Повна версія

Головна arrow Література arrow ДИСКУРСНЫЕ ФОРМАЦІЇ : НАРИСИ З КОМПАРАТИВНОЇ РИТОРИКИ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

НАРИС ДЕСЯТИЙ ЧЕХОВСЬКИЙ НАРАТИВ ЯК ДИСКУРС ВІДПОВІДАЛЬНОСТІ

Його не можна вже порівнювати з колишніми російськими письменниками - з Тургенєвим, з Достоєвським або зі мною.

Лев Толстой

Принциповий відхід чеховського літературної творчості від попередньої класичної традиції, розрив, який Вітторіо Страда іменує «найглибшої революцією в російській літературі» [1] , став відчутним для найбільш чутливих сучасників ще за життя письменника. Загальновідомі слова Толстого про те, що «Чехов створив нові, абсолютно нові, по-моєму, для всього світу форми писання» [2] .

Втім, кардинальна новизна і значимість чеховського спадщини для світової літератури цілком усвідомлюється тільки в XX столітті. Причому це усвідомлення протягом століть наростало і поглиблювалося - у міру того, як виявлялися властиві новітній літературі риси некласичної художності. Однак і до цього часу залишається актуальною сформульована В. Б. Катаєвим завдання визначення «ролі його (Чехова. - В. Г.) творчості в переломі, доконаний в російській естетиці на рубежі двох століть» [3] .

Розмірковуючи з позицій компаративної риторики, суть цього перелому полягає в радикальному оновленні комунікативних стратегій художнього письма, який скуповує в XX столітті масштаби нової дискурсна формації.

А. Д. Степанов в цікавому, глибокому і значному за своїми результатами дослідженні, полемізуючи з автором цих рядків, необгрунтовано, на мій погляд, зводить поняття комунікативної стратегії до характеристик однієї тільки «авторської інстанції», а не дискурсу в цілому - не «всій комунікативної ланцюга » [4] . Виходячи з «тези про самодостатність комунікативної проблематики» (19) для Чехова і обмежуючись «тим аспектом образу автора, який стоїть за всіма комунікативними тактиками тексту» (56), він стверджує: «Ми можемо виключити з розгляду аспект комунікації" оповідач "-" читач "» (55). Звідси трактування комунікативної події не як метатекстуальность взаємодії (події) носіїв свідомості, але всього лише як «зміщення мовного жанру» (70) в площині тексту. Звідси ж і викликає заперечення висновок: «Чеховські розуміння комунікації залишається по суті скептичним навіть в оповіданнях, незмінно залишають у читачів світле почуття» (335). Нарешті, в глибині авторської стратегії Чехова дослідник виявляє «скепсис по відношенню до самої можливості існування адекватного адресата» (365), невіра в «можливість єднання» (364). Інакше кажучи, А. Д. Степанов розглядає чеховські творчість як пізніше явище постріторіческой дискурсна формації і дивергентной ментальності.

Останнім часом почастішали роботи, що аналізують комунікативну поведінку героїв Чехова [5] , що виявляють в його творах риторичну проблему «перешкод, що заважають реальному (а не явленному в феномени свідомості, в" творимо легендою ") людського контакту» [6] . У цих роботах переконливо доводиться, що комунікативна неспроможність спілкування становить один з ключових аспектів чеховської тематики. На слушне міркування А. Д. Степанова, «антагоністи Тургенєва, Гончарова, Толстого, Достоєвського розуміють позиції один одного [...] вони слухають і чують [...] Першим письменником, тематизував провал комунікації і зробили його центром своєї творчості, був Чехов » [7] .

Настільки рішучий висновок був підготовлений чехознавців попередніх поколінь, починаючи з А. П. Скафтимова, який знайшов, що в світі чеховських героїв «кожен серед інших - один. І відносини між ними малюються в підкресленою розрізненості і несліваемості » [8] . Пошлюся на одне з численних суджень подібного роду, що належить 3. С. Паперному: «Чехов відмовляється від такої розмови героїв, в якому відчувається їх тісний, безпосередній контакт, їх взаємозалежність. Діалог виступає не як злитий словесний масив, не як суперечка героїв про одне й те ж. Швидше, це розмова персонажа з самим собою » [9] . Небезпідставну представляється думка про те, що надзавдання чеховського діалогу - «затвердити самостійність кожного персонажа по відношенню один до одного, автономність кругообігу його життя перед обличчям саморушного буття» [10] .

Вдивляючись у безліч розгорнутих письменником ситуацій «провалу комунікації» [11] - не тільки комічних, а й глибоко драматичних, - виникає спокуса визначити поетику Чехова взагалі як поетику «глухонімого» слова. Ця оксюморон метонімія не надумана, а підказана текстами самого Чехов. Так, в «Бабиному царстві» дуже значимо присутність «глухонімий дівчини». У вдови Ликери з «Студента» «вираз було дивне, як у глухонімий». У «Архієрей» згадується «архімандрит, мовчазний і глухуватий», і т.п. А ось характерний зразок чеховського глухонімого слова:

  • - Скажіть мені що-небудь переконливе. Хоч одне слово скажіть.
  • - Одне слово ? Будь ласка: Тарарабумбія.
  • ( «Володя великий і Володя маленький»)

Прийнявши за точку відліку всього чеховського творчості юнацьку драму <Безбатченківщина>, ми змушені будемо констатувати, що текстуально воно відкривається обміном воістину «глухонімими» репліками (Трілецкого і Анни Петрівни):

  • - Що ?
  • - Нічого ...

Вельми показовим для героїв Чехова і жест комунікативної поведінки Ольги в «Трьох сестрах», яка, «йдучи до себе за ширму», вимовляє: «Залиш це. Я все одно не чую ». Подібні приклади легко можуть бути багаторазово помножені.

