Повна версія

Головна arrow Література arrow ДИСКУРСНЫЕ ФОРМАЦІЇ : НАРИСИ З КОМПАРАТИВНОЇ РИТОРИКИ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

НАРИС ВОСЬМИЙ КЛАСИЦИСТИЧНА ПАРАДИГМА ХУДОЖНЬОСТІ ТА СТАНОВЛЕННЯ ЛЮБОВНОГО ДИСКУРСУ

Любов - княгиня главна.

В. К. Тредіаковський

Парадигми художності являють собою історично конкретні системні єдності аксіоматичних (для свого часу) загальнокультурних уявлень про місце мистецтва в житті людини і суспільства, про його цілі, завдання, можливості та засоби, про критерії і зразках художності. Поява і зміцнення в суспільній свідомості кожної нової такої парадигми відбувається в стадиальной послідовності, іменованої художньо-історичним (зокрема, літературним) процесом.

Поняття про парадигмах художності прийшло в сучасне мистецтвознавство з наукознавства: утвердилося за аналогією з категорією «парадигм науковості», розробленої Томасом Куном в прославила його книзі «Структура наукових революцій» (див .: Нарис перший). Художні парадигми літературного процесу - на відміну від напрямків і шкіл - об'єднують не тільки письменників, а й читачів. Це духовні єднання багатьох учасників культурного життя, історичні спільності комунікантів в сфері естетичних відносин, пов'язаних єдністю ціннісних уподобань, зразків і критеріїв художності. В кінцевому рахунку, вони є специфічними прояви відповідної дискурсна формації.

Зміна провідної парадигми художності передбачає істотну зміну статусів суб'єкта (автора), предмета (твори) і адресата естетичної діяльності, що випливає з нового розуміння її природи. Ці зміни, природно, призводять до зміщення ціннісних орієнтирів художньої свідомості. За такого роду змінами завжди стоїть якийсь якісний стрибок творчої рефлексії: художнє свідомість глибше проникає в природу самої художності. Відбувається відкриття законів мистецтва, що діяли і раніше, але не актуальних (прихованих від свідомості) для більш ранніх парадигм. Завдяки історичній силі наступності ніяка чергова парадигма художності не в змозі скасувати освоєного раніше: гипертрофируя знову відкрите, вона лише відтісняє на другий план (дезактуалізірует) то, що домінувало на попередній стадії і буде акумульовано наступними.

Парадигми художності далеко не зводяться до творчих програм діячів мистецтва. Це базові комунікативні стратегії організації креативно-рецептивного взаємодії свідомостей - за провідної ролі рецептивних установок художнього мислення. Адже письменник, перш за все, є первочітателем власного тексту - найбільш упередженим читачем, наділеним владними редакторськими повноваженнями.

Первісна парадигма художності була виявлена і охарактеризована С. С. Аверінцева під ім'ям рефлективно традиціоналізму - такого стану мистецтва слова, якому передує «дорефлектівний традиціоналізм» фольклору і міфу з їх не усвідомлюваної протохудожественностью. На стадії рефлективно традиціоналізму «література усвідомлює себе саме і тим самим вперше вважає себе саме саме як літературу, тобто реальність особливого роду, відмінну від реальності побуту або культу » [1] . В даному рефлективний акті мистецтво відкриває свою семіотичну природу. Це є одним з найістотніших аспектів переходу від першої (доріторіче- ської) дискурсна формації - до другої (нормативно-риторичної), в основі якої можна знайти «неоспоренним ідеалу яке передається з покоління в покоління і кодифікованого в нормативистской теорії ремісничого вміння» [2] .

Зміст першої парадигми художності полягає в усвідомленні семіотичного закону конвенціонал'ності художньої діяльності, яка полягає в побудові текстів і дійсно є суто умовною діяльністю оперування знаками. Звичайно, природа мистецтва до цієї умовності не зводиться. Істинно художній лист в основі своїй постає діяльністю естетичної: індивідуально-творчої реалізацією закону цілісності, що становить основу специфіки даної культурної сфери. Однак від класицистичної рефлексії ця внеремесленная сторона «витончених мистецтв» поки ще залишалася прихованою.

