Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow ІСТОРІЯ ДЖАЗУ: ОСНОВНІ СТИЛІ ТА ВИДАТНІ ВИКОНАВЦІ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

ЛУЇС АРМСТРОНГ - ГЕНІЙ ДЖАЗУ

Двадцяте століття подарувало всьому світу джаз. Але початок століття не завжди було спокійним і радісним для людства. На рубежі століть завжди відбуваються потрясіння. Європу стрясали війни, революції і пандемії, несучи людські життя. Америка тим часом бурхливо розвивалася, так як цей період розвитку суспільства був щедрий на відкриття в області науки, техніки і медицини.

Мистецтво в усі часи відображає ті явища, які відбуваються в світі з людиною, суспільством. І джазова музика перших двох десятиліть XX в. найяскравіше передавала час і ритм нового, стрімко розвивається. Світ перебудовувався і як ніби рухався під регтайм. Музика була наполеглива, переважали духові інструменти; про те, як джаз буде розвиватися далі, які відкриття в мистецтві обіцяє нове століття, ніхто поки не здогадувався. Після 1920 року, коли закінчилася Перша світова війна, музика стала змінюватися завдяки новим геніям джазу, таким як Луїс Армстронг.

У Новому Орлеані - цьому благодатному і щедрому на найбільших музикантів краї - хлопчисько грав на дешевому корнеті, збираючи біля себе піднесену натовп. Багато хто вважав незвичайний талант Луїса Армстронга даром Божим, як ніби хлопчина був посланий на землю з особливою місією - дати людям щастя. Адже музика лікує, її звуки можуть викликати любов і захоплення, вона може бути веселощами і розрадою в житті. Музика відображає різнобарвний світ людських почуттів! Армстронг-музикант був покликаний дарувати людям радість. І цьому він присвятив усе своє життя. Армстронг - це віха в історії джазу. Звичайно, не джазмен придумав цей стиль музики. Джаз існував уже не один десяток років до нього, але завдяки цьому музиканту джаз став справжнім мистецтвом. Армстронг об'єднав всі, що було до нього в джазі, і надав йому професійний статус, з'єднавши емоційне висловлювання з високою інструментальної технікою. Багато видатні музиканти сходяться на думці, що без Луїса Армстронга американська музика не була б такою, якою вона є. Луїс - головна причина тріумфу джазу, який став живильним середовищем для багатьох наступних стилів в музиці.

Труба - це один з найскладніших духових інструментів, який вимагає від музиканта чудового слуху та фізичних зусиль. А Луїс Армстронг, наділений сліпучим талантом, грав на трубі з небаченою силою, ніхто не міг повторити те, що він грав. Немає жодного трубача, який би не визнавав впливу джазмена на свою творчість. Армстронга закономірно вважають найпопулярнішою особою в музичному мистецтві XX ст. У всьому світі джазмена звали Луї, але сам музикант стверджував, що це французів звуть Луї, а він - американець! І любив, коли його називали повним ім'ям - Місяці.

Сам Луїс Армстронг не знав точної дати свого народження. Він народився в неблагополучній негритянської сім'ї, що проживала в найбіднішому районі Нового Орлеана. Часто мешканці цього району не оформляли справжні дати народження своїх дітей, а пізніше ставили ті дати, які вважали престижними. Особливо почесним вважалося народитися 4 липня - в День незалежності США. Так і записали майбутнього генія 4 липня 1900 р .; пізніше допитливі історики джазу по метричній книзі з'ясували, що Луїс Армстронг народився 4 серпня 1901 р

Матері Луїса було всього шістнадцять років, коли він народився. Батька діти бачили рідко - він кинув сім'ю. Іноді матері доводилося підробляти проституцією для того, щоб нагодувати своїх дітей. Злидні була жахливою. Діти часом просто голодували. Хлопчина ріс в такому середовищі, де панували жорстокі звичаї. Алкоголізм, наркоманія, проституція, поножовщина, стрілянина і бійки були звичайною справою в районі, що прозвав жителями «полем битви». Цю неблагополучну життя він знав не з чуток! У сім років Луїс став заробляти на хліб, працюючи на фірмі Карновськи. Вона належала єврейській родині, яка емігрувала з Росії, і займалася постачанням вугілля в будинки розпусти відомого Сторивилля. А в цьому районі завжди звучала музика, яка як магнітом притягувала хлопця. Уже в дитинстві Армстронг почав усвідомлювати, що в житті щось неправильно і прикро, коли з чорношкірими людьми зверталися без поваги або навіть з презирством. Але тільки в родині Карновськи Армстронг зрозумів, що білі теж бувають різними. Місіс Карновськи вечорами годувала маленького Луїса, а містер Карновськи позичив майбутньому генію джазу п'ять доларів на покупку старенького корнета з ломбарду.

По-справжньому Армстронг навчився грати на трубі в виправному будинку. У заклад для малолітніх злочинців Луїс потрапив за те, що під час феєрверку вистрілив з знайденого пістолета. Розбиратися в деталях цієї події особливо не стали, і підліток в чотирнадцять років потрапив у виправний будинок. Хто знає, ким би став обдарований хлопчик, якби залишився на сторівілльскіх вулицях. Історія, на щастя, не має умовного способу ...

У виправному будинку Луїс Армстронг освоїв гру на корнеті цію начальнику колонії, який раніше був учителем музики. Юний музикант брав участь в місцевому духовому оркестрі, підбирав на слух мелодії, почуті в дитинстві на новоорлеанских вулицях. Луїс був з тих людей, у яких є вроджене чуття і розуміння музики. Але головним відкриттям для самого юного музиканта було те, що вперше в житті він відчув себе людиною, граючи в притулку оркестрі. Мабуть, з тих пір в хлопчині зародилося тверде

бажання - стати справжнім музикантом. Армстронг і сам усвідомлював, що грає чудово, згодом він жартував, що якщо виявиться на небесах і зустріне там архангела Гавриїла, то здує його з хмар.

Ще в ранньому віці Луїс Армстронг любив слухати музику, яку виконували Новоорлеанський музиканти: тромбоніст Кід Орі (1886-1973), трубач і корнетист Уіллі Банк Джонсон (1879- 1949), кларнетист і сопрано-саксофоніст Сідней Беше (1897-1959). Але з усіх ансамблів, які чув Луїс, найбільше він захоплювався оркестром корнетиста Джо Кінга Олівера (1885-1938), з яким в подальшому зв'яже юного музиканта доля.

Джо Олівер народився в бідній родині. Ще в дитинстві, в результаті нещасного випадку, Джо осліп на одне око. Але він був талановитим і завзятим людиною, навчився грати на корнет, і з 1900 р став заробляти на життя музикою: грав в оркестрах розважальних закладів Сторивилля. Армстронг потім згадував, як він заслуховував музикою Олівера, коли розвозив на візку вугілля по сторі- вілльскім вулицях, і, почувши знайомий джаз, залишався якомога довше у заклади, де грав його кумир.

Джо Кінг Олівер був великим, навіть огрядним, імпозантним чоловіком. Звук його корнета був незрівнянний. Це був майстер «гарячих» ритмів. Олівер був суворим і властолюбним людиною, природженим лідером, який пред'являв своїм музикантам високі вимоги, але через свою скупості намагався платити оркестрантів якомога менше. Бачачи особливий потенціал в Луїсі, Джо Олівер з особливою симпатією ставився до юного джазмену, навчаючи правильній техніці гри на трубі. Всіляко опіка (що було не властиво підозрілого і суворому лідеру), Олівер просто взяв Армстронга «під крильце», розгледівши в ньому великий талант. Луїс згадував згодом, що, позбавлений в дитинстві чоловічий турботи і батьківської ласки, тягнувся до цієї людини і дуже любив свого наставника. Психологічна потреба в увазі й при заступництві більш впливових, ніж сам Луїс, людей збережеться у Армстронга на все життя. Джо Олівер ніколи не приховував своїх музичних знахідок від Армстронга, бенд-лідера можна було зустріти прямо на вулиці і тут же отримати безцінний урок гри на корнет (інструмент завжди був у Олівера з собою, куди б він не йшов). І як би не був зайнятий ця людина, він завжди щедро ділився з Луїсом своїми знахідками, секретами, своїм багатством.

У 1917 р округ «червоних ліхтарів» - Сторівілля - в Новому Орлеані був закритий військово-морськими властями. Не стало розважальних закладів, в яких колись працювали багато музикантів. Втративши заробітків, багато новоорлеанців змушені були мігрувати на північ і схід США. У пошуках кращої долі Джо Олівер відправився в Чикаго, а Луїс Армстронг, ще не готовий вийти на велику сцену, залишився в Новому Орлеані. Джазмен грав і на танцях в місті, і подорожував на пароплавах (англ, riverboats '). Рівербоути плавали вгору-вниз по Міссісіпі, зупинялися на попутних станціях, де оркестри влаштовували концерти для місцевої публіки. А кінцевим пунктом був Новий Орлеан. Всі дні тижня музиканти бондів грали для білої публіки, а в ніч понеділка екскурсії на пароплаві і танці влаштовувалися для «кольорових». Музиканти в ці дні відчували себе вільними, вели себе невимушено, бо могли спілкуватися зі своїми соплі-ником. Важливим для Армстронга було і те, що музиканти пароплавних оркестрів знали ноти, виконували наймодніші мелодії, а Луїс завжди хотів грати різноманітну музику. Робота Армстронга в рівербоутс-бенді тривала з 1918 по 1920 рр. Джазмен став відомим і став отримувати безліч пропозицій попрацювати в інших містах. Але Армстронгу навіть не приходила в голову думка покинути рідні місця. До 1918 року він уже був одруженим чоловіком, правда, шлюб з повією Дейзі не був щасливим, та й приклади інших невдах музикантів, які виїхали з Нового Орлеана, його Не приставали. Єдиною людиною, який міг змусити Луїса зрушити з насиджених місць, був «тато» Джо Олівер.

Воістину, немає лиха без добра! У 1920 р уряд Америки прийняло самий необдуманий в своїй історії «сухий закон», який посприяв розвитку джазу. У цей період поширилася мода на негритянську естраду і підпільну торгівлю спиртним. До цього часу в США було не так вже й багато питних закладі, а після 1920 р підпільні салуни росли, як на дріжджах, особливо в великих містах. Тільки на Манхеттені в Нью-Йорку було близько п'яти тисяч таких пивнушек, що приносять господарям фантастичні бариші. Ці заклади ховалися під невиразними вивісками, які ніяк не відповідали підпільної діяльності пивнушек. (Згадайте кінофільм за участю знаменитої Мерилін Монро «Хтось любить погарячіше», в російському прокаті він називався «В джазі тільки дівчата»). Для музикантів настав золотий час, коли з'явилося багато роботи, адже в питний заклад клієнтів приваблювала не тільки випивка, а й музика. «Сухий закон» не змінив свідомості американців. Всупереч здоровому глузду, він мав зовсім протилежне від передбачуваних цілей вплив на людей. Тепер пили все! Народ просто «купався» в самогоні. Випивку приносили з собою в плоских фляжках, підливаючи спиртне в лимонад. Так люди проявляли своє невдоволення «сухим законом» і висловлювали опір владі.

І джаз в цей час вписувався в загальний вир життя. Відомий англійський джазовий критик Дерек Джоелл писав про джаз часів підвищеної активності і спраги діяльності: «Його заразливі ритми, емоційна привабливість і божевільна енергія, здавалося, в точності відповідали тому часу, хоча в ретроспективі дивує, наскільки швидко він завоював Америку, бо на зорі 1920 -х рр. в умах статечних білих громадян він ідентифікувався з низькою і явно біднішою чорної культурою Сполучених

Штатів » [1] . Джаз все ще залишався музичної новинкою - неприборканої і смішний, що виражає загальну вакханалію. Це все ще була музика для танців, для веселого і безтурботного проведення часу. Джаз народився в Новому Орлеані, але подальший його розвиток в XX в. буде проходити в найбільших містах Америки - Чикаго і Нью-Йорку.

Приблизно в цей же час, в 1920-і рр., Розпочався вихід темношкірих американців з південних штатів країни в інші, інтенсивно розвиваються і більш благополучні в расовому відношенні північні і східні райони, в міста Вашингтон, Нью-Йорк, Чикаго. «Закони Джима Кроу» тримали Південь Америки в лещатах, тому люди рятувалися втечею від злиднів і безправ'я в пошуках роботи і кращої долі. До цього результату приєднався і Луїс Армстронг, якого покликав до себе в оркестр Джо Олівер. Луїс згодом згадував, що був страшенно радий можливості знову попрацювати з Олівером, тому що роботи в Новому Орлеані ставало все менше і менше. 8 серпня 1922 р Армстронг сів у потяг до Чикаго, взявши свій залатаний концертний смокінг і бутерброд з тріскою, приготований матір'ю. Луїс вирушав назустріч своєму щастю і слави!

Коли Армстронг серпневим вечором з'явився в Чикаго, його ніхто не зустрічав, так як Джо Олівер був уже на роботі в цей пізній час. Луїс був безнадійним провінціалом і, в порівнянні з місцевими жителями, виглядав дуже незвично. На музиканта було довгополе чорне пальто (це в серпні-то!), Величезні поліцейські черевики, а з-під штанів виглядали кальсони. (Мати веліла синові одягнутися тепло, адже Чикаго - це не південний Новий Орлеан!) Джазмен був схожий на трунаря і зовсім не уявляв, як себе вести в незнайомому величезному місті. Правда, коли Луїс Армстронг приєднався до оркестру Джо Олівера, молодому музиканту вистачило одного виступу, щоб відразу викликати захват публіки. З ним джаз-бенд Олівера став звучати як не можна краще.

Олівер і Армстронг створили особливий, «розмовний», стиль гри, в якому Луїс інстинктивно передчував все, що буде грати його вчитель, який ще в Новому Орлеані ділився своїми музичними секретами з майбутнім генієм джазу. У Чикаго до них ще ніхто так не грав, тому популярність ансамблю неймовірно швидко росла. Глядачі прагнули послухати імпровізуючих на корнет чудових музикантів. Джо Олівер тільки дивувався тому, що Луїс пам'ятав всі його пасажі і дивувався тим новим знахідкам, які звучали у виконанні талановитого учня. Армстронг грав у дуеті з Олівером будь імпровізації. Музиканти бенду намагалися повторити те, що «видавали» корнетисти, але у них нічого не виходило. А Олівер і Армстронг нічого не записували на ноти, та й ноти вони толком не знали. Музика створювалася за усною домовленістю, аранжуванням з голови, «уявної аранжуванням» (англ, head arrangement ), характерною для новоорлеанского стилю. Олівер і Армстронг були класними імпровізаторами, істинними джазменами.

Звістка про те, що в кабаре Lincoln Gardens з'явилися чудові музиканти, блискавично поширилася по всьому Чикаго. Тепер навіть білі глядачі кинулися в заклад послухати віртуозів. Коли грав оркестр Кінга Олівера, в танцювальному залі, здавалося, все ходило ходором, і все було просякнуте звуками музики, а дві труби майже гіпнотично впливали на публіку. Саме в Lincoln Gardens звучав справжній джаз, який привертав безліч любителів цієї музики і професійних музикантів, які бажали повчитися у негрів, які виконують Royal Gardens Blues, Someday Sweetheart, Panama, High Society і інші популярні теми. До складу комбо входили музиканти: Джо Олівер (труба), Луїс Армстронг (корнет), Джонні Доддс (кларнет), Оноре Дютру (тромбон), Бебі Доддс (ударні), Біллі Джонсон (бас) і Ліл Хардін (фортепіано).

Не минуло й року з часу приїзду Луїса Армстронга в Чикаго, а популярність оркестру Creole Jazz Band, в якому працював новий корнетист, досягла апогею. І вже в 1923 р музикантів запросили в студію грамзапису Gennett Records міста Річмонд (штат Індіана). Це була віха в історії джазу! Армстронгу з оркестром Олівера належало зробити першу в своєму житті запис. Справедливості заради слід зазначити, що записані Кінгом Олівером і його бендом грамплатівки представляють собою вищі зразки класичного джазового стилю.

Зазвичай під час запису музикантів мали навколо звукопріемніка, а потім звук нарізався на воскової диск. Але з Армстронгом так працювати не виходило, тому що звук його труби був настільки сильний, що перекривав усіх інших музикантів. Тому Луїса поставили позаду всіх оркестрантів метрів на п'ять, майже в коридорі, щоб сильний звук його інструменту був порівнянний із звуками всього бенду. Так було зроблено запис Chimes Blues, в якій Луїс Армстронг виконував своє перше соло, хоча його ніхто не просив імпровізувати, та ще до того ж з таким бравурною настроєм, ритмічної свободою і розкутістю, який не володів жоден музикант у той час. Було таке враження, що у одного цього музиканта енергії було більше, ніж у всього ансамблю. У цю ж сесію було зроблено запис п'єси новоорлеанского піаніста і композитора Джеллі Ролл Мортона Froggie Moor, в якій Армстронг, не змінивши жодної ноти, ритмічно своєрідно інтерпретував мелодію, несучи у виконання свого соло свінг. Найголовніше, на думку джазмена, полягало в тому, щоб зробити мелодію красивою. Це правило Луїс засвоїв ще в притулку оркестрі і розвинув його в бенді Олівера. Армстронг мав феноменальну винахідливістю у виконанні своїх імпровізацій і в перші роки своєї кар'єри рідко коли повторювався, це можна було почути на записах оркестру Кінга Олівера, які стали справжньою школою для поколінь джазменів 1930-х рр. - часу остаточного становлення джазу як зрілого музичного жанру і його подальшого розвитку. Оркестранти багатьох бендів уважно вивчали записи, наслідуючи Оліверу і Армстронгу. Так, трубач Баббер Майлі (1903-1932), копіюючи гру Олівера, використовував граул-ефекти, змінивши тим самим характер звучання оркестру Дюка Еллінгтона.

Наступні записи Луїс Армстронг зробив два роки по тому з іншими музикантами, в 1925 р До цього моменту Армстронг був уже одружений вдруге, і його друга дружина - Ліл Хардін, вважала, що у Джо Олівера, який все більш ревно ставився до неймовірного успіху свого учня, Луїс довго ще буде на других ролях, - вмовила чоловіка зайнятися власною кар'єрою. Армстронг за характером був досить боязким, сором'язливим і наївною людиною. А дружина джазмена, яка мала твердим і кілька деспотичним характером, намагалася вплинути на талановитого музиканта, починаючи зі зміни його одягу і закінчуючи зниженням зайвої ваги, з яким Армстронг боровся все життя. Ліл Хардін, «чарівниця фортепіано», як її називали, зіграла величезну роль в становленні Армстронга-му- канта. Деякі історики джазу і музичні критики вважали, що якби не Ліл Хардін, то Армстронг чи був би тим, ким він став.

Вона весь час надихала і заохочувала Луїса робити в музиці більше і краще. Більшість мелодій і імпровізацій, складених Армстронгом, були записані саме Ліл. І що важливо, піаністка вірила в великий талант джазмена, якому дуже потрібна була моральна підтримка. Найголовніше, Хардін зрозуміла, що зі своєю сором'язливістю Луїс назавжди може залишитися в тіні свого старшого товариша, а це було б несправедливо по відношенню до обдарованій джазмену.

Луїс ще ніколи не зустрічав у своєму житті таких талановитих, освічених, проникливих і в той же час пихатих жінок. Ліл Хардін (1898-1971) була чудовою піаністкою і однією з найбільш шанованих жінок-інтрументалістов в історії джазу.

У той час відомий бенд-лідер Флетчер Хендерсон, який працював в Нью-Йорку, саме підшукував, як він говорив, «джазового спеціаліста». Хендерсону хотілося створити свій власний стиль в оркестрі: поєднувати елегантну строгість своїх аранжувань з чимось наполегливим, «гарячим», захоплюючим і більш спонтанним. Йому був потрібний хороший імпровізатор. І Флетчер почав шукати соліста. Він знав, що в Чикаго, у Кінга Олівера, є молодий трубач, про талант якого говорили вже багато. Але Армстронг довго не погоджувався на пропозицію Хендерсона перейти в його оркестр. Луїс не міг залишити людини, якого завжди поважав і шанобливо називав містер Джо, та й зриватися з насиджених місць музикант не дуже-то любив. Але Ліл наполягала на переході в той оркестр, де Луїс буде першим солістом, вірячи в нього і не бажаючи бути дружиною другого корнетиста, а тільки першого. І Армстронг здався ...

У Нью-Йорку восени 1924 р Армстронг з'явився не тріумфатором, так як і раніше виглядав цілковитою селюками. Луїс, що виріс в убогості, різко відрізнявся від свого керівника - Флетчера Хендерсона - освіченого і елегантної людини з інтелігентної родини. Як згадував згодом сам Армстронг, він просто «окостенел», коли йому вручили ноти партії, яку він повинен був виконувати в оркестрі. У Чикаго, у Олівера, все було просто: дуй в трубу, що є сили, а тут - партія. Тижнів зо два Армстронг приходив до тями, але все змінилося, коли джазмену доручили виконати соло в Tiger Rag. Луїс, що володів прекрасною технікою гри на трубі, був на голову вище музикантів Хендерсона і згодом вплинув на всіх музикантів оркестру. Коли під час виступу справа доходила до соло Армстронга, джазмен схоплювався зі свого місця і грав так, що публіка починала біснуватися. Свій виступ Луїс будував як майстерний драматург: поступово нагнітаючи напруженість музичного уривка, в якому, на відміну від основної теми, було багато імпровізаційного, так що можна було сказати, що музикант в якійсь мірі тут проявлявся як композитор. Захоплена публіка якось змусила музиканта зіграти його квадрат в «Шанхайському шаффл» десять разів.

Імпровізації Армстронга змінили оркестр, змінили стиль гри всіх музикантів, тому що Луїс вже тоді виконував справжній джаз. Блискучий альт-саксофоніст і аранжувальник оркестру Дон Ред- мен, якого в дитинстві вважали вундеркіндом, який вивчав свого часу теорію музики і композицію в консерваторіях Бостона і Детройта, почав писати нові композиції, які чудово підкреслювали пронизливий звук труби Армстронга і його вражаюче почуття ритму - то, що Хендерсон називав «поштовх і розгойдування». Внутрішнє ритмічну будову музичної фрази джазмен будував саме так. Армстронг грав в своєму соло не багато нот, але кожна нота Луїса багато значила: він привніс в музику блюз. Джазмен виконував свої соло з такою відданістю, з таким азартом, з такою силою і неповторним почуттям, що всім хотілося це почути. Армстронг просто потряс місто своєю грою! Згодом багато джазові музиканти зізнавалися, що до Луїса Армстронга вони не розуміли, чого не вистачає їх оркестрів! Платівки із записами бенду Флетчера Хендерсона музиканти купували тільки потім, щоб послухати і захопитися сильним і чистим звуком труби Луїса Армстронга. Всього джазмен записав близько п'ятнадцяти сольних партій з оркестром Хендерсона, особливої уваги заслуговують соло Армстронга в п'єсах Bye and Bye, Money Blues, Shanghai Shuffle, Sugarfoot Stomp. Записи були настільки популярні, що фірма Columbia ще протягом десяти років продовжувала їх тиражувати.

Головне нововведення, привнесене Армстронгом в музику, не можна було передати нотами, це і був свінг. Є багато визначень свінгу. В джазі, де дуже важливу роль грає ритм, треба мати почуття часу і почуття пульсу. Це як серцебиття: публіка відчуває цей ритм, зливається з ним і рухається в такт з музикою. Але сутність свінгу не обмежується тільки технічними прийомами, це також явище психофізичний, яке передається слухачеві. Що таке свінг, до Луїса Армстронга ніхто не знав. І ось з'явився в Нью-Йорку музикант-новатор і показав всім, як треба свінговать. Найважливішим прийомом свінгообразованія в імпровізаціях генія джазової труби стало відхилення ритму від основного біта виконуваної музики. Але не тільки зміщення ритмічного акценту наділяла музику Армстронга свінгом. Цьому сприяло поділ такту на несиметричні тривалості і вібрато.

Одним з фундаментальних нововведень Луїса Армстронга можна назвати привнесений їм в джаз культ соліста. Відтепер в оркестрі центральною фігурою ставав солирующий музикант. Раніше джаз був продуктом колективної імпровізації. Армстронг відмовився від неї, тому що вона була характерна для новоорлеанского джазу. Він був тепер так звану чиказьку школу, в якій велика увага приділялася сольним епізодами.

Чиказький джаз (англ. Chicago jazz ) - проміжний стиль між класичним Новоорлеанський джазом і свінгом. Характерні риси чиказького джазу: відмова від колективної імпровізації і використання сольних імпровізацій з аранжованої оркестрової підтримкою в акомпанементі, часткова відмова від респонсорном техніки, витриманих гармонійних квадратів (Корус), опора на слабкі (2-ю і 4-ю) частки в розмірі 4 / 4. У складі музикантів, що грають в чиказькому джазовому стилі, більш інтенсивно відбувалося розширення. Наприклад, корнет часто замінювався трубою, тубу заміняв контрабас, банджо - гітара.

Соло забезпечило небачене в традиційному джазі розвиток інструментальної техніки та музичної індивідуальності виконавця. Звичайно, такі тенденції в джазі вже існували, але Луїс Армстронг став тут точкою відліку в силу свого зоряного статусу і значущості своєї технічно досконалої музики. Джазмен виконував соло на трубі так, як ніби він говорив своїм голосом, щиро розповідав про себе і життя якусь захоплюючу історію. В цьому і була суть його геніальності.

Луїс Армстронг завжди дуже серйозно ставився до своєї справи, саме в мистецтві джазмен міг реалізувати свої видатні якості музиканта-новатора і усвідомити свою значимість як людина. Тому йому не подобалася розхлябаність і необов'язковість музикантів біг-бенду Флетчера Хендерсона, які могли «зайти» на виступ «під мухою», що позначалося на якості їхньої гри, або зовсім не з'явитися на роботу. Хендерсон був талановитим, але дуже пасивним людиною. Безвольність дуже шкодило Флетчеру як керівнику. Луїс відчував, що у Хендерсона йому не дають розкритися в музиці так, як би він хотів. До того ж, Армстронгу тепер подобалося співати, але Хендерсон, керівник оркестру (сам - афроамериканець), вважав стиль співу трубача занадто «чорним» для Roseland. Ballroom, де вони виступали для білої публіки. У звичайному житті Луїс був поступливим добрягою, сором'язливим і боязким. Але на сцені, особливо якщо хтось кидав джазмену виклик, запрошуючи на змагання, перемогти трубача не представлялося можливим, тому що музика була його територією. Армстронг ніколи не дозволяв себе «зрізати». Джазмен найбільше не любив, коли йому диктували, як грати, як співати і як вести себе на естраді. Він сам вирішував, яким буде його виступ! Хендерсон, йдучи на деякі поступки, все-таки дозволяв Армстронгу іноді співати, хоча і дивувався спочатку, як можна співати таким голосом, прокуреним і хрипким. Але коли публіка почула на одному з виступів Армстронга-співака, все «як з розуму посходили», і музиканти, і глядачі, які аплодували джазмену найголосніше саме після його співу. Армстронгу завжди було важливо, як приймає його публіка, аплодисменти і схвалення мали велике значення для джазмена. А глядачі схвалили його спів, після чого музикант надалі, через років п'ять після першої вокальної проби, сприймав себе не як імпровізатора-джазмена, а як співака, підігравати собі на трубі. Нью-йоркський період творчості Армстронга був збагачений новими зустрічами і відкриттями. Саме в цей період Луїс почув гру двох чудових трубачів-солістів, які працювали в кращих танцювальних ансамблях міста - Віка Д'Іпполіто і Б. А. Ролфа, які використовували в своїй творчості ефектні прийоми і володіли віртуозною технікою гри. Ролф, наприклад, деякі соло виконував на октаву вище, ніж було задумано авторами музики. Армстронгу це здалося настільки ефектним, що він згодом дуже часто використовував великі букви свого інструменту. І все-таки інші музиканти більше запозичили виконавські секрети у прославленого музиканта, ніж він у кого-то.

У листопаді 1925 р Луїс знову повернувся в Чикаго, тому що в Нью-Йорку, у Хендерсона, Луїс відчував себе все незатишно, в оркестрі з'явився новий чудовий трубач Джо Сміт, якому Флетчер став часто доручати ті соло, які раніше виконував Луїс. Армстронга все більше дратували музиканти оркестру, які вели себе як «примхливі примадонни», спів музиканта Флетчер не схвалював, і творчої свободи Армстронг не відчував. Все це підштовхувало Луїса повернутися в Чикаго, та й Ліл Хардін наполягала на поверненні чоловіка, попередньо уклавши з власником чиказького кафе «Дрімленд» дуже вигідний контракт для Луїса, за яким власник обіцяв виплачувати музикантові гонорар - 75 доларів на тиждень. На ті часи це для джазмена була нечувана сума.

Армстронг зібрав в Чикаго свої склади музикантів. Спочатку Hot Five, а потім - Hot Seven, які стали віхою в історії джазу і змінили уявлення про нього. Треба віддати належне талановитої й освіченої Ліл Хардін, яка писала аранжування і музику для ансамблів свого чоловіка. Армстронг був багатьом їй зобов'язаний, але все-таки їм не судилося далі залишатися разом. Зрештою, вони розлучилися, хоча якийсь час працювали в одному ансамблі. Причин для розставання було багато, в тому числі свою непристойну роль в розриві Луїса і Ліл зіграв Джо Глейзер, який довгі роки був імпресаріо Армстронга.

Деякі дослідники джазу вважають, що саме ті твори, які були записані Hot Five і Hot Seven Луїса Армстронга в 1925-1928 рр., Були кращими записами видатного музиканта. Ці музичні групи дозволяли Армстронгу демонструвати свою віртуозну гру на корнет і своєрідне спів. Мабуть, ще один ансамбль - All Stars , зібраний в кінці 1940-х рр., - нагадував про музичному прорив. До першого складу секстету входили справжні «зірки» джазу: кларнетист Барні Бігард, тромбоніст Джек Тігарден, барабанщик Біг Сід Катлетт, піаніст Дік Кері, контрабасист Арвел Шоу. Надалі склад All Stars змінювався, з'являлися нові «зірки», розширювався склад ансамблю. Так, в 1950-і рр. записи робилися зі струнними групами, з вокалісткою Еллою Фітцджеральд, піаністами Оскаром Пітерсон і Дейв Брубек і багатьма іншими джазменами.

Вокал Луїса Армстронга завжди вважався еталоном джазового співу. Переказ свідчить, що під час запису з Hot Five номера під назвою Heebie Jeebies, ноти музиканта зісковзнули на підлогу, президент записуючої компанії подав знак рукою, щоб музиканти продовжували. В ту пору записи майже ніколи не дублювали, записували все відразу. Армстронга осінило, що тут замість слів можна проспівати скетом, т. Е. Таким прийомом в джазовому співі, при якому використовуються складовий спів, звукосполучення і імітується інструментальне виконання голосом. Тобто скет - це фонетична імпровізація. У тому, як співав Армстронг, імпровізуючи голосом, була новизна. До нього в джазі співали солодкаво, мрійливо, розтягуючи ноти, без гострого ритму, але після Луїса співати джаз по-старому вже не можна було. Армстронг і раніше, в Новому Орлеані, використовував такий прийом співу. Але на пластинки такого ніхто не записував. Платівка, що вийшла в 1926 р, стала хітом в негритянських кварталах по всій Америці. Навіть через роки можна було чути, як джазмени вітають один одного фразами з Heebie Jeebies (назвою цієї п'єси є ідіома, неперекладна гра слів, приблизно відповідна російському «фокус-покус»). Шанувальники музиканта імітували його ходу, посмішку, жести, навіть одягалися, як джазмен. Луїс Армстронг був кумиром багатьох поколінь! Джазменові наслідували не тільки сурмачі, але і саксофоністи, тромбоніст, піаністи, співаки. Книга Леслі Гоерса про американських джазових співаків так і називається Louis 'Children - «Діти Луїса».

Армстронг і його комбо стали записувати популярні пісні: «Зоряний пил», «Блюз жерстяних сковорідок», «Вгору по ледачою річці».

З Луїсом Армстронгом в 1920-і рр. співпрацювали популярні музиканти і співаки: кларнетист і сопрано-саксофоніст Сідней Беше, найвідоміша виконавиця блюзів - Бессі Сміт, яку називали «імператрицею блюзу». Так був записаний St. Louis Blues (автор - Вільям Хенді), вокальна партія - Бессі Сміт, корнет - Луїс Армстронг, партія органу - Фред Лонгшоу. Цей твір Хенді можна вважати еталоном американської блюзової музики. А інша мелодія - West End Blues Кінга Олівера - закріпила за Армстронгом звання найяскравішої соліста в світі джазу. Луїс Армстронг використовував в п'єсі West End Blues рулади, якісь немислимі звукові мережива, блюзовий звучання, арпеджіо. Там було все! Навіть класичні музиканти з захопленням відгукувалися про цей запис. У 1925-1928 рр. великий музикант зробив серію з 65 записів. Після цього джазова музика невпізнанно змінилася. Ансамблі Армстронга Hot Five і Hot Seven були, в основному, студійними. У студії з Луїсом працювали найталановитіші музиканти: тромбоніст Кід Орі, кларнетист Джонні Доддс, піаністка Ліл Хардін. Ці пластинки дозволяли слухати джаз не тільки там, де його виконували. Якщо люди не ходили в кафе і танцювальні зали, де виступав Луїс Армстронг, то тепер музику джазмена можна було послухати на пластинках будинку.

Значною подією в музичному житті Луїса Армстронга була зустріч з Ерлом Хайнз (1905-1983), найбільшим піаністом в історії джазу. Ерл народився в містечку Дюквесн (штат Пенсільванія) в музичній сім'ї: батько грав на трубі, мати була піаністкою. З дев'яти років хлопчик, якому пророкували кар'єру класичного концертуючого піаніста, займався на фортепіано в Піттсбурзі. Але ще в шкільному ансамблі почав грати джазову музику, виробивши свій стиль - складний, багатий і соковитий. У 1922 р Хайнз переїхав в Чикаго, де завоював репутацію одного з кращих молодих піаністів. Знаменна зустріч Армстронга з Хайнз сталася випадково, в приміщенні негритянського профспілки. Ерл музиціював, коли в приміщення увійшов Луїс. Музиканти зіграли разом якусь відому мелодію (ось вам приклад мікро-джем-сешн) і зрозуміли, що як музиканти дуже підходять один одному. Хайнз і Армстронг виступали пліч-о-пліч на естраді майже три роки, хоча в сесіях звукозапису зустрів чалісь нечасто. Але спільна творча робота цих двох видатних музикантів обох значно збагатила. Великою популярністю користувалися виступи джазменів в складі оркестру Керола Діккерсон в чиказькому Sunset Cafe. Армстронг тут спробував себе в якості естрадного «розважальники». Він не тільки грав на трубі, а й співав, і кривлявся, відпускаючи всілякі жарти, блазнював, навіть виконував пародії на самого себе. Іноді музиканти виконували комічний танок (згадуються відразу ж традиції негритянських мінстрел-шоу) і жартівливі пісеньки. Публіці такі уявлення шалено подобалися. Кафе, в якому можна було подивитися ревю і потанцювати, розташовувалося в негритянському кварталі і притягувало не тільки афроамериканців, а й білих відвідувачів, серед яких були і майбутні зірки джазу: Бенні Гудмен, Томмі і Джиммі Дорсі, Бікс Байдербек і багато інших. Виступ Луїса Армстронга було для публіки в цих уявленнях головним притягальним номером. Особливо добре пішли справи в закладі, коли був звільнений з-за пияцтва Діккерсон, а на місце керівника поставили Ерла Хайнз. Тепер оркестр називався Louis Armstrong and His Stampers, а його головним солістом став Армстронг, отримавши можливість випускати записи під своїм власним ім'ям. На початку 1928 р Армстронг отримав запрошення грати в знову розпочатому шикарному кабаре Savoy. Програми з цього кабаре регулярно транслювалися по радіо, що тільки додавало популярності і популярності артистам. Армстронг користувався визнанням не тільки у тих любителів музики, хто купував його платівки, а й у тих, хто слухав радіо. Музиканта все частіше просили виступити в інших містах Америки. Чиказький період творчості Луїса Армстронга вважається одним з найбільш плідних у творчості великого джазмена. Однак Чикаго в кінці 1920-х рр. ставав для музикантів все більше непривітним і негостинні. Обстановка різко змінилася після відставки мера міста, при якому процвітала підпільна торгівля спиртним. Закрилися численні нічні клуби, кабаре, дансинги, гральні та публічні будинки, де працювали музиканти. Майже вся індустрія розваг в ту пору контролювалася всесильної чиказької мафією, від якої, часом, діставалося і музикантам, але для джазменів настали важкі часи. Багато знаменитостей змушені були добувати кошти для прожитку, працюючи таксистами, кравцями, іноді навіть розводили курей. Центром індустрії розваг в другій половині 1920-х рр. стає Нью-Йорк, що притягає, як магніт, кращі «джазові сили» Америки.

Весною 1929 р Луїс Армстронг, до цього часу зрілий, сформований артист, який досконало володіє інструментом, шанований і улюблений негритянської публікою, з'являється в Нью-Йорку. В очах негритянського населення Луїс був справжнім героєм, який вийшов з самих низів сегрегованого суспільства і добився майже легендарної слави. Верховоди шоу-бізнесу (в основному, білі) розуміли, що на Армстронге можна добре заробити, та й сам музикант розумів, що він - потенційна зірка, здатна привернути увагу великої кількості і білої, і кольоровий публіки. Джазмен розумів, що у індустрії розваг є свої закони, які слід виконувати: заробляти самому і дозволяти іншим заробляти на себе. І коли на Армстронга посипалися пропозиції виступити в тому чи іншому клубі, відправитися на гастролі в багато міст, зробити записи в студіях, джазмену важко було відмовитися від багатьох пропозицій, тому що, крім бажання заробити великі гроші, в ньому жила величезна потреба чути оплески публіки . Саме сцена надавала Луїсу впевненості в собі, якої часто не вистачало в звичайному житті. І Армстронг інстинктивно тягнувся до сильних особистостей, з жорстким, агресивним і пробивним характером, які були здатні за будь-яких обставин відстояти свої інтереси, а заодно і інтереси музиканта. Саме такими ділками, які вилися за Армстронгом, були впливові антрепренери - Томмі Рокуелл і Джо Глейзер.

Поворотним моментом в кар'єрі Армстронга можна вважати його участь в шоу Hot Chocolates, поставлене на Бродвеї, де показувалися всі музичні новинки. Шоу, яке запропонував для постановки Томмі Рокуелл, було написано піаністом і органістом Фетс Уоллером і поетом Ендрю Разафом. За багаторічну спільну роботу ці талановиті автори створили безліч прекрасних пісень. Шоу Hot Chocolates, що витримало 219 вечорів, мало величезний успіх і мало чудову пресу завдяки виступу Луїса Армстронга, який грав на трубі і співав Is not Misbehavin. Преса, вихваляє Армстронга, з'явилася не тільки в негритянських виданнях, а й у виданнях для білих. Визнання джазмен отримав і у білих музикантів, які на одній вечірці піднесли Луїсу пам'ятні годинники з гравіюванням: «Луїсу Армстронгу, краще корнетисти світу від музикантів Нью-Йорка». Після завершення виступів на Бродвеї для музикантів, які працювали з Луїсом, не знайшлося місця в бенді, і з ними Армстронг ніколи більше не грав. Так розпорядилися його антрепренери. Для джазмена це був досить драматичний момент, коли слід було вибирати між тими, з ким він звик працювати, і тим, що пропонували ділки від музичного бізнесу. Луїс сам не любив займатися організаційними справами, тому часто за Армстронга вирішували його долю люди, котрі володіли сильним характером і більш впливові в діловому світі. Музикант хотів працювати на сцені, подобатися публіці, «зривати оплески» і знаходити спільну мову з тими, хто представляв його в індустрії розваг. Часто ці люди були пов'язані з мафіозними структурами. Сам Армстронг не був пов'язаний ні з однією гангстерської угрупованням, хоча працював в розсадниках гангстеризму - Чикаго і Нью-Йорку. Але господарі джазмена часто сперечалися за право «оббирати» кращого музиканта, тоді Луїс опинявся між двома ворогуючими бандами. Як потім згадував Армстронг, «небезпека весь час танцювала за його спиною».

Томмі Рокуелл вважав, що після успішного виступу на відомій бродвейській сцені Армстронгу слід працювати з групою Луїса Рассела. Луїс Рассел (1902-1963), який народився в Панамі, ріс в музичній сім'ї: батько грав на органі в церкві і був керівником хору. У дитинстві Луїс навчався музиці на декількох інструментах - гітарі, фортепіано, скрипці. У 1919 р Расселу «посміхнулася удача» (в лотерею він виграв 3000 доларів), і юний музикант переїхав в Новий Орлеан, де працював в місцевих клубах. У 1920-ті рр. Рассел грав в Чикаго з Фредді Кеппард, Джиммі Нуном, Кінгом Олівером. У грудні 1929 р оркестр Рассела і Армстронг стали працювати в Нью-Йорку, гастролювати по північно-східним штатам Америки, виступаючи, в основному, для афро-американців, які вже в той час вважали трубача своїм справжнім героєм. Крім «живих» концертів, Армстронг багато записувався на студіях грамзаписів, співпрацював з багатьма біг-бенду. Але джазмена переслідували в цю пору не тільки слава, а й безліч проблем. Найголовніша проблема Армстронга- музиканта полягала в жалюгідному стані його губ, які для трубачів є дуже важливою складовою їх амбушюра, т. Е. Способу видобування звуку. Відсутність школи гри на духовому інструменті, неправильні навички гри на трубі (та й де безпритульному музиканту було особливо вчитися!) Приводили до утворення на губах джазмена рубцевої тканини, від якої він час від часу позбавлявся варварським способом - видаляв бритвою. Це призводило до плачевних результатів: майстерність Луїса знижувалося, губа руйнувалася. Доводилося довго заліковувати шрами, виступати в цей час було неможливо. У періоди ремісії доводилося їздити на гастролі, виконувати контракти, оскільки за невиконання слідували економічні санкції. Багато грошей зажадав остаточний розлучення з Ліл Хардін- Армстронг, та й вічно загрозливі своїми пістолетами і переслідували музикантів гангстери порядком набридли. Поїздка Армстронга в Європу була єдиним вірним порятунком від звалилися проблем.

На початку липня 1932 р Луїс Армстронг разом зі своїм новим заповзятливим, горлатим і нахабним менеджером Джонні Коллинзом відплив на теплоході «Маджестик» в Англію, де з мистецтвом музиканта шанувальники джазу були знайомі по грамзапису. Слава Армстронга в Європі йшла попереду самого джазмена. Ці гастролі зайвий раз підтвердили, що «Сечмо» (це означало «рот-гаманець» - так охрестили англійські журналісти великого музиканта) є істинною зіркою американського джазу. Після європейського тріумфу аудиторія слухачів Армстронга в Америці значно збільшилася: тепер і білі шанувальники джазу прагнули почути видатного негритянського музиканта.

Пізніше, в епоху свінгу, з 1935 р, Луїс Армстронг протягом десяти років очолював біг-бенд, що складався з музикантів колишнього оркестру Луїса Рассела, залишаючись при цьому провідним джазовим солістом і співаком. У 1946 р Армстронг організував для концертних виступів секстет All Stars, повернувшись уже назавжди до колишнього чиказького стилю виконання джазу. Луїс завжди багато працював, боячись скотитися в убогість, пережиту в дитинстві. Та й приклади нещасливих доль багатьох музикантів, які залишилися без роботи, підказували джазмену, що треба напружено працювати. Завдяки своєму імпресаріо Джо Глейзеру, який з 1935 р став єдиним менеджером джазмена, Армстронг не відчував ніяких проблем ні з роботою, ні з побутом. Глейзер перетворив новоорлеанского люмпена - наївного і неосвіченого - в заможної людини, але сам імпресаріо при цьому привласнював велику частину гонорарів великого музиканта. У всякому разі, після смерті Глейзера залишилося кілька мільйонів, а у Армстронга - лише п'ятсот тридцять тисяч. Джо, пов'язаний з чиказьким гангстерським синдикатом, завжди більше дбав не про джаз, а про гроші, про свій бізнес.

Армстронг часто знімався в кіно (36 художніх фільмів), виступав в клубах, багато записувався з найвідомішими артистами: співаком, шоуменом і кіноактором Бінгом Кросбі, співаком і кіноактором Френком Сінатрою, тромбоністом Джеком Тігарденом і співачкою Еллою Фітцджеральд. Луїс Армстронг побував у десятках країн «як повноважний посол джазу», був урочисто прийнятий в Африці і Азії, Австралії і в країнах Східної Європи (Чехословаччина і НДР) і Західної Європи. І хоча деякі критики і музиканти згодом засуджували Армстронга за «скочування» в бік комерційної музики, Луїс і раніше залишався тріумфатором джазу. Його хіти Майок the Knife (1955), Hello Dolly! (1963) знав кожен любитель джазу. Музикант називав себе «розважальники», завжди готовим доставити радість і задоволення своїм глядачам, але мало хто з них знав, що саме йому, Луїсу Армстронгу, належить вирішальний вплив на подальший розвиток джазової музики. «Для виконання Армстронга характерні особлива мелодійність, яскравий ліризм, рельєфність," плакатність "фразування при великій ритмічної свободи і часто як би розтягуванні мелодійної лінії щодо основного біта. Таке трактування офф-біта поєднується з майстерним володінням технікою гри на трубі, в тому числі і складних дрібних пасажів », - так характеризує стиль великого музиканта російський дослідник джазу Е. Овчинников [2] .

У 1960-і рр. здоров'я Армстронга погіршився, він став виступати все рідше. 6 липня 1971 р музиканта не стало, він помер в Нью-Йорку. У Новому Орлеані Луїсу Армстронгу - превеликий синові Америки - був встановлений пам'ятник. Про Луїсі Армстронге написані книги. Одна з кращих автобіографічних книг самого Армстронга - Swing That Music. У нью-йоркському Куїнс-коледжі зберігається Архів Луїса Армстронга, який містить величезну кількість джерел та біографічних матеріалів про великих джазменів. Не злічити, скільки пластинок і CD-дисків існує в світі з записами великого трубача. У 2001 р російською мовою вийшла книга провідного американського джазового критика Джеймса Лінкольна Коллієра «Луї Армстронг. Американський геній », а останнім часом стали доступні відеозаписи концертів Армстронга.

Луїс Армстронг - один з найбільш відомих у всьому світі джазових музикантів!

  • [1] Джоелл Д. Герцог: Портрет Дюка Еллінгтона. Новосибірськ, 2005. С. 30.
  • [2] Овчинников Е. Історія джазу. Вип. 1. М., 1994. С. 240.
 
<<   ЗМІСТ   >>