Якщо на одному полюсі комунікативного світу «Бабиного царства» знаходиться «глухоніма дівчина, яка соромиться чогось і каже:" бли, бли "», то на іншому - головна героїня, про яку сказано: «Їй подобалося, що вона так добре говорить ». Однак ця протилежність уявна, бо Анна Якимівна і сама безперервно соромитися чогось (свого багатства, невміння вести справи, бажання вийти заміж), а її настільки вдала, як їй видається, мова зовсім ігнорується переслідують власний корисливий інтерес співрозмовником і вимовляється в комунікативної порожнечі .

Проблемі глухонімого слова безпосередньо присвячений один з останніх чеховських оповідань - «На святках», опублікований «Петербурзької газетою» 1. січня 1900.

Текст листа, покликаного встановити комунікативний контакт, але позбавленого такої можливості в силу своєї абсурдності, виступає квінтесенцією мовної дійсності даного твору. Розповідь відкривається нерозділеного реплікою грамотія Єгора: «Чого писати?» Питання це порожній, бо Єгор все одно складе текст листа з того єдиного, ніж набита його голова (обривками фраз з військового статуту). Завершується розповідь реплікою номінального адресата листа - швейцара водолікарні: «Душ Шарко, ваше превосходительство!» Це відповідь на питання генерала, який також комунікативно порожній, оскільки генерал кожен раз питає один і той же і негайно забуває. Тут навіть смажачі свинина наділяється даром слова, оскільки вимовляє: «флю-флю-флю». Але і текст самого листа, що відправляється з таким трудом, є не більше ніж безглузде «флю-флю» або «бли-бли».

Глухонімих слово чеховських персонажів свідчить про егоре- ферентності їх комунікативної стратегії - стратегії віднесення висловлювання не до загальнозначущому світу загального буття, а до індивідуально значущої, суб'єктивної картині світу. У чеховському світі зазвичай кожен говорить про своє (навіть трактирний нахлібників Єгор, сповідальні додає до статутних формулювань, що «перь- Веші наш внутрішній ворог є: Бахус»). Часом ця стратегія досягає закінченої автокоммунікатівность: наприклад, Рашевич ( «У садибі») говорить, «насолоджуючись своїми думками і звуками власного голосу».

Однак для Чехова дивергентная стратегія розбіжності - це відтворена практика комунікативного поведінки персонажів, а не власна стратегія його поетики. Якби було справедливо думку А. Д. Степанова, ніби «комунікативна стратегія автора явно спрямована на введення в текст фатікі як такої і заради неї самої» (297), а не заради формування художнього враження з проективної модальністю, то письменство Чехова було б уподібнити промов Рашевич. Тим часом власні художні тексти письменника всій своїй поетикою актуалізують конвергентну стратегію згоди.

Перш за все, їх референтну компетенцію становить аж ніяк не «случайностний потік буття» [12] , відкритий читацького сваволі ціннісної орієнтації в ньому. Як і герой «Нудної історії», чеховський наратор розгортає уявно окказиональной наррацію «в певному порядку, необхідному для правильної компонування картини, яку я хочу намалювати». Але при відсутності імперативності ця картина передбачає синергетичний комунікативну ситуацію взаємодоповнюючі креативного і рецептивного свідомостей. Чеховський наратив орієнтований на принципову можливість взаєморозуміння, що долає некомунікабельність чеховського людини.

Іноді такі моменти дивом відбувся комунікативного події стають предметом художнього зображення, як в оповіданні «На святках» (у чому, власне і полягала його «святоч- ність», канонічно вимагала щасливого кінця зворушливу історію). Юхим не читає абсурдистського тексту листа: перших слів його виявилося достатньо, щоб вона, плачучи і сміючись, стала розповідати своїм дітям про їх бабусі і дідуся. В думках старої Василини та її дочки присутній одна і та ж сільське життя, хоча вона і бачиться їм в різних тонах. Риторичні картини світу відправника і одержувача злощасного листа не тотожні, однак і не чужі один одному; вони - кореферентни, взаємодоповнюючі, що підкреслюється «мар'яжний» їх звернень до «Царю небесному», з одного боку, і до «Царице небесної» - з іншого.

Чеховський наративний дискурс здійснює інспіратівную метастратегіями діалогічного згоди, кореферентності віднесення висловлювання до індивідуально значимого світу «іншого» (читача з його, кажучи по-чеховськи, «особистої таємницею»), але без відмови від власної (авторської) картини світу.

Спрощений механізм організації синергетичної комунікативної ситуації демонструється в «Студенте»:

  • - Мабуть, була на дванадцяти Євангеліях ?
  • - Була, - відповіла Василина.
  • - Якщо пам'ятаєш, під час таємної вечері Петро сказав Ісусові <...> Потім, ти чула, Юда в ту ж ніч <...> Петро <...> розумієш <...> теж грівся, як ось я тепер ...

Питання Івана має на меті аж ніяк не з'ясування того, чи відвідує вдова великодні служби (це йому і так відомо). За допомогою риторичного запитання, а також подальших «пам'ятаєш», «чула», «розумієш», уподібненням євангельської та швидкоплинної життєвих ситуацій - усіма цими прийомами майбутній проповідник актуалізує в особистому досвіді співрозмовниці кореферентності ділянку картини світу, який утворює (в конвергенції з його власним досвідом) інтерсуб'єктивності реальність діалогічного згоди.

Аналогічним чином, хоча, зрозуміло, багато вправнішим і складніше, будуються Чеховим його власні художні висловлювання. Можна сказати, що розповідь Івана Великопольського про відступництво і душевної борошні святого Петра виявляється метатекстуаль- ної моделлю чеховського наративу.

Специфіка наративного дискурсу полягає саме в тому, що він наділяє факт або певну сукупність фактів статусом подієвості (див .: Нарис п'ятий). Тут, кажучи словами Бахтіна, на передній план «виходить нове і головна дійова особа події - свідок і суддя» (ЕСТ, 341). Інакше кажучи, подія невіддільне від його упередженої інтерпретації в якості значущого (для кого-то) безпрецедентного і незворотного діяння або події. Ніякої природний катаклізм або соціальний казус поза співвіднесення з свідомістю «свідка» як носія деяких норм буття, поки ще не є подією.