Затвердження класицизму в національних культурах Європи, що стало подоланням барочного ментального кризи (див. Попередній нарис), - це завершальний етап багатовікового панування нормативно-риторичної дискурсна формації. Названа формація домінувала в європейській художній культурі аж до «естетичної революції» останніх десятиліть XVIII століття, що поклала край монополії рольового менталітету в сфері художнього письма. Классицистическая субпарадігма цієї великої транскультурної спільності являє собою історично найбільш пізню фазу рефлективно традиціоналізму. Вона ґрунтується, як формулює Ю. М. Лотман, «на прагненні уявити всю сферу поезії як єдине, кероване одними і тими ж законами держава. Цей естетичний абсолютизм розглядав і кожен окремий текст, і всю імперію поезії в цілому в світі єдності художніх норм » [3] .

Для всіх модифікацій рефлективно традиціоналізму в різні періоди його побутування статус поетичного дискурсу залишався єдиним, сформованим ще в грецькій класичній античності. «Приклади, - писав С. С. Аверинцев, - можна з рівним успіхом брати з літератур еллінізму, Риму, середньовіччя (згадаємо« змагання »латинських вчених поетів XII в. З Овідієм), як і Ренесансу, бароко і класицизму: корінного відмінності не виявиться » [4] . Проза при цьому не розглядалася в ряду власне художніх висловлювань і не ставилася до ведення поетики.

З боку суб'єкта художньої діяльності мистецтво слова мислилося ремісничої діяльністю за правилами ( «техне» на мові Платона і Аристотеля), що підлягає оцінці відповідно до імперативу майстерності (рівня практичного володіння правилами і прийомами дотримання їх). Регламентарної форма художнього авторства втілювалася в фігурі Майстра, виконавця деякого жанрового завдання, яке служило незаперечним межею його креативного самообмеження. Визначальним ставленням художності виявляється «ремісниче» ставлення автор - матеріал; критерієм художності - канонічна «правильність» тексту, яку ототожнюють з майстерністю його творця. Виконання жанрового завдання суб'єктивно може вдосконалюватися (до канонічного межі зразковість), але саме воно історичної динамікою нібито не володіє: «Зазнавши багато змін, - вважав Аристотель, - трагедія зупинилася, придбавши належно і цілком властиву їй форму» [5] .

Сказане зовсім не означає байдужості до індивідуального вкладу учасника в побутування поетичного ремесла. Будь-яка нова авторська індивідуальність заявляє про себе тим, що вступає з іншими авторами в агональну відносини професійної змагальності. З-ревність авторів (чим була, зокрема, полисная культура античної трагедії) - це спільне ревне ставлення до регламенту художнього письма. В рамках нормативно-риторичної формації, згідно з формулюванням Аверинцева, «автору для того і дана його індивідуальність, щоб вічно брати участь в« змаганні »зі своїми попередниками в рамках жанрового канону. Поняття «змагання» [...] - одна з найважливіших універсалій літературного життя під знаком рефлективно традиціоналізму » [6] .

Автор класичного літературного твору був виробником тексту як твору (розрізнення цих понять відбудеться лише з царювання постріторіческой дискурсна формації). «Ремесло» письменника полягало в обробці «сирого» (прозового) мовного матеріалу і перетворенні його в явище особливого мови - мова поезії. Різко підвищена конвенціональність цієї мови з притаманною йому евіденціональной сообщаемости готових смислів надавала класицистичної дискурсії емблематичну модальність.

Енкратіческая референція цієї дискурсії до імперативної картині світу передбачала регулятівност' художнього сприйняття. Адресату художньої діяльності відводилася при цьому роль своєрідного експерта, потенційно не поступається, а то і перевершує автора в знанні тих правил, за якими будується авторський текст. Основа не ставить під сумнів взаєморозуміння між письменником і читачем - комплекс конвенцій жанру, мотивованих авторитетністю його класичних зразків.

В цілому классицистическое літературний твір являло собою зразок дискурсу з риторичною інтенцією повинності (етос легітимності), який функціонує в нормативної метастратегіями монологічного згоди.

* * *

Після перебування в Німеччині і Голландії, після двох років, проведених в Парижі (1727-1729) [7] , жадібно вбирав враження західноєвропейської культурного життя В. К. Тредіаковський повертається в Росію, завершивши звичайний для молодих людей петровського призову просвітницький «круїз» по Європі. Як підсумок свого несистематического вивчення західної словесності «студент В. Тредіаковський», як було зазначено на обкладинці, видає в 1730 році переклад любовно-алегоричного (тобто емблематичного по своїй семіотичної модальності) роману Поля Тальмана «Їзда в острів любові», додавши до тексту перекладу 32 вірші власного твору (на трьох мовах: російській, французькій і на латині). Під невибагливою назвою «Вірші на різні випадки» вони увійшли в історію російської літератури як перша авторська книга лірики з далеко не випадковою компонуванням текстів [8] .

