра, яка з плином часу в маестро все більш зміцнювалася, допомогла Дюку впоратися з горем. А в 1968 р в нью-йоркському соборі святого Іоанна відбулася прем'єра другого «Священного концерту», який майже повністю складався з нових композицій Дюка Еллінгтона. Маестро писав музику до спектаклів і кінофільмів, створив кілька балетних сюїт і оперне лібрето, але чи не найважливішою річчю, яку він коли-небудь робив, він вважав свої концерти священної музики, задумані як колективні молебні, виконувалися і в Америці, і в європейських містах: Празі, Парижі, Барселоні і Стокгольмі. «Третій концерт священної музики» був виконаний у Вестмінстерському абатстві, в Лондоні. У 1969 р з нагоди сімдесятиріччя Дюка Еллінгтона був організований прийом в Білому домі, де президент США Ніксон вручив ювіляру Орден Свободи.

Про Дюке Еллінгтон написано багато книг, та й сам маестро написав про себе книгу під всеосяжним назвою «Музика - моя кохана». На російську мову переведена книга Дерека Джоелла «Герцог: Портрет Дюка Еллінгтона» і монографія Джеймса Коллієра. Еллінгтон був великим трудівником, він вважав, що краще зноситися, ніж заіржавіти від неробства. Не злічити, скільки пластинок було записано в різних країнах, зі скількома видатними артистами зводила музична доля Еллінгтона: він акомпанував таким зіркам, як Елла Фітцджеральд і Френк Сінатра, грав з симфонічними оркестрами і з біг-бендом Каунта Бейсі, влаштовував джем-сешн з ансамблем Луїса Армстронга «Все зірки» і записав з ним спільний альбом. Музика Еллінгтона звучала з кіноекранів ( «Чорно-смаглява фантазія», «Анатомія вбивства», «Паризький блюз») і супроводжувала театральні постановки ( «Стрибай від радості», «Опера жебрака», «Мій народ», «Кафе Пуссена»).

Дюк Еллінгтон заслужено вважається джазовим реформатором. Саме він ввів в джаз великі концертні форми, синтезував джаз і симфонічну музику, створив оркестр особливого типу - колектив імпровізуючих солістів, розширив і модернізував виразні ресурси джазового оркестру - ось далеко не повний перелік заслуг Еллінгтона. Він був естетом і художником. Краса у всіх видах і істот навколишнього світу завжди захоплювала великого маестро. Але більш за все він любив гарну музику. А для багатьох композиторів і піаністів Дюк Еллінгтон був зразком для наслідування і джерелом натхнення. Пророчими виявилися слова джазового критика Ральфа Глисона, який ще в 1950-і рр. передбачав, що через десятиліття музику Дюка Еллінгтона вивчатимуть в школах, а критики знайдуть для нього належне місце серед найбільших композиторів XX століття.

Еллінгтон помер 24 травня 1974 г., у віці 75 років. Весняний день видався холодним і дощовим, але під час похоронного обряду на якийсь час землю осяяло сонце. І це було символічно ...

29 квітня 2009 р Америка відзначала 110 років від дня народження Дюка Еллінгтона - найбільшого джазмена XX в. Вперше в американській історії була випущена в обіг пам'ятна монета з портретом афроамериканця - Дюка Еллінгтона.

  • [1] Цит. по: Верменич Ю. Джаз: Історія. Стилі. Майстри. С. 84.
  • [2] Цит. по: Верменич Ю. Джаз: Історія. Стилі. Майстри. С. 465.
 
<<   ЗМІСТ   >>