У класичних наративах XIX століття функція «свідка і судії» реалізувалася фігурою оповідача або оповідача. Читач опинявся перед обличчям цілком осмисленого, ментально завершеного події, обмежуючись роллю учасника тільки «події розповідання». У ранніх творах Чехова ми теж нерідко маємо справу саме з таким устроєм оповідання. наприклад:

Ванька перевів очі на темне вікно, в якому миготіло відображення його свічки, і жваво уявив собі свого діда <...> Це маленький, тонесенькі, але надзвичайно спритна рухомий дідуган років 65-ти, з вічно сміється особою і п'яними очима.

Цілком очевидно, що дев'ятирічний герой оповідання в принципі не міг би мислити своєї справи в таких категоріях і такими словами. Гарантоване оповідачем характеристика остаточна і незаперечна, вона залишає читачеві позицію пасивно слухає.

Пізній чеховський наратив організований, як правило, інакше. Він залучає читача до складу самого розповідаємо події, наділяючи інстанцію адресата властивостями самостійного свідка того, що відбувається. Так чеховський студент, будучи читачем Євангелія (внутритекстовой аналог відносини адресата до тексту), займає уявну позицію безпосереднього свідка:

В Євангелії сказано: «І ісшед геть, плакав гірко». Уявляю: тихий-тихий, темний-темний сад, і в тиші ледь чуються глухі ридання ...

Звернемо увагу на роль, відведену чеховським нараторкою слухачеві деякої історії в метарассказах письменника (жанрова форма «розповіді про оповідання»). Схвильований слухачку викладом відомого їй євангельської події, Іван Великопольський передбачає, що не так його розповідання, скільки саме розповісти їм «має до неї якесь відношення». Він розмірковує про своє несподіване комунікативному успіху як про природний наслідок людської солідарності - особистої залученості адресата в той далекий подія:

Якщо стара заплакала, то не тому, що він вміє зворушливо розповідати, а тому, що Петро їй близький, і тому, що вона всім своїм єством зацікавлена в тому, що відбувалося в душі Петра.

Ще очевидніше роль слухачів як учасників-свідків повествуемой життя, а не тільки розповіді про неї, в «маленької трилогії». Іван Іванович робить самостійний і до того ж дуже радикальний висновок з розказаної Буркіна історії: «... немає, більше жити так неможливо!» Самому ж оповідачеві цей висновок чужий: «Ну, це вже ви з іншої опери, Іван Іванович».

В свою чергу,

... розповідь Івана Івановича не задовольнив ні Буркіна, ні Альохіна. Коли із золотих рам дивилися генерали і дами, які в сутінках здавалися живими, слухати розповідь про бідолаху чиновника, який їв аґрус, було нудно. Хотілося чомусь говорити і слухати про витончених людей, про жінок.

Уже ці не надто звичайні для традиційної розповіді реакції слухачів змушують читача здійснювати вибір і оцінювати розповідь персонажа по-своєму, тобто стати активно причетним свідком події спілкування людей, що становить предмет чеховської наррации.

Розповідь Альохіна, навпаки, не роз'єднує, а зближує персонажів, проте не наративних мистецтвом того, хто «розповідав їм з таким щирість», а їх свидетельской причетністю до повествуемой життя: «... вони думали про те, яке, мабуть, скорботне обличчя було у молодої жінки, коли він прощався з нею в купе і цілував їй обличчя і плечі. Обидва зустрічали її в місті, а Буркин був навіть знайомий з нею і знаходив її красивою ». (Нагадаю композиційну значущість цих фраз, складових кінцівку всієї трилогії).

У кінцівці «Оповідання старшого садівника» оповідачем також актуалізується читацька можливість зайняти власну проектну позицію по відношенню до вставні розповіді: «Михайло Карлович скінчив. Мій сусід хотів щось заперечувати йому, але старший садівник зробив жест, який означав, що він не любить заперечень ... »Раніше про що оповідав персонажа повідомлялося, що« вираз обличчя у нього було надзвичайно важливе і гордовите; він не допускав протиріч і любив, щоб його слухали серйозно і з увагою ». Читачеві залишається задуматися про непрозвучавшем заперечення і стати незалежним слухачем розказаної історії, вільним від монологічного згоди з нараторкою (характерного для класичного літературного письма).

Слід і нам задуматися, у чому розповідь Альохіна ближче до авторської наративної стратегії зрілого Чехова, ніж розповіді Буркіна і Чімші-Гімалайського? Відповім словами В. Я. Лакшина: «у відмові від місії учительства», в тому, що «Чехов не нав'язував ніякого постулату», а «моральна вимогливість зверталася їм перш за все на себе» [13] . Ці слова цілком можна застосувати і до Альохіну - оповідачеві, «індивідуалізується» власну історію кохання як «окремий випадок». Тоді як перші два оповідача трилогії різко засуджують своїх персонажів, рішуче узагальнюють і взагалі вдаються до комунікативної стратегії учительства. Буркин - учитель за професією, а Іван Іванович пристрасно проповідує: «Не давайте присипляти себе!»; «Не втомлюйтеся робити добро! Щастя немає, і не повинно його бути », оскільки мета життя, на його погляд,« в чомусь більш розумному і великому », ніж особисте щастя.

Недоречність даної проповіді ненав'язливо виявляється тією обставиною, що звернена вона до натрудившись за день, і тому саме засинає від втоми Альохіну. А ось умовивід, оспорювані заперечення щастя, читачеві доводиться робити самостійно. Якщо, звичайно, він готовий до такого висновку, для якого в чеховському тексті є лише майстерно вплетені передумови аллюзівного характеру.

Наприклад, два оповідача-мисливця представляють собою традиційно комічну «карнавальну пару», що неявно, але неминуче дискредитує серйозність їхніх висловлювань. Нагадаю: Чимша-Гімалайський - «високий худорлявий старий з довгими вусами»; Буркин ж - «людина невеликого зросту, товстий, лисий, як коліно, з чорною бородою мало не по пояс». Однак ці портрети далеко розведені в тексті, і комізм їх сусідства відкривається тільки досить пильному читання.