Поезія «на випадок», за зауваженням Л. І. Сазонової, - «найпоширеніший тип віршів в Європі XVII ст.» [9] . Надзавдання додатки до переказним роману власних віршів «окказионального жанру» полягала, перш за все, в залученні до цієї традиції, в набутті авторського статусу, в домаганні перекладача на право і самому називатися поетом. Однак, в той же час, опуси молодого поета впроваджували в російську книжкову поезію освоєну досі тематику любовних відносин.

З приводу студентських «Віршів на різні випадки» мова, зрозуміло, не може йти про індивідуально-особистісному самоствердженні пізнішого (романтичного) типу. Відмовляючись від архаїчного «Славенського мови», намагаючись висловлюватися в віршах «майже найпростішим російським словом», прикладаючи до свого перекладу з французької «кілька віршів моєї роботи російських, французьких і латинську епіграму» [10] , Тредіаковський шукає лінію літературного поведінки, адекватну завданням культурного будівництва в «створеної» Росії (Петро для поета-початківця - «своєї держави новий сотво- телеглядачам»). Під поетичним пером бродячого студента народжується нововременная російська література шукає себе, своє обличчя, свою мову [11] , рухаючись від середньовічної церковнослов'янської книжності в сторону зразків французької класицистичної та прециозной поезії. При цьому відмінностей між першою і другою Тредиаковский не робить, сприймаючи всю сучасну йому європейську практику поетичного письма як нормативно-авторитетну.

Середньовічна система словесності до кінця першої третини XVIII століття в Росії аж ніяк не відмерла. У тому ж самому 1730 році публікується книга перекладів С. X. Любомирського під назвою «Притчі». Дане хронологічний сусідство дуже знаменно. У зіставленні перекладацьких стратегій цих книг виявляється далеко ще не згаслі протистояння старого і нового російського слова [12] .

Створена здебільшого закордоном тріязичная книга віршів власної «роботи» - це свого роду лабораторія, де студент Сорбонни Тредиаковский відчуває поетичні можливості рідної мови в своєрідному змаганні мов. Як, втім, з властивою йому відвагою недосвідченого бійця перевіряє і свої особисті професійні можливості поета, експериментує зі сформованими формами віршування. Віршик Тредіаковського неодноразово піддавалося осуду, а часом і осміянню. Однак ранні досліди цього новатора ставлять під сумнів справедливість вироку, підкріпленого авторитетом М. Л. Гаспарова, який стверджував, ніби доля російського віршування склалася саме так, а не інакше тому, що у Ломоносова «був талант, якого не було у Тредіаковського» [13] .

Тексти, що склали першу в історії російської літератури авторську книгу лірики, здебільшого представляють собою зразки «галантно» поезії - ще не склалася в Росії салонної поетичної культури. Вони, як і переклад «Їзди в острів Любові» (охарактеризований самим перекладачем як «книга мирська»), здійснювали легітимацію тематики приватних людських відносин в рамках поступово формується культурного простору світського художнього письма.

Вірші ці несуть на собі виразний відбиток впливу французької поетичної школи вільнодумців «лібертенов» (Г. Шолье, Ш.-О. Лафара і ін.), Які в своєму протистоянні офіційно культивувалися стоїцизму классицистов «наполегливо розробляли вчення Епікура стосовно тем життя і смерті , до проблеми безсмертя і земної любові », внаслідок чого їхні твори« не друкували, а поширювалися в рукописах і тільки після смерті Людовика XIV стали поступово проникати в друк » [14] .

І, тим не менше, ранні віршовані опуси Тредіаковського, в тому числі галантні і жартівливі, що не правовірно классицистические (згідно із західними мірками), по своїй дискурсна формації повинні бути віднесені до витоків російського класицизму. Практика цього літературного напряму часто мислиться нерозривно пов'язаної з громадянською тематикою, серйозністю соціально-ідеологічної проблематики, моральним дидактизмом. Однак, з послідовно компаративістський точки зору, найважливішим показником ідентифікації літературного феномену виступає не його зовнішню схожість або відмінність з якимось рядом явищ, а його сутнісна приналежність до стадіально певної парадигмі художньої культури і - ширше - до відповідної дискурсна формації. «" Класицизм "або" романтизм ", - резонно зауважував Ю. М. Лотман, - не можуть служити інструментом наукового опису, а тільки лише його об'єктом» [15] . Інструментальна ж категорія культурної парадигми передбачає - словами того ж Лотмана - «не тільки експліцитно виражену [...] але і не отримала закінченого вираження і не зведену воєдино систему уявлень, якщо вона [...] визначила історично значущу мистецьку практику» [16 ][16] .

Історична своєрідність західного, особливо французького, класицизму полягала в тому, що це культурно-естетичне новоутворення стало реакцією на початковий криза авторітарноролевого менталітету. Європейський класицизм виступив свого роду «контрреформацією» в сфері естетичних відносин: сувора регламентація художньої практики класичними прецедентами в кожному окремо взятому жанрі виявилася історично невипадковим аналогом контрреформації релігійної. (Див .: Нарис перший.)

У Росії було дещо інакше. Регламентація поетичного письменництва як явища суспільно значимого відбувалася на тлі середньовічної книжності, що не залишала місця для власне естетичної діяльності в сфері письмового слова. Лише за Петра I, як відзначав А. М. Панченко, «письменство було виведено за коло обов'язків вченого чернецтва» [17] . «Переворот в літературному побуті» полягав не тільки в тому, що «письменник, який пише обітниць внутрішнім переконанням, змінюється грамотієм, які пишуть на замовлення», «літературним поденником», а й в тому ще, що література відтепер «повинна була також розважати » [18] . Останнє відкривало дорогу в сферу листи естетичним орієнтирам (закономірно якому вимагали незабаром реформи віршування), таким орієнтирам письменницької діяльності, які були невідомі і чужі середньовічному російському учителеві.

Давньоруська книжність регламентувалася критеріями канонічної істинності і праведності і не знала критеріїв привабливості та яскравості, гармонії і досконалості. Вона взагалі не відала «художності» в тому значенні цього слова, яке утвердилося в російській мові в Новий час. Це, втім, не свідчило про інший дискурсна формації: нормативно-риторична дискурсія може керуватися різними системами нормативів. Так, «радикальна антіріторіческая позиція» Авакума та інших ідеологів старообрядництва була в дійсності боротьбою проти латинських «вільних наук» за вірність більш відсталим регламентарних орієнтирам, успадкованим від Василя Великого, Іоанна Златоуста та Афанасія Олександрійського [19] .

Естетичні цінності прийшли в російську літературу як барокові - «в порядку прямого перенесення на місцевий грунт досвіду сусідньої, польської літератури», що, за словами І. П. Єрьоміна, «прискорило тут процес становлення" нової "літератури [...] прищепило їй нові, раніше не відомі жанри і види художньої творчості - поезію і драматургію » [20] . Слід, однак, слідом за Д. С. Лихачовим підкреслити, що «західний вплив в російській літературі і культурі в цілому, яке здавалося раніше причиною переходу російської культури на нові рейки, насправді було наслідком цього переходу» [21] , вчинила по власним, внутрішньо закономірним причин ментального властивості, серед яких «на першому місці стоїть розвиток особистісного начала у всіх видах творчості» [22] . Однак «особистісне початок» поки що не було відзначено тим егоцентризмом, який веде до діалогічного розбіжності і девіантної авторству; воно шукало для себе інноваційних, проте не провокативних, а цілком готових і авторитетних форм маніфестації своєї креативності.

Російське бароко, як зазначав Д. С. Лихачов, «за своєю історичною ролі було зовсім іншим, ніж в інших європейських країнах» [23] . Внаслідок ближневосточно-візантійських, а не римських коренів російської словесності і відсутності в її історії періоду відродження античних нормативів «між російським бароко і російським класицизмом немає такої виразної межі, як в Західній Європі» [24] . Зокрема, «просвітницький характер» російського бароко «зіграв величезну роль в секуляризації літератури», що полегшувало «перехід від давньої літератури до нової, мало" буферне "значення» [25] .

З цієї причини жанрово-тематичне та версифікаційної-сті ліве новаторство російських поетів-класицистів думки не альтернативою поетичній практиці Симеона Полоцького, Сильвестра Медведєва, Каріон Істоміна, Феофана Прокоповича, але її послідовним розвитком і вдосконаленням. Той факт, що новаторство молодого Тредіаковського і його сучасників - «співробітників» по поетичному цеху - носило переважно запозичений, імітаційний характер, не має істотного значення: на даній історичній щаблі розвитку сфери естетичних відносин критерій оригінальності в художньому самосвідомості літератури повністю був відсутній. Рефлективний традиціоналізм наділяв літературний твір статусом більш-менш вдалою маніфестацією свого ейдосу [26] - зразковою можливості твори певного типу. Це дозволяє Тредиаковскому припускати, як він робить в зверненні «До читача» своїх «Творів і перекладів» 1752 р що переклад в інших випадках може бути досконаліше оригіналу.

Нормативно-риторична формація для кожного дискурсу передбачає наявність власного жанрового канону - сукупності правил побудови ідеального тексту. Наявністю таких правил харчується уявлення про те, що твір мистецтва не в собі самому несе свою внутрішню норму (як буде вважати, наприклад, Гете), а повинно бути оценіваемо за ступенем реалізованості в ньому деякої зовнішньої норми. Пропонуючи в реформаторському трактаті «Новий і короткий спосіб до складання російських віршів» (1835) свій «приклад» епістоли, чого «російським віршем передо мною, буде не обманюють, ніхто ще не приписувати», Тредіаковський встановлює відповідний орієнтир для нормативного художньої свідомості: « на французькій мові пан Боало Депрео толь преізрядний писав епістоли віршами, що вже краще його, здається, написати не можна » [27] .

Авторитетний прецедент - найбільш вагомий аргумент для художньої свідомості цієї історичної епохи. Авторитет же французької літератури як твердині європейського класицизму в 1725-1730 рр., Коли створювалися «Вірші на різні випадки», був поки що непорушний. Тому зразки не тільки громадянської лірики, а й галантного віршування на «зразковому» поетичній мові Європи представляються Тредиаковскому і його сучасникам мають гідну уваги самостійну і нелегковесную цінність. Тим більше, що жанрово-тематичне перетворення російської словесності, внаслідок якого, за висловом А. М. Панченко, «були зняті заборони на сміх і на любов», сприймалося тоді як спадщина Петра I: «Це була теж свого роду реформа, і реформа з далекосяжними наслідками » [28] .

Крім тематичної актуальності в період дозрівання національної поетичної культури найістотнішим аргументом на користь будь-якого літературного досвіду є його формальна витонченість. Саме до неї початківець Тредиаковский і прагнув в міру своїх можливостей, намагаючись охопити широке коло жанрових і строфических форм, що склалися в літературі-донора.

Вельми показово для авторської самосвідомості початківця классициста таку назву тексту, написаного ним на французькій мові: «Сон, учинений піснею на зразок однієї пісні французькою« La reine si belle », і з її ж рефреном». Наслідування, імітація, використання чужого тексту як прецедент, еталона, матриці в межах класичного свідомості не тільки не соромно, але навпаки, гідно впевненого в собі автора, свідчить про його соціокультурної амбітності. ( «Слід наслідувати» переконано наполягав Тредиаковский в своєму «Новому і короткому способі до складання російських віршів» - це перший досвід регламентації російського поетичного письма.) В кінцевому рахунку, вся розглянута книга є не що інше, як заявка майбутнього майстра про свої літературні амбіції .

Характерно, що один з віршів у збірці Тредіаковського називається «Освідчення в коханні французької роботи», тоді як наступне за ним (написаний теж по-французьки) зветься: «Відповідь на оне моєї праці», - що передбачає якусь змагальну ситуацію збігання двох творів. Найімовірніше перше з цієї пари віршів зовсім не належить Тредиаковскому. Функціонування поетичного тексту без імені автора - як загальнокультурного надбання - в XVIII столітті було ще явищем досить поширеним.

Визначальною креативної установкою для классициста є суто конвенціональний відношення письменника до мови як знаряддя текстопроізводства. Навіть поетичні «вольності, в складання вірша вживаються» (формулювання Тредіаковського з трактату 1735 г.), підлягали суворій систематизації і становили якийсь репертуар допустимих відступів від правил граматики. Характерна в цьому відношенні сувора регламентація поводження літератора з найбільш умовними текстовими знаками - розділовими знаками, відображена Тредиаковским в віршах під назвою: «Правила, як знати належить, де ставити кому, крапку з комою, двокрапка, точку, запитливо і дивовижну». Можливо, тут ми маємо полемічний відгук на позицію іншого (французького) перекладача П'єра Ле Лонга, в 1728 р переклав з англійської роман Д. Барклая «Арге- нида» і при цьому (на відміну від Тредиаковского, перекладав цей же роман ще в 1725 м [29] ) навмисно усунув з тексту віршовані вставки. У передмові до свого перекладу Ле Лонг проголошував свободу орфографії.

В рамках утверджується нормативно-риторичної парадигми художності письменник - це досвідчений виконавець деяких розпоряджень, а не стихійний виразник важковловимих натхнень і творчих поривів. І загальна назва книги віршів Тредиаковского, і заголовки багатьох окремих її текстів підкреслюють, що імпульс до написання був отримуємо не зсередини, а ззовні, що він носив референтний, а не креативний характер ( «Пісня написана в Гамбурзі до урочистого святкування коронації ...» , «Елегія про смерть Петра Великого», «Вірші епіталамічна на шлюб його ясновельможності ...», «Пісня на той благополучний шлюб», «Пісенька, яку я написав, ще будучи в московських школах, на мій виїзд в чужі край», «Вірші похвальні Росії», «Вірші похвальні Парижу» і д р.).

Креативна мотивування поетичного акту, якщо вона і маніфестується Тредиаковским, то виходить не від авторського самовираження, а від жанрового завдання, яке автор береться здійснити: елегія, епіталама, балада, «Басенко», «пісенька любовна», ода, епіграма. Провідна роль при цьому в художньому цілому книги належить любовній ліриці, але не як сповідальні-авторському дискурсу (чим вона стане в XIX столітті), а як жанровому освіти, настільки ж регла- плементарним, як і будь-яка інша. Навіть в словах любові «письменник орієнтувався [...] на культурну задачу» [30] , а не на таємну життя власної особистості.

Відповідно до риторичної інтенцією легітимності читачеві класицизмом відводиться роль досвідченого цінителя, що володіє знанням конвенцій поетичної діяльності. Не випадково рішення своє видати книгу власних віршів Тредиаковский мотивує побажанням «провідних у віршах друзів», а саму книгу завершує епіграммой- викликом, кидається упередженому, але обізнаному читачеві, здатному оцінити майстерність виконання.

У енкратіческой метасітуаціі класичного листа адресату відводиться ієрархічно більш високе місце, ніж автору. Класицистичний письменник ніби «складається на службі» у читача. Але при цьому в російській літературній контексті XVIII століття, як характеризував його Ю. М. Лотман, «письменник не слід за культурною ситуацією, а активно створює її. Він виходить з необхідності створювати не тільки тексти, а й читачів цих текстів, і культуру, для якої ці тексти будуть органічні » [31] .

Для молодого Тредіаковського такий стан справ виявлялося ще більш радикальним. Перекладач і автор не міг не знати, що експертний читацький досвід достатньої кількості і якості в Росії тільки формується і далеко ще не накопичено. Але звичайне для рефлективно традиціоналізму домінування рецептивної компетенції поетичного письма над креативної компетенцією виразно виявляється і в «Віршах на різні випадки». Воно проявляється в очевидних авторських зусиллях по закладанню основ початкового читацького досвіду, що відповідає параметрам утверджується культурної парадигми.

Зусилля ці складалися не тільки в демонстрації різних жанрових, строфических, стилістичних і ритмічних можливостей віршування, а й в моделюванні типових комунікативних ситуацій любовного характеру: «оголошення» любові, «прохання» про кохання, галантно «бажання» (побажання) вдалою любові, « пісенька про непостійність дівчат »,« Вірші про силу любові »,« Похвала всякої милої »,« Прощання при розлученні з усякою милою »,« Тоска любовніцина в розлученні з коханцем »,« Тоска любовнікова в розлученні з коханкою »і ін.

Іноді до такої генералізованої ситуації, яка вбирає в себе «всякий» любовний досвід, поетом приєднується абстрактно індивідуалізований атрибут, аж ніяк не руйнує її стандартності, а лише додає деяку пікантність, настільки бажану в любовній ліриці, мислимої як жанрове утворення. Такі, наприклад, «Пісенька до червоної дівчині, яка соромиться і ніби не вірить, коли їй кажуть, що вона хороша»; «Оголошення любові одній дівчині, яка завжди любила чорнявеньку собачку на руках тримати»; «Плач одного коханця, розлучити з своєю милою, яку він бачив уві сні». Але сам виклад любовних почуттів в подібного роду текстах носить еталонно-типовий характер.

Про аналогічну природі і функції супроводу цими опусами переказного роману Ю. М. Лотман писав: «Це був своєрідний підручник шахової теорії любовного поведінки. Для кожної ситуації давалися нормативні вираження різних переживань любовного почуття »; поетичні вставки пропонували «для кожного почуття ритуализованной форму вираження» [32] . Можна стверджувати, що нормативна любовна лірика стала в постпетровской Росії своєрідною формою історично актуального «культурного будівництва» в сфері приватних людських відносин.

Особливо слід відзначити фривольний вірш «Сон, учинений піснею ...», написане французькою в наслідування французької пісеньці і укладає в собі вербальні характеристики інтимних ситуацій, які не мали галантного найменування в тодішньому російською мовою. Наприклад: «Sa langue а та bouche / repondoit si bien»; «Pour fruit de mon zele / Quand je mouille au Port»; «А demi pucelle / Qu'elle etoit епсог» (в пізнішому перекладі M. Кузміна: «уст відповідала / Своєю мовою», «Бажання дочекалося ... / Вже гавань видно ...», «Полдевой залишилася, / Верна, невірна »). У самого Тредиаковского аналогічні ситуації по-російськи озвучені вкрай незграбно. У перекладі з Тальман читаємо: «Руки їй тиснув, мацав і все тіло» (в оригіналі цьому рядку відповідає щось зовсім інше: «Ses baisers redoubles etaient son seul langage»).

Але, так чи інакше, в любовних пісеньках, як і в самому перекладі «Їзди», Тредіаковський в міру історично готівки мовних можливостей справно виконує свою письменницьку «посаду», як вона мислилася з позицій рефлективно традиціоналізму. Він своєю книгою демонструє сформовану в європейській культурі комунікативну стратегію любовного спілкування, а в російськомовних текстах створює прецедент і розробляє сама мова любовного дискурсу, настільки скупо представленого в російській фольклорі і абсолютно не освоєного тодішньої російської літератури, яка в XVII в. все ще «не знала любовної теми» [33] .

Зіставляючи різномовні тексти книги, можна констатувати, що російський поет багато краще виражається по-французьки, ніж на рідній мові. Аналогічна різниця спостерігається і у володінні віршованій технікою силабічного вірша [34] . Це пояснюється, перш за все, несопоставимостью історичної глибини і ґрунтовності національних літературних традицій.

Нормативне літературне свідомість класичного періоду - на відміну від романтичної епохи - ще не мислило в категоріях національної самобутності. Однак власну мову будь-якого етносу спочатку самобутній. Для классициста проблема полягає в рівні відповідного розвитку національної мови, ніж був серйозно стурбований і автор «Віршів на різні випадки». Кострубатість багатьох мовних зворотів, вигадувались Тредиаковским, говорить не стільки про його власної поетичної «глухоти», скільки про «глухоти» сучасного йому російської мови до естетичних потреб книжкової (нефольклорной) поезії.

Вельми показовою в цьому відношенні «Ода про непостійність світу». Французька версія цього твору поміщена після російського вірша з такою назвою і пойменовані: «Та ж сама ода по-французьки». Однак при зіставленні двох текстів, кричущих один і той же ейдос, виникає і зміцнюється враження, що саме французький варіант з'явився першоджерелом. «Яке з цих двох віршів - оригінал? - питав Е. Г. Еткінд. - Я схильний думати, що французьке » [35] . Спробую зі свого боку аргументувати це припущення.

Перш за все, стає помітним, що по-французьки Тредіаков- ський римує краще і впевненіше, ніж російською, коли поет мириться з римою думки - вийшли і не гребує елементарними дієслівними римами: пременяет - забирає, сходить - сходить, перебуває - пропадає, буде - избудет. При цьому обидва вірші складаються з дванадцяти пятістрочних строф, але французьке має схему римування ababa, тоді як в російських строфах після перехресної римування слід холостий вірш, ніж завдання прихованого перекладу на російську помітно полегшується.

Навмисне і нібито конструктивно доцільна без- римних п'ятого вірша в кінцях російських строф підкреслюється його Укороченість (5 складів замість 7 в попередніх чотирьох рядках). