Повна версія

Головна arrow Література arrow ДИСКУРСНЫЕ ФОРМАЦІЇ : НАРИСИ З КОМПАРАТИВНОЇ РИТОРИКИ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

НАРИС ДЕВ'ЯТИЙ ДВА SILENTIUM'A І ГОМЕРІВСЬКОЇ ГІМН

Те, що я говорю, мені прости ...

Тихо, тихо його мені прочитай ...

О. Е. Мандельштам

Антітрадіціоналісткая, за влучним висловом С. С. Аверінцева, парадигма художності, породжена другим, вирішальним кризою рефлективно традиціоналізму, по суті своїй може бути названа естетичним креативізму. Дана парадигма є невід'ємною приналежністю Модерну як «макроепохі» [1] , що змінює в ході європейської історії епоху Просвітництва.

При радикально інноваційному погляді на «мистецтво», сформульованому Кантом, воно перестає ототожнюватися з «ремеслом» і починає розглядатися в якості творчих актів генія. Його призначення відтепер не зводиться до майстерному оформлення морального і політичного досвіду, як це мислилося, наприклад, Ломоносовим. За твердженням Фрідріха Шлегеля, вільна «воля поета не терпить над собою ніякого закону» [2] .

У підставі нової культурної парадигми виявляється дивергентная Я-ментальність і реалізує її інтенції постріторіческая дискурсна формація.

Утвердилась в останні десятиліття XVIII століття, креатівістская парадигма художності всього лише за століття пройшла в своєму стрімкому розвитку три істотних етапу. Вони з'явилися полемічно змінювали один одного субпарадігмамі: предромантической, романтичної і постромантической. Історична зміна цих так званих «напрямків» художньої практики була викликана послідовним відкриттям і освоєнням, відповідно, естетичної, творчої і специфічно пізнавальної сторін художньої діяльності. Однак всі вони належать до єдиної дискурсна формації.

В межах модерністської формації художнього письма твір мистецтва більш не зводиться до об'єктивної даності тексту, воно мислиться суб'єктивної «новою реальністю» фікції, фантазма, творчої уяви, що існує в авторському свідомості. Таке твір репрезентує егореферентную картину світу (Лермонтов: «У розумі своєму я створив світ інший / І образів інших воно, життя»), залишаючи тексту значимість лише «відбитка» в матеріалі даного виду мистецтва, тобто в слові - для літератури. З цієї причини в рамках нової парадигми художності статус твори можуть набувати будь-які, зокрема прозові, форми текстуально, включаючи приватні людські документи (щоденники, листи, мемуари, сповідальні записки, подорожні нотатки).

Визначальним ставленням художності стає естетичне ставлення автор - герой, в рамках якого формується поетика художньої модальності [3] . Художній дискурс, опинившись естетичним феноменом емоційної рефлексії ( «переживання переживань»), постає відтепер висловлюванням в репрезентативною модальності думки, а не переконання, як це було у класицистів.

Культурою «відокремленого» (Вяч. Іванов) свідомості суб'єкт художньої діяльності мислиться як творча в уяві і самостверджується в цьому образотворчого творенні яскрава індивідуальність генія, чия діяльність носить внутрішньо вільний, ігровий характер самоактуалізації: «поет нічому не вчить, він і сам не повинен перетворювати гру в працю » [4] . Як форма авторства геніальність розуміється як «здатність створити те, чого не можна навчитися» [5] , що відтісняє імператив майстерності на задній план. Домінуючим критерієм художності стає оригінальність: сміливість руйнування стереотипів художнього мислення і художнього письма, інакше кажучи, девиантность авторського комунікативного поведінки.

Девіантна форма авторства змушує категорію жанру поступитися своє провідне (в нормативно-риторичної формації) положення категорії стилю, але в її новому, чужому класичній риториці розумінні. Стиль починає мислитися як індивідуальний художній мову, на якому, строго кажучи, написаний один єдиний текст - текст даного шедевра. Такий випадковий мову з ослабленою конвенціональних характеризується іконічної модальністю свого семиозиса, орієнтованого на імагінатівност' денотатів, присутніх лише в уяві - «фікціонального».

В силу своєї імагінативної творчий помисел генія ніким не може бути осягнуть цілком, однак читача постріторіческой формації це, як правило, не пригнічує, оскільки він і сам у своїй індивідуальній самобутності аналогічний автору: «Кожна людина [...] в душі своїй містить роман »- цю« енциклопедію всього духовного життя якогось геніального індивідуума » [6] . Володіння власним джерелом думок робить читача фігурою, що суперечить автору, чий текст стає для читача зовнішнім приводом і формою ігрової реалізації свого власного «роману». З цієї точки зору, читати, духовно привласнюючи текст (як пушкінська Тетяна, яка в чужому тексті «шукає і знаходить свій таємний жар, свої мрії»), означає для читача ставати самим собою, знаходити внутрішню свободу. Такий комунікативний акт діалогічного розбіжності несе в собі етос самодостатності (суб'єктивного воління, свавілля).

Постромантична (реалістичний) читач є не стільки особистісну альтернативу фігурі автора, скільки життєвий аналог персонажа - але в інший, у своїй власній життєвій ситуації. Однак це не змінює суті акратіческой метасітуаціі художнього сприйняття і інших постріторіческіх компетенцій твори мистецтва як дискурсу самодостатності.

Зароджується в кінці XIX століття метакреатівісткая парадигма - це парадигма некласичної художності. Вона стала породженням епохального кризи креативної Я-ментальності, спочатку заявив про себе, наприклад, розчаруванням Толстого в фікціо- ному розповіданні про життя вигаданих ним персонажів, роздоріжжі символізму і натуралізму і т.п. Цей ментальний криза естетичної класики ( «криза авторства», за Бахтіним), як і криза рефлективно традиціоналізму раніше, приніс відчуття вичерпаності підстав і можливостей художньої діяльності, в даному випадку - «вообразітельного» (імагінативної) творчості. Володимир Соловйов вважав, що подальше мистецтво, якщо воно взагалі можливо, покликане творити «не в одному уяві, а [...] має одухотворити, преіснує нашу справжню життя» [7] . А Лев Толстой в трактаті 1898 року «Що таке мистецтво?» Відкинув його естетичну природу і проголосив художність одним з найістотніших способів «духовного спілкування людей».

В основі всіх постсімволістскіх шукань XX століття виявляється визначальна роль усвідомленої Толстим комунікативної природи мистецтва, його непереборний адресованности, що зв'язує художню реальність з «дійсним життям», якій належать письменники і читачі літературних текстів. Подібно до того, як формування тексту з часом постало не самоціллю, а лише маніфестацією естетичної гри уяви, так і саме творча уява в мистецтві виявилося не самоціллю, а засобом спілкування. Щоб не залишитися суб'єктивним фантазмом, щоб зробитися художньою реальністю, образам одного свідомості необхідно бути «конвертованими» в образи іншої свідомості. Творець постав перед неминучістю вибудовувати художню реальність не на території власного свідомості, а в свідомості адресата.

Після символізму художній твір знаходить в культурі статус дискурсу - тристороннього комунікативного події: автор - герой - читач. Визначальним ставленням художності виявляється комунікативне відношення автор - читач (глядач, слухач), яке повертає художність в сферу самої «дійсного життя» (за словами В. Соловйова). Художня діяльність мислиться відтепер діяльністю, спрямованою на чуже свідомість: «Завдання нового письменника, - як вважав Пришвін, - [...] в кожному викликати своє власне слово» [8] . Одним з перших цю нову стратегію творчої поведінки як послідовно інтерактивного відрефлектувати молодий Мандельштам в статті 1913 «Про співрозмовника».

Суб'єкт художньої діяльності постав організатором комунікативного події, які займають «режисерське» місце первочітателя, первозрітеля, первослушателя власного тексту. (Саме мистецтво режисури формується одночасно з розгортанням метакреатівістской парадигми художності). Адресат ж цієї діяльності вперше усвідомлюється неелімініруемим конститутивним моментом самого мистецтва - реалізатором комунікативного події. «Вся поетика модернізму виявляється розрахована на активну співучасть читача: мистецтво читання стає не менш важливим, ніж мистецтво писання» [9] .

Дискредитація авторської монополії креативного свідомості ( «смерть Автора» по Барту) відводить вирішальну роль в комунікативному подію мистецького дискурсу інстанції адресата: «Поема знаходить життя лише в момент свого прочитання» [10] . Це надає ефективності впливу значимість найважливішого критерію художності. Однак сама ця ефективність може мислитися і переживати вельми різноспрямовано.

У зв'язку з актуалізацією комунікативної боку естетичного ставлення загальна картина художньої культури новітнього часу істотно ускладнюється. Множинність паралельно співіснують і взаємодіють дискурсної формацій (як субпарадігм некласичної художності) - принципова особливість даної стадії літературного процесу. Одну з цих субпарадігм - акмеистическую, а за комунікативною суті своїй метаріторіческую - розглянемо в співвідношенні з історично і стадіально передувала їй постріторіческой.

З цією метою можна порівняти комунікативні стратегії двох віршів на тему мовчання із загальною назвою «Silentium» - Ф. І. Тютчева та О. Е. Мандельштама, - з яких друге, безсумнівно, враховує досвід першого, вступаючи з ним в аллюзівно-діалогічне відношення.

Тютчев:

Мовчи, цурається і тай І почуття і мрії свої -

Нехай в душевній глибині Встають і заходять оне безмовно, як зірки в ночі, -

Милуйся ними - і мовчи.

Як серцю висловити себе?

Іншому як зрозуміти тебе?

Чи зрозуміє він, чим ти живеш?

Думка висловлена є брехня;

Вибуху, обурила ключі, -

Харчуйся ними - і мовчи.

Лише жити в собі самому вмій -

Є цілий світ в душі твоїй Таємниче-чарівних дум;

Їх оглушити зовнішній шум,

Денні розженуть промені, -

Бери, їх співу - і мовчи! ..

Мандельштам:

Вона ще не народилася,

Вона і музика, і слово,

І тому всього живого Ненарушаемая зв'язок.

Спокійно дихають моря грудей,

Але, як божевільний, світлий день,

І піни бліда бузок У чорно-блакитному посудині.

Та знайдуть мої уста Первісну німота,

Як кристалічну ноту,

Що від народження чиста!

Залишся піною, Афродіта,

І, слово, в музику вернись,

І, серце, серця засоромити,

З першоосновою життя злито!

Оскільки вірш Мандельштама виявляється свого роду «антігімном» Афродіті, в якості фонового тексту, що належить принципово інший доріторіческой дискурсна формації, можна вказати на гомерівський гімн до Афродіти. Наведу початкові рядки цього тексту:

Муза! Розкажи співакові про справи многозлатной Кіпріди!

Солодке в душах богів жадання вона пробудила,

Влада своєї племена підпорядкувала людей земнородних,

У небі високому літаючих птахів і звірів всіляких,

Скільком з них ні дає прожиток земля або море,

Всім однаково близько сердець, що творить Кіферея.

Тільки трьох ні схилити, ні захопити Афродіта не в силах:

Дочки Зевса-владики, сіятельноокой Афіни

Також не в силах Киприда улибколюбівая пристрастю Жарко і груди Артеміди запалити златострельной і гучної

Справ Афродіти не любить і скромна діва Гестія,

Первонароджених дочка хитромудрого Крона-владики ...

(Переклад В. В. Вересаєва)

Перш за все, відзначимо креативну позицію самоусунення з боку ініціатора гімнічного дискурсу: вимовний їм текст йому індивідуально не належить; сам співак - лише адресат музи, її жрець-служитель і посередник між нею і слухачами. Всі ці учасники комунікативного події (не виключаючи і самої Афродіти - сверхадресата гімну в її честь) пов'язані відносинами хорової еквіполентності.

Креативної компетенції цього роду властива индексального дис- курсивні. Звідси, зокрема, чиста і однозначна синонімія найменувань богині (Афродіта, Киприда, Кіфарея, Уранія), як і велика кількість складені епітетів з фіксованим, що не переносним значенням ( «многозлатная», «улибколюбівая», «прекрасновеночная», «сіятельноокая», « златострельная »і т.п.). На прикладі цих мовних прикрас можна бачити, що специфікація дискурсу як поетичного досягається не поглибленням сенсу і не оригінальністю значень, а ускладненням його сигнальної боку: конструюванням нових слів шляхом контамінації колишніх значень.

Референтний зміст гімну - транзитивне міфічне знання, яке не підлягає верифікації. Запорукою саме такого комунікативного статусу вимовлених слів служить прихильність Афродіти, якій адресують те, що їй самій повинно бути відомо краще за всіх: нібито таємну історію її закоханості і любовної зустрічі з Анхі- зом. Історія ця подієва лише етіологічно: вона має місце в незмінному прецедентному світі. Тому Афіна, Артеміда і Гестія так ніколи і не стануть підвладні чарам Афродіти, але згадка про них, як і розповідь про її власному перелюбстві зі смертним, що не дискредитують славослів'я богині любові, а тільки вписують уособлення любовної пристрасті в непорушний божественний світопорядок.

Непорушна стабільність міфічного світопорядку дозволяє Афродіті відразу ж після зачаття розповісти Анхізом майбутнє їх ще не народженої сина Енея. Хоча Афродіта і говорить про те, що сталося як про своє омані, цілком очевидно, що в розгорнутій перед нами прецедентної картині світу таке оману було фатально неминучим. Далеко не випадкові подробиці ритуальної підготовки Афродіти до свого «ганьби превеликий на вічне час». Тут неможливо, перефразовуючи Мандельштама, вигукнути: Сиди дівою, Афродіта! - оскільки в референтної дійсності міфу відбувається лише те, що не може не відбуватися.

Перераховані характеристики гомерівського дискурсу свідчать про те, що ми маємо справу з ментальним простором хорового одностайності - комунікативного події, рецептивної компетенції якого складають етос ідентичності і репродуктивна модальність сприйняття. Имитативная метастратегіями хорового одностайності глибоко архаїчна, але вона жива й донині, наприклад, в спілкуванні дорослих з маленькими дітьми або в масової споживчої рекламі.

Що стосується віршів Тютчева і Мандельштама, то вони до певної міри нагадують тексти міфологічні, оскільки тематично, так чи інакше, звернені до першооснов світоустрою. Однак обидва розглянутих прикладу представляють досить пізні в історичному відношенні дискурсні формації.

Почнемо з референтних компетенцій цих поетичних дискурсів.

Тютчевское вірш «Silentium!» Являє собою яскравий приклад висловлювання в репрезентативною модальності думки: оскільки воно вже проказане, то, як і будь-яка «думка висловлена», воно «є брехня». Зміст цього висловлювання суто релятивно: при світлі «денних променів» нічні «зірки» згаснуть, і все внутрішньо цінне втратить свою значимість, заглушене «зовнішнім шумом». Не випадково в «денних» віршах Тютчева (часто є сусідами з «нічними», до яких належить і «Silentium!») Ми зустрічаємося з іншим ліричним героєм і іншою картиною буття. Окказіональность егореферентной картини світу даного тексту складається як в тому, що внутрішній світ душі безпрецедентний, так і в тому, що будь-якої миті життя - внаслідок власної необережності - може виявитися для нього згубним.

У творі Мандельштама ми маємо справу з очевидним прикладом ймовірнісної картини світу: пережите стан життя аж ніяк не випадково, проте і не фатально. У точці настала поки ще розділеності того, що «злито», передбачаються й інші можливості існування. Проекція актуального присутності «я» в життя на її «початкове», «сутнісних» стан не володіє ні верифіковані знання, ні императивностью переконання, ні кажимостью безосновного думки. Манделиітамовскій дискурс - це акт творчого розуміння об'єктивної даності життя як одного з можливих станів буття. Зокрема, мовчання тут мислиться не як свавільне поводження суб'єкта (таке воно у Тютчева), але як благодатно придбане єднання суб'єктивності з недискурсивного і об'єктивної «зв'язком всього живого». Єднання суб'єктивного з об'єктивним - без розчинення першого в другому, а й без поглинання першим другого, - по суті, і є розумінням.

Креативні компетенції зіставляються дискурсів принципово різняться своїми семиотическими модальностями.

Вірш Тютчева може служити досить очевидним прикладом іконічної дискурсії окказионального слова, при якій текст для мовця і для слухача принципово омонімічен ( «Чи зрозуміє він, чим ти живеш?»). Дискурсивна практика в даному випадку полягає в породженні нових значень при невимовності персонального сенсу, прихованого в суб'єктивності смислополагающей авторської волі. Тут, наприклад, «денний» і «нічний» окказионально протиставлені як зовнішнє - внутрішньому і як вороже - безпечного, а «глибина» (душі) окказионально ототожненазі зоряної висотою (нічного неба); тут «підривати» і «говорити» виступають окказіональнимі синонімами і т.д.

Характерною особливістю іконічного дискурсу є також і те, що при всій своїй інтелектуальної рефлективності це поетичне висловлювання організовано імагінативної : як зримий образ деякої внутрішньої світової сфери (замкнутої і конструктивної) в оточенні сфери зовнішньої - розімкнутої і деструктивною. (Ср. Ще більш очевидний приклад аналогічної архітектоніки у Тютчева: «Як океан обіймає земну кулю, / Земне життя крутому охоплена снами; / [...] І ми пливемо, полум'я безоднею / З усіх боків оточені»).

Риторичне поведінку комунікативного суб'єкта в тютчевском «Silentium'e», безсумнівно, полягає в самоактуалізації деякого «я», любующегося власними мріями і «слухає співу» власних дум. Той, хто, виключаючи можливість взаєморозуміння, говорить «мовчи» (замість того, щоб дійсно мовчати), явно звертається до самого себе, ініціює автокоммунікатівность подія, «живлять ключі» якого таяться в суб'єктивної глибині відокремленого свідомості. Маніфестація під поза своєю принциповою відособленості і самодостатності є ні що інше, як девіантна форма авторства, що реалізує провокативну метастратегіями. Зокрема, парадокс мови, що закликає до мовчання і тим самим дискредитує саму себе, - очевидно провокатівен.

Анорматівность авторського свавілля призводить до відступів від правил віршування, які постріторіческой дискурсна формацією згодом розвинуться в незліченні експерименти зі стиховой формою в XX столітті. Якщо ми будемо читати текст Тютчева в ритмі традиційного чотиристопного ямба, то в трьох його рядках (4, 5 і 17) будуть виявлені оказіональні наголоси. Розмір цих відступаючих від ритмічної схеми віршів можна трактувати як тристопний амфібрахій, однак при читанні інших рядків відповідно до цього розміром число оказіональних наголосів примножиться. Втім, один вірш (9) може бути прочитаний двояко: і за схемою ямба, і по схемі Амфібрахій. При цьому смислова емфатіка запитування буде відчутно змінюватися: «Чи зрозуміє він, чим ти живеш?» Або «Чи зрозуміє він, чому ти живеш?»

Така напівприхована ритмічна подвійність вірші иконичное: вона безпосередньо, практично відчутно демонструє нам неможливість еквіполентних відносин між «я» і «іншим» (так само як і неминучу окказіональность практик письма і читання). Иконичное і самі порушення основного поетичного розміру: 4 і 5 вірші виділяються з метричного течії мови тим, що малюють картину «Безмовний», а вірш 17 ( «Денні розженуть промені»), руйнуючи чотиристопний ямб, як раз і говорить про руйнування таїмо внутрішнього світу .

Вірш Мандельштама, що ілюструє інспіратівний тип комунікативної ініціативи, відкривається енігматіческім займенником «вона», яке, будучи по видимості индексального словом, в дійсності принципово не піддається однозначної дешифрування. Воно застосовно і до поезії, ще не розділилася з музикою, і до Афродіти, яка вийшла з піни, і до людської любові або красі світу, уособлює Афродітою, і до «первісної німоті» (за версією А. Г. Меца [11] ). Але жодне з цих значень виявляється вичерпним (чому Афродіта - «і музика і слово»? Або чому поезія - «зв'язок всього живого»?), Хоча жодне не може бути і відкинуто. Вони не омонімічни, що властиво текстам постріторіческой дискурсна формації, а полісемічності, взаімодолнітельни. В даному випадку ми маємо справу з аллюзівним ефектом «семантичної воронки», з ампліфікацією ймовірних смислів єдиного значення - значення неподільності як «першооснови» того, що розділяється, здійснюючи процес «життя».

Емблематичного ім'я Афродіти служить тут не алегорією любовної краси, але аллюзівной метаболіт божественного народження, яке здійснюється внаслідок поділу першооснови і подальшого сполучення її сторін: «морського» (метаболічно тотожного нічному) ін ' і «денного» (метаболічно тотожного небесному) ян. (Ні в якому разі не припускаючи істотного впливу китайської міфології на поета, я цими гранично ємними термінами всього лише лаконічно позначаю вельми прозору общеміфологіческуто алюзію манделиітамовского тексту).

В естетичній ситуації твори поділ ще не відбулося: «чорно-Лазурний посудину» - це не іконічним образ двокольорового вази, але метаболічний образ світового цілого (чорнота земного низу + блакить небесного верху). «Мутно-лазуровий посудину» первісної публікації, будучи візуальної метафорою моря (іконічним образ), в пору поетичної зрілості автора був замінений на «чернолазуревий». Якщо визначення «лазуровий» відносилося до кольору морської води, то «Лазурний» - за допомогою опущеного сполучної ланки «блакить неба» - відноситься вже до небесної тверді в її неподільності з «чорнотою» тверді земної. Кількісно настільки мала зміна уявлялося, однак, Мандельштама настільки значним, що під текстом вірша були проставлені дві дати: 1910,, 1935.

Продуктивний розрив цілого ще не здійснився, однак жизнетворного процес вже назріває, про що говорять союз «але», світле «безумство» дня і «бузковий» мотив цвітіння (що загрожує плодоносінням). До речі, в словах «піни бліда бузок» (де несподівана «бузок» метонімічно мотивована наступним «посудиною») немає іконічної зв'язку, оскільки візуальне схожість тут практично відсутня; і цей зв'язок - теж не імагінативної-метафорична, але інспіратівно-метаболічна.

В контексті розбору настільки міфопоетичного тексту, яким є «Silentium» Мандельштама, доречно ще раз звернутися до міркувань Михайла Епштейна про природу метаболи. Якщо метафора, що культивувалася і нормативно-риторичної, і постріторіческой дискурсна формаціями, «народилася в результаті закономірного, історично необхідного розчленування міфологічного образу-метаморфози, що втілював єдність і взаімопревращаемость всіх речей», то вона «тепер в свою чергу долається зсередини, сходячи від роздвоєності до ускладненому єдності, від зовнішньої подібності далеких речей до їх необхідного соприсутствие в одній розсунутому реальності » [12] . Саме така в основі своїй постметафоріческая поетика Мандельштама.

Тому при всій видовищності деталей другої строфи вона, як і вірш в цілому, не імагінативної, але інтелігібельних: цілком відкрита не уява, але розумовому споглядання (що аж ніяк не синонімічно раціонального мислення). Аллюзівно-мета- боліческіе текст, що не замикаючись у своїй уявної автокоммунікатівность, інспірує позицію читацького вникання в несамоочевідний сенс. Це комунікативна стратегія інтерактивної форми авторства.

Третя строфа оголює вихідну позицію суб'єкта дискурсії як позицію самооб'ектіваціі - погляду на себе з боку інших, ніж вже здійснені ним, вищих можливостей світового життя. Якщо ліричний герой Тютчева (в «Silentium'e», а не в усьому вельми різнорідної корпусі тютчевської лірики) задоволений внутрішнім змістом свого «я», чим і викликана його охоронна інтенція, то інтенція манделиітамовского ліричного «я» складається в проектуванні себе іншого, потенційного. (Ср. У Мандельштама в іншому вірші: «Я піднімаюся над собою: / Себе хочу, до себе лікую».) Для нього ця креативна інтенція ( «Та знайдуть мої уста ...») означає зовсім не відмова від творчості, але повернення до «зв'язку всього живого» як першооснови творчості, багатою іншими, ще не відкрилися.

Не менш істотні відмінності також і рецептивних компетенцій зіставляються закликів до мовчання.

Іконічної дискурсивної тексту з егореферентной картиною світу в якості базової інтенції адресованности відповідає самодостатність адресата. Рецептивное свідомість в даному випадку провокованих висловлюванням на рекреативную модальність сприйняття - на набуття власної позиції в дискурсі. У самого Тютчева є поетичні висловлювання, радикально альтернативні «Silentium'y». Таке, наприклад, вірш «Божевілля», де занурений в себе і вслухався в таємні «ключі» суб'єкт - вже не ліричний герой, а персонаж ліричного переживання, побачений з боку, в світлі вбивчих для нього «денних променів». Загальна естетична ситуація тут, можна сказати, вивернута навиворіт, як це нерідко трапляється у Тютчева (часом навіть в рамках одного вірша - «Два голоси»), але базова метастратегіями художнього письма залишається єдиною.

Комунікативні події цього типу характеризуються етосом мінливого, вільного, нерегульованого бажання. Вони виникають в акратіческой метасітуаціі «дискурсу свободи» і здійснюються в ментальному просторі діалогічного розбіжності. Відповідну комунікативну метастратегіями провокативності «Silentium!» Тютчева не тільки імпліцитно реалізує, а й експліцитно мотивує: «Іншому як зрозуміти тебе?»

Акратіческая ситуація художнього сприйняття створюється, зокрема, автокоммунікатівность ліричного звернення суб'єкта мовлення до самого себе. Художня умовність даного тексту полягає в тому, що читач стає ніби стороннім свідком внутрішнього мовного акту. Не останню роль для деконструктивного свавільно читацького участі в цьому поетичному дискурсі відіграє його трехчастная композиція. При такій композиції поетична думка твору могла б діалектично розгортатися або послідовно заглиблюватися від строфи до строфи. Свідомість реципієнта виявилося б в цьому випадку до певної міри залежним від нав'язаної йому когнітивної послідовності сприйняття. Однак тут триразово варіюється всього лише одна і та ж думка, що підкреслюється і посилюється потрійним рефреном, що повертає до початкового слова тексту. Ця диспозиція повтору провокує критико-аналітичне ставлення до формульованій думки.

Аллюзівная дискурсивної мандельштамовского тексту передбачає солідарність взаємодіючих свідомостей як інтенцію адресований ™. Когнітивна модальність художнього сприйняття полягає при цьому в здатності проектованого заповнення даного висловлювання своїм відповідним розумінням - до повноти інтерсубєктивності реальності. В рамках комунікативності такого роду, на думку Поля Рікера, «говоріння - це акт, завдяки якому мова долає себе [...] Мова хотів би зникнути» [13] , не перешкоджаючи конвергенції суверенних свідомостей. Очевидно, що саме така природа «німоти», чаемой Мандельштамом в його «Silentium'e», де індивідуальні свідомості метонімічно заміщуються «серцями».

Комунікативна метасітуація взаємодоповнюючі рецептивного сенсу до сенсу креативному може бути охарактеризована як синергетична. Висловлювання, розгортається в ментальному просторі діалогічного згоди і відповідає метастратегіями інспіратівності, являє собою проект спільного з адресатом просування у напрямку до точки взаємоприйнятного сенсу. Зазначенням на таку точку і служить, зокрема, полісеміческое займенник, що відкриває манделиітамовскій текст.

Чотири строфи тексту являють в даному випадку приклад диспозиції сонетної розвитку думки: «теза» першої строфи розвивається (зримо конкретизується) у другій, змінюється «антитезою» третьої, і нарешті, «синтезом» заключній строфи. Поворотність третьої строфи полягає в тому, що початкове єдність суб'єкта з іншою життям «всього живого» тут уже явно втрачено (ситуація тютчевского «мовчи») і порив до нього отримує ностальгічну забарвлення. Фінальна ж строфа дає зрозуміти, що «Ненарушаемая зв'язок» розірвана не кінцевого, що між цілісністю життя і всяким окремим «серцем» зберігаються відносини неслиянности і неподільності.

Даний хід думки не є імперативним, який однозначний шлях розгадування загадки або осмислення алегорії і яким він постає в канонічному сонеті. Це лише один з можливих маршрутів наближення до таємниці художнього цілого, але присутність самої таємниці і чотириступінчастого шляху наближення до неї не підлягає сумніву.

У комунікативній ситуації конвергентного взаємини солідарних суб'єкта і адресата висловлювання реалізується як дискурс відповідальності: взаємної заклопотаності коммуникантов здійсненням деякого комунікативного події як події. Манделиітамовскій «сором сердець» представляється метаболічним перифразом саме такої відповідальності і одночасно алюзією на тютчевский текст. «Засоромився» в даному випадку мотивовано тієї взаємної роз'єднаністю вийшли з єдиної першооснови суб'єктивних світів, при якій «серцю висловити себе» виявляється вже неможливим.

«Долати далечінь і зближення (але не злиття)» Бахтинский діалогу згоди може моделюватися в художньому тексті поліфонією голосів (що властиво, перш за все, романної прозі) або поліаспектне кругозору. Другий випадок ми маємо у вірші Мандельштама, де відповідає канону сонетною диспозиції зміна граматичних суб'єктів висловлювання (від третьої особи в перших двох строфах - від першої особи в третій - від другого в заключній строфі) створює діахронічне єдність трьох кругозору. Це діалогічне єднання трьох кругозору, пов'язаних метаболічної зв'язком неслиянности і неподільності: вічності (дочасова стан «ненарушаемой зв'язку» в минулому) - біографії ( «так знайдуть мої уста» в майбутньому) - історії ( «слово, в музику вернись» говориться з історичного сьогодення , коли їх поділ вже відбулося).

Діалогічну позицію «зближення, але не злиття» і весь текст Мандельштама займає по відношенню до однойменного тексту Тютчева. «Та знайдуть мої уста / Первісну німота» - це відповідь на питання: «Як серцю висловити себе?» Але відповідь Мандельштама розходиться з автокоммунікатівность відповіддю Тютчева ( «мовчи!»). Відновлення «кристалличности» первородного «чистоти» (пор. «Собори кристалів сверхжізненних» і «чистих ліній пучки вдячні» з пізнього вірша «Може бути, це точка божевілля ...») не замикається вуст. Воно обіцяє вероятностно інші, проективно шукані можливості розгортання життя і смислополаганія.

  • [1] Пор .: «На відміну від уявлення про модерні як про мікроепохе, начавшейсяна рубежі XX століття [...] ми виходимо з переконання в тому, що модерн представляетсобой також і макроепоху, яка [...] має характер відкритого тимчасового континууму »(Кемпер Д. Гете і проблема індивідуальності в культурі епохи модерну. М., 2009. С. 16).
  • [2] Schlegel F. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. I, 2. S. 182 (переклад А. І. Жеребін).
  • [3] Див .: Бройтман С. Н. Історична поетика // Н. Д. Тамарченко, В. І. Тюпа, С. Н. Бройтман. Теорія літератури: в 2 т. М., 2004. Т. 2. С. 221-234.
  • [4] Кант І. З «Антропології в прагматичному відношенні» // Пам'ятники міровойестетіческой думки: в 5 т. Т. 3. М., 1967. С. 77.
  • [5] Кант І. З «Антропології в прагматичному відношенні». С. 79.
  • [6] Шлегел' Ф. Фрагменти // Пам'ятки світової естетичної думки: в 5 т. Т. 3. М., 1967. С. 254.
  • [7] Соловйов В. С. Загальний сенс мистецтва // В. С. Соловйов. Соч .: в 2 т. М., 1988. Т. 2.С. 404.
  • [8] Пришвін М. М. Про Розанова // Контекст 1990. М., 1990. С. 209.
  • [9] Гаспаров М. Л. Поетика «срібного століття» // Російська поезія «срібного століття», 1890-1917: Антологія. М., 1993. С. 42.
  • [10] Валері П. Про мистецтво. М., 1993. С. 103.
  • [11] Див .: Мандельштам Осип. Камінь [Серія «Літературні пам'ятники»]. М .: Наука, Л., 1990. С. 290.
  • [12] М. Н. Епштейн. Парадокси новизни. М., 1988. С. 169.
  • [13] Рікер П. Конфлікт інтерпретацій. С. 131.
 
<<   ЗМІСТ   >>