Проективна модальність «свідка і судії» подієвості розказаного, восполняющего авторську позицію, надається інстанції чеховського адресата різноманітними шляхами.

Нерідко статусом події сталося наділяється (або не наділяється) свідомістю самого персонажа, аж ніяк не володіє авторитетністю оповідає інстанції. Це залишає питання про подієвості повествуемого для читача відкритим.

Якщо «дама з собачкою» «до того, що сталося, поставилася якось особливо, дуже серйозно, точно до свого падіння, то для Гурова в черговому курортному сполученні з випадковою знайомою складу події відсутня. Але через деякий час той же персонаж несподівано вбачає наповненості в абсолютно випадковою і незначною «подробиці» буття: «Підійшов якийсь чоловік - мабуть, сторож, - подивився на них і пішов. І ця подробиця здалася такою таємничою і теж красивою ». Переломна подія в житті героя, що приводить до його перетворення, зі сторонньою точки зору, є нікчемною частностью повсякденного існування: «Ці слова, такі звичайні, чомусь раптом обурили Гурова» і т.д. (див .: Нарис п'ятий).

Такі оповідання, як «На підводі» або «У знайомих», з класичних позицій, представляються і зовсім безподієвості.

В оповіданні «У знайомих» очікуваних подій порятунку маєтку від торгів і пояснення героя з приводу можливої одруження так і не відбувається, вихідна ситуація в фіналі відновлюється, що підкреслено повторним читанням запрошувальній записки. З іншого боку, Подгорин (чи випадкова алюзія прізвища Подколесина з гоголівської «Одруження») тікає з маєтку, зберігаючи свою мало не втрачену незалежність, і це є певним вчинком, здійсненням вибору, тобто подією.

Ореол подієвості нерідко надається повествуемому майстерною чеховської деталізацією, що створює для читача ефект безпосередньої присутності. Наприклад: «Крізь опущені штори сюди не проникали сонячні промені, було сумеречно, так що все троянди в великому букеті здавалися одного кольору».

Один з найбільш очевидних способів залучення читача до складу розповідаємо події складають так звані відкриті фінали. Цю конструктивну особливість П. М. Бицилли вважав «головною» для чеховських творів: «немає" розв'язки "," завершення ", дозволу життєвої драми» [14] . Однак відкриті фінали у Чехова релятивно-случайностни; вони - імовірнісних: «Поживемо - побачимо» ( «Три літа»). Або: «І здавалося йому, що цього не можна поправити» ( «Сусіди»), але чи дійсно положення непоправно, або тільки «здавалося» - вирішувати читачеві.

Згадаймо деякі з найбільш знаменних відкритих фіналів чеховської прози:

... і почуття молодості, здоров'я, сили, - йому було лише 22 роки, - і невимовно солодке очікування щастя, невідомого, таємничого щастя опановували їм мало-помалу, і життя здавалося йому чудовою, чудовою і повної високого сенсу ( «Студент» ).

І здавалося, що ще трохи - і рішення буде знайдено, і тоді почнеться нова, прекрасне життя; і обом було ясно, що до кінця ще далеко-далеко і що саме складний і важкий тільки ще починається ( «Дама з собачкою»).

Вона пішла до себе нагору укладатися, а на інший день вранці попрощалася зі своїми і, жива, весела, покинула місто - як вважала, назавжди ( «Наречена»).

Підкреслені слова, що додають кінцівка модальність суб'єктивної «кажимости», часом розцінюються інтерпретаторами як іронічна авторська дискредитація легкого оптимізму героїв. При цьому авторська інстанція мислиться всеведающего творцем свого світу, яким він поставав в класиці XIX століття. Однак нар- ратор чеховського художнього дискурсу лише виявляє деякий спектр ймовірності подальшого розвитку подій. Звичайно, кожного з цих персонажів в ході продовження їх існування (якби воно було дійсним) могли б осягнути глибоке розчарування і життєва невдача. Але в той же час у нас немає істотних підстав сумніватися в тому, що сталися з ними зміни незворотні.

Проблематізіруя наповненості в прозі Чехова, В. Шмід пише, наприклад, про оповідання «Студент»: «порожня пляшка, цей підкреслюваний звуковим повтором початковий мотив, вказує на несостояв- шееся подія» і «стає символом мнимого прозріння» [15] . Тим часом, якщо в початкових фразах цього тексту дійсно домінує фонема У, озвучуючи пригнічений стан героя (наприклад: «жалібно гуло, точно дуло в порожню пляшку»; «в лісі незатишно, глухо і нелюдимо»), то в заключних виразно переважає фонема А ( «правда і краса», «солодке очікування щастя» та ін.). Анаграматична ключем для цього повтору, що сигналізує про що сталася зміні, служить слово «зоря».

Нерідкі у Чехова і кінцівки уявної завершеності. Наприклад, прихований оксюморон - жила, щоб не жити - підриває і знецінює смисловий підсумок душевних мук героїні оповідання «В рідному кутку»:

Треба не жити, треба злитися в одне з цієї розкішної степом, безмежної і байдужою, як вічність, з її квітами, курганами і даллю, і тоді буде добре ...

Через місяць Віра жила вже на заводі.

Багато кінцівки виразно свідчать про недосяжність розповіддю якогось фінального сенсу. Така, наприклад, фраза, завершальна «Моє життя»:

А коли входимо в місто, Анюта Благова, хвилюючись і червоніючи, прощається зі мною і продовжує йти одна, солідна, сувора. І вже ніхто із зустрічних, дивлячись на неї, не міг би подумати, що вона тільки що йшла поруч зі мною і навіть пестила дитини.

Читачеві, знайомому з іншим виглядом героїні, залишається самостійно вирішувати, який із них справжній. Або осмислити його невизначеність.

Наративна стратегія чеховського оповідання базується на конвергентності креативного і рецептивного актів і несе в собі риторичну інтенцію солідарності. Інстанція читача вводиться в структуру твору як невербальна - когнітивна - складова його тексту. Саме цим Чехов, як видається, і прола- Гаета шлях некласичної художності XX століття.

Прецедент художньої комунікації такого роду був створений Пушкіним в «Повісті покійного Івана Петровича Бєлкіна, виданих А. П.» [16] , однак в класиці XIX століття істотного розвитку не отримав. Так, наприклад, Толстой, для якого «повісті Пушкіна голи якось» [17] , в майстерних лабіринтах своїх «зчеплень» всі крапки над i розставляє сам, не довіряючи читачеві.

Комунікативна стратегія художнього письма реалізується його поетикою. З цієї точки зору, поетика Чехова - інспіратівная поетика: чи не провокує адресата на автокоммунікатівность реакцію (така провокативна стратегія багатьох явищ мистецтва авангардистського толку), але проективно інспірує процес смисло- освіти в свідомості адресата. Уважного читача письменник втягує в захоплюючу гру алюзій - гру не саморобну, а породжує ефект «світла в кінці тунелю», коли читачеві, як героям «Дами з собачкою», видається, «що ще трохи - і рішення буде знайдено».

Алюзія трактується в даному випадку не як елементарна відсилання, але як риторична фігура умовчання: поетична (внелогіческіе) ентимема, що реалізує інспіратівние можливості художньої мови для формування проектованого сенсу (на відміну від сенсу готового - емблематичного). Йдеться, отже, йде не про алюзії в спеціальному значенні цього терміна (хоча і вони використовуються Чеховим досить рясно), але про специфічний для чеховської прози «плетінні мотивів» (не тільки інтертекстуальних, але і внутрітекстових), про чеховських принципах семантично активної композиції і т.п. моментах його поетики, риторична фігуративність якої може в цілому бути визначена як метаболічна.

Чи не позбавляючи читача самостійності, така поетика формує для нього деяку анфіладу ймовірних смислів, деякий спектр допустимих, але ініціативних причетний, що являє собою феномен інтерактивної форми авторства. Зокрема, членування на глави в творах Чехова служить тонким знаряддям, свого роду «скальпелем» креативної волі, що апелює до волі рецептивної. Бо сильна пауза кінця глави створює семантично акцентоване місце в тексті.

Перша і друга глави «Архієрея» завершуються однаковими репліками вічно невдоволеного Сисоя: «Не ндравится!» Глава третя завершується альтернативної по своїй налаштованості реплікою самого преосвященного: «Як добре!» З цією ж думкою він і вмирає. Однак наступна за його смертю фінальна частина розповіді амбівалентна по своєму емоційному строю. Виникає деяке поле емоційно-вольової тональності, в якому читачеві самому доводиться позиціонувати себе щодо його полюсів. Якщо В. Б. Катаєв вважає, що розповідь в цілому «безмірно сумний» [18] , то В. Страда стверджує, що при читанні цього «самого, мабуть, вчиненого» з чеховських оповідань зовсім «не виникає почуття відчаю та безпорадності» [ 19][19] . Якщо А. С. Собенніков вбачає тут «відновлення людини» [20] , то А. Щербенок - викриття «ілюзорною субстанціалізаціі сенсу», оскільки «природність фінал оповідання [...] знімає абсолютну необхідність віри» [21] .

Заключна глава і розповідь в цілому завершується словами про те, що преосвященного Петра

... зовсім забули. І тільки стара, мати покійного, яка живе тепер у зятя-диякона в глухому повітовому містечку, коли виходила під вечір, щоб зустріти свою корову, і сходилася на вигоні з іншими жінками, то починала розповідати про дітей, про онуків, про те, що у неї був син архієрей, і при цьому говорила несміливо, боячись, що їй не повірять ...

І їй справді не всі вірили.

Звернемо увагу на дивні речі оповіді в цьому аж ніяк не «природність» фінальному фрагменті тексту. Про Марію Тимофіївні йдеться відчужено як про якусь стару бабу, чиє материнство спеціально обмовляється, немов ми знайомимося з нею вперше. Ніби і читач уже забув про героїв оповідання. Тим самим особиста пам'ять читача виявляється протиставила загального забуттю і включеної в ситуацію вибору між вірою і невір'ям (бо «не всі вірили»).

Інша дивина полягає в явній неузгодженості дієслівних часів: стара, яка «живе тепер» (єдиний в тексті всього оповідання випадок вживання теперішнього часу в мові оповідача), «виходила», «сходилася», «починала розповідати», «говорила». Неузгодженість теперішнього часу придаткового пропозиції з минулим часом головного залишає місце для питання: а як же йде справа «тепер»? Але варто читачеві задатися таким питанням, як відповідь на нього доводиться шукати в собі самому: чи вірю я особисто в небесследность прожитого кимось життя, в «субстанциальность» її сенсу?

Всі ці інспіратівние тонкощі розповідання, завжди диалогически адресованого - на противагу монологічного «пове- диванію» (яка, наприклад, мова оповідача в епілозі «Злочину і кари»), - не знімають, зрозуміло, загальною елегійного тональності кінцівки. Однак автор пропонує нам не меланхолійну вичерпаність самотнього існування, але його драматично напружений, відкритий фінал.

У «Архієрей» має місце наскрізне протистояння двох лейтмотивів: давили монастирських стін, стель, віконниць - з одного боку, і спочатку місячного, а потім яскравого сонячного світла - з іншого. У цьому протистоянні складається амбівалентне-метаболічний образ догляду героя з життя: «А він уже не міг вимовити ні слова, нічого не розумів, і йому здавалося, що він уже простий, звичайний чоловік, йде по полю швидко, весело, постукуючи паличкою, а над ним широке небо, залите сонцем, і він вільний тепер, як птах, може йти куди завгодно! »Подібна неузгодженість зовнішньої та внутрішньої сторін вмирання глибоко інспіратівна. За читачем залишається право (або, скоріше, на нього покладається відповідальність) самостійного смислового завершення створеної автором художньої ситуації пасхальної смерті-воскресіння - амбівалентне ситуації, пронизаної в рівній мірі мотивами як тужливого самотності, так і загальної святковості.

Все настільки численні приклади наративної (аж ніяк не естетичної) незавершеності зрілих творів Чехова, відкритості викладаються історій, неоднозначності характерів і ситуацій відповідають сформульованим у XX столітті Вернером Гейзенбергом «принципом співвідношення невизначеностей»: ймовірності подальших змін ситуації не довільні (хоча і не однозначні); вони - взаимо- дополнітел'ни. При цьому саме поняття «невизначеності» в ставленні до Чехову запозичена мною не стільки через фізики новітнього часу, скільки у самого письменника. У юнацькій драмі <Безбатченківщина> Чехов устами персонажа Глаголєва міркував про «виразника сучасної невизначеності» як «стан нашого суспільства», про «російською белетриста», який «відчуває цю невизначеність», який «не знає, на чому зупинитися» [22] . Зрілий Чехов не те, щоб «не знає», - він, мабуть, не вважає для себе можливим вносити власну визначеність в життя, самовизначатися екзистенційними виборами (вчинками) кожного свого суб'єкта.

П. Н. Долженков, кажучи про «принципі невизначеності» у Чехова, мислить його як авторську концепцію ( «світ творів Чехова - світ невизначеності»), що веде до тверджень про «чеховському скептицизмі» [23] . В наш час помітно розмножилися прихильники думки про принципову скептицизмі і релятивізм письменника, але це, по всій видимості, наслідок нашого ж (сучасного) умонастрої. Бо приписування скепсису самому чеховському наратора передбачає погляд з позицій класичної поетики (і класичної фізики) XIX століття. Тим часом, чеховські «невизначеності» формують інноваційну роль читача як аналогічну ролі спостерігача в квантовій фізиці, де він виявляється непереборним чинником ходу і результату експерименту. Інакше кажучи, чеховський текст подібний гейзенберговой природі, яка при всій її об'єктивності «виступає в тому вигляді, в якому вона виявляється завдяки нашому способу постановки питань» [24] . Аналогія з загальновідомими словами Чехова про «правильній постановці питань» очевидна.

Спрощено кажучи, як було показано А. Д. Степановим, оптимістично налаштований читач отримує можливість наділяти чеховський текст позитивним завершальним змістом, а налаштований песимістично - негативним. Цим створюється характерний ефект чеховського листи, ніби автор «з кожним читачем веде задушевну розмову наодинці» [25] . Звідси настільки значні часом розбіжності в тлумаченні емоційно-вольової тональності одного і того ж тексту чехознавців найвищої кваліфікації. Найбільш характерний казус - більш ніж вікове протистояння двох таборів інтерпретаторів «Душечки», які читають розповідь або по-толстовски сентиментально, або по-чеховськи саркастично [26] .

Сказане зовсім не означає, що в творах Чехова «немає місця сталого змістом» [27] , і що Чехова, стало бути, можна читати, як заманеться. Б. Акунін або В. Сорокін в своїх варіаціях на чеховські теми - зовсім не справжні читачі Чехова; вони, скоріше, - його персонажі (в міру егореферентності їх абсурдистських текстів). Бо Текст, все ж, - далеко не Природа. В силу яка породила Кучму комунікативної інтенції будь-який текст неминуче має віртуальним сверхсмисл. У Чехова це - певний інтерсуб'ектівний смисловий потенціал: досить певне (і, відповідно, исследовательски визначна) співвідношення взаємодоповнюючі невизначеностей, що створює, за словами В. Стради, «відчуття засю- житнього простору, просвіту, за яким вгадувалася б незавершеність світу» [28] .

Йдеться, зрозуміло, не про будь-яких можливих перспективах «засю- житніх» змін сформованої до фіналу ситуації, але тільки про сценарії життєвого поведінки, властивих «чеховському людині». Тому результат художніх побудов зрілого Чехова завжди «одночасно чіткий і двозначний: чіткий тому, що полюс справжнього позитивний по відношенню до несправжнього (пор.« Два життя »Гурова в« Дамі з собачкою ». - В. Т.), але етико-інтелектуальне зміст і того і іншого проблематично, і ні герої, ні оповідач не в змозі вирішити проблему » [29] . Відповідальність за її рішення покладається на читача - «свідка і суддю», власне і формує своїми морально-естетичними уподобаннями затек- СТОВ ментальний простір життя.

Природа чеховської невизначеності пояснюється в листі до Плещеєва від 9 квітня 1889 р Письменник, який демонструє своїми творами, наскільки «життя відхиляється від норми», тут же зізнається в невизначеності цієї норми: «Норма мені невідома, як невідома нікому з нас» [30] . Судячи з подальшого контексту цього знаменитого листа, єдиним надійним орієнтиром в онтологічно невизначеному світі Чехова виступає відповідальна свобода ( «рамка свободи») кожного суб'єкта самовизначення. Однак своєрідність чеховської наративної стратегії не стільки у взаємній деструктивної волі самодостатніх учасників комунікативного «події розповідання», скільки у взаємній їх відповідальності перед особою «високого сенсу» (кінцеві слова оповідання «Студент»).

Адекватною чеховської ментальності представляється думка Бахтіна про істину, яка «принципово Невмістимого в межі одного свідомості», «вимагає множинності свідомостей», оскільки «народжується в точці зіткнення різних свідомостей» (6, 92).

Всупереч давньої ідеї А. П. Чудакова про принципову слу- чайностності чеховської поетики, в творах Чехова немає нічого випадкового. Автор майстерно формує всі необхідні передумови для класичної завершеності цілого. Але заключний акт смислового завершення (відповідь на «правильно поставлене питання») він залишає читачеві, апелюючи до його комунікативної, естетичної та моральної відповідальності. У найзагальніших рисах це нагадує майевтика Сократа, бо чеховська надзавдання - «активізувати думку людини, вселити йому інтелектуальну тривогу за необхідність вирішення питання життя» [31] . Воістину, не тільки читач читає розповідь Чехова, але і сам розповідь «читає» свого читача: текст функціонує як тест.

Ефект інтерактивного читання досягається Чеховим, зокрема, доведеної до досконалості наративної технікою епізодичного членування тексту. Рікеровская неупразднімость «епізодичного аспекту побудови» [32] при розповіданні історій випливає з необхідності виокремлення події з процесуальної безперервності буття, тобто виявлення його просторово-часових меж і його актантная центру. Наратив надає повествуемому наповненості самою своєю фрактальної впорядкованістю, що дробить континуальность тимчасового потоку на дискретні відрізки, традиційно іменовані епізодами і «відрізняються один від одного місцем, часом дії і складом учасників» [33] . Така чи інша конфігурація епізодів, будучи «архетипической формою» [34] наррации, володіє імпліцитним змістом і наділяє цим сенсом повествуемую подієву ланцюг навіть незалежно від авторської волі. Бо історія, на думку Рікера, «щоб стати логікою розповіді», необхідно «повинна звернутися до закріплених в культурі конфігурацій, до схематизму оповідання» [35] .

Літературна класика XIX століття оперувала, як правило, великими, чітко прописаними епізодами, чий подієвий статус зазвичай не підлягав сумніву. У Чехова інакше, але саме тому певним чином упорядкована ланцюжок мікроепізодів приймає на себе значну смислове навантаження [36] . Нагадаю невеликий казус з історії публікації оповідання «На підводі».

Дуже короткий, рівноцінний в цьому відношенні тільки кінцевого (дванадцятого), другий епізод оповідання являє собою наступний фрагмент тексту:

Коли від'їхали версти три (просторово-часової перенесення), старий Семен, який правив конем (поява в тексті другого персонажа), обернувся і сказав:

  • - А в місті чиновника одного забрали. Відправили. Ніби, йде слух, в Москві з німцями міського голову Алексєєва вбивав.
  • - Хто це тобі сказав ?
  • - У трактирі Івана Іонова в газетах читали.

З кінцівкою цей епізод має обов'язкову силу тільки одне: репліки Семена. У другому епізоді вони повідомляють про подію чужого, далекого, майже ірреального життя, а в дванадцятому, навпаки, повертають героїню до її власного повсякденного існування.

Видавець «Русских ведомостей» Соболевський попросив цей незначний епізодик зняти через згадки про недавньому дійсному подію - вбивство московського градоначальника Алексєєва. Чехов, однак, епізод залишив, замінивши один злочин на інше, але зберігши присмак «Німецька» (алюзія чужості, далеко, незрозумілості для простонародного свідомості): «в Москві фальшиві гроші карбував з німцями». Пояснюючи це рішення, Чехов виразно виявляє свою увагу до значущості епізоду як структурної одиниці наративу: «... в цьому місці розповіді повинен бути коротка розмова, - а про що, це все одно» (хоча, як бачимо, не цілком «все одно »).

Для ілюстрації смислосообразной значущості конфігурації епізодів у Чехова обмежуся лише одним коротким, але знаменним прикладом - системою епізодів «Дами з собачкою».

Відповідно до «закріпленим в культурі оповідальним схематизмом», які займали Рікера, співвідношення початкового і кінцевого епізодів наративного тексту неминуче значимо. Це полюса напруги наративної «інтриги» читацького очікування. Текст «Дами з собачкою» відкривається словом «говорили», що знаменує говір безликої чоловічий натовпу, що поглинає Гурова ( «... постійні розмови все про один. Непотрібні справи і розмови ...» і т.д.). Заключний епізод оповідання починається так: «Потім вони довго радилися, говорили ...» Тут одне і те ж за значенням слово отримує принципово інший зміст міжособистісного, екзистенціального спілкування.

Має велике значення для сенсу цілого і співвідношення епізодів, що виявляються в композиційно еквівалентному положенні, особливо, на кордонах глав. У заключних епізодах перших трьох глав Гуров залишається на самоті, але у фінальному епізоді четвертого розділу і розповіді в цілому герої вперше не розлучаються. Це справжній підсумок комунікативного «події розповідання», хоча в референтної ланцюга розповідаються подій герої залишаються роз'єднаними силою життєвих обставин.

В свідомо сильної структурно-смислової позиції - крім початкового та кінцевого епізодів - завжди виявляється центральний епізод (або опиняється в центрі «пробіл» між епізодами при парному їх кількості), а також - для гармонійних конструкцій, якими є чеховські оповідання, - епізод, який несе в собі точку золотого перетину всієї конфігурації.

Оповідання «Дами з собачкою» має в своєму складі 29 епізодів. Центральним (п'ятнадцятим) виявляється мінімальний за обсягом - між обурився Гурова реплікою знайомого чиновника в клубі і від'їздом до міста С. Цей епізод пережитого героєм кризи утворений абзацом від слів «Гуров не спав всю ніч» до «не хотілося нікуди йти, ні про що говорити ». Підвищена значущість даного переломного моменту в історії героя (що починається пробудження душі і відділення від інерції вульгарного «говоріння») не підлягає сумніву.

Точка золотого перетину доводиться на той епізод біля будинку Ганни Сергіївни, де у Гурова «раптом забилося серце». Якщо вдумаймось, це і є ключова подія сюжету [37] . Анна Сергіївна ще в Ялті скаржилася на серцебиття, а те, що сталося у неї в номері навіть удостоєне епізоду. Оповідач здійснює еліпсис любовної сцени, пропадає в розриві між попереднім і наступним епізодами. А ось еліпсоїдна фраза «у нього раптом забилося серце» знаменує пожвавлення, духовне пробудження вічно сонного Гурова (в Ялті Анна Сергіївна скаржилася не тільки на серцебиття, але і на безсоння). У цей момент, як виявляється згодом, і зароджується його «інше життя».

Вражаюча чуття наративної конфігурації тексту, яке помітило Чехова, аж ніяк не передбачало штучного, головного, розважливого конструювання. Чеховські наративи свідчать про винятковому дар розповідання - але не поверхово-анекдотичного (такий у письменника теж був), а напружено-смислового, що очікує від читача високої культури художнього сприйняття. Безпрецедентна глибина нарратівізаціі повсякденності дозволяє Чехову, згідно думки Бахтіна, «створити жанр, який б не визначав, не обмежував, що не командував, не засмучував б" безглуздого "(з точки зору наявних канонів) розвитку життя» (6, 439).

Підводячи підсумок, можна сказати, що передбачуваний чеховським наративом читач - не пасивне адресат задуму (авторського), але інтерактивний суб'єкт сенсу (співавторської). Мова, однак, не йде про читацькому свавілля. Смислоформірующая функція проективної інстанції сприйняття в чеховської прозі носить солідаристський, конвергентний характер взаємодоповнюючі до «свидетельской» функції оповідача. Іншими словами, комунікативна метастратегіями чеховської поетики може бути адекватно описана в категоріях Бахтинский «диалогизма», а не властивого класичному розповіді монологізму, який передбачає незаперечну авторитетність наративного свідоцтва.

Між метасуб'ектнимі інстанціями Автора і Читача чеховських творів встановлюються принципово нові для літератури XIX століття відносини. Якщо поліфонічний роман Достоєвського, як було показано Бахтіним, привніс в літературу діалогізацію відносини авторської свідомості до свідомості героя, то інноваційна наративна стратегія чеховського творчості привнесла діалогізірован- ву відкритість в співвідношення авторського і читацького свідомостей.

  • [1] Страда В. Література кінця XIX століття (1890-1900) // Історія російської літератури. XX століття. Срібний вік. М., 1995. С. 48.
  • [2] Цит. по: Сергієнко П. А. Толстой і його сучасники. М., 1911. С. 228.
  • [3] Катаєв В. Б. Спір про Чехова: кінець чи початок? // Чеховіана: МЕЛИХІВСЬКЕ трудиі дні. М., 1995. С. 7.
  • [4] Степанов А. Д. Проблеми комунікації у Чехова. М., 2005. С. 54, 323. (Далеестраніци цієї книжки вказуються в дужках.)
  • [5] Крім цитованій роботи А. Д. Степанова та ряду статей на цю тему є заслуговує на увагу монографія: Jqdrzejkiewicz Anna. Opowiadania AntoniegoCzechowa -? studia nad porozumiewaniem si ^ ludzi. Warszawa, 2000..
  • [6] Капустін H. В. «Чуже слово» в прозі А. П. Чехова: жанрові трансформаціі.Іваново, 2003. С. 73.
  • [7] Степанов А. Д. Комунікація та інформація у Чехова // Дискурс. М.: РДГУ, 2002. № 10. С. 71.
  • [8] Скафтимов А. П. Моральні пошуки російських письменників. М., 1972. С. 353.
  • [9] Паперний 3. С. «Всупереч всім правилам ...»: П'єси і водевілі Чехова. М., 1982.С. 191.
  • [10] Іезуітова Л. А. Комедія А. П. Чехова «Чайка» як тип нової драми // Аналіздраматіческого твори. Л., 1988. С. 334.
  • [11] Щеглов Ю. К. Молода людина в старіючої світі (Чехов: «Іонич») // А. К. Жовківський, Ю. К. Щеглов. Світ автора і структура тексту. Tenafly, 1986. С. 23.
  • [12] Чудаков А. П. Поетика Чехова. М., 1971. С. 244.
  • [13] Лакшин В. Я. Про «символі віри» Чехова // Чеховіана. М, 1990. С. 11.
  • [14] Бицилли П. М. Творчість Чехова: Досвід стилістичного аналізу // П. М. Біціллі.Трагедія російської культури. М., 2000. С. 205.
  • [15] Шмід В. Проза як поезія. СПб., 1998. С. 294.
  • [16] Див .: Дарвін М. М., Тюпа В. І. Циклизация в творчості Пушкіна. Новосибірськ, 2001. Гл. 6.
  • [17] Толстой Л. Н. Про літературу. М., 1955. С. 18.
  • [18] Катаєв В. Б. Проза Чехова: проблеми інтерпретації. М., 1979. С. 291.
  • [19] Страда В. Антон Чехов // Історія російської літератури: XX століття: Срібний век.М, 1995. С. 61-62.
  • [20] Собенніков А. С. «Між" Є Бог "і" Ні Бога "...» (Про релігійно-філософскіхтрадіціях в творчості А. П. Чехова). Іркутськ, 1997. С. 149.
  • [21] Щербенок А. Розповідь Чехова «Архієрей»: постструктуралістского перспектівасмисла // Молоді дослідники Чехова, III. М., 1998. С. 119.
  • [22] Чехов А. П. ПСС і П: в 30 т. М., 1974-1983. Соч., Т. І. С. 16.
  • [23] Долженков П. Чехов і позитивізм. М., 2003. С. 44, 21.
  • [24] Гейзенберг В. Фізика і філософія. М., 1963. С. 36.
  • [25] Страда В. Антон Чехов. С. 49.
  • [26] Див. Тюпа В. І. Художність чеховського оповідання. М., 1989. Гл. 3.
  • [27] Степанов А. Д. Проблеми комунікації у Чехова. С. 358.
  • [28] Страда В. Антон Чехов. С. 58.
  • [29] Там же. С. 62.
  • [30] Чехов А. П. ПСС і П: в 30 т. Листи. Т. 3. С. 186.
  • [31] Лінков В. Я. Художній світ прози А. П. Чехова. М., 1982. С. 34.
  • [32] Рікер П. Час і розповідь. М .; СПб., 2000. Т. 1. С. 186.
  • [33] Поспєлов Г. Н. Проблеми літературного стилю. М., 1970. С. 54.
  • [34] Уайт X. метаісторії: Історична уява в Європі XIX століття. Єкатеринбург, 2002. С. 27.
  • [35] Рікер П. Час і розповідь. М .; СПб., 2000. Т. 2. С. 50.
  • [36] Детальніше див .: Тюпа В. І. нарратологія як аналітика оповідного дискурсу. Твер, 2001; Тюпа В. І. Аналіз художнього тексту. М., 2006 (гл. 10).
  • [37] «Головна подія розповіді - зміна, яка під впливом цієї любові відбувається» (Катаєв В. Б. Літературні зв'язки Чехова. М., 1989. С. 101).
 
<<   ЗМІСТ   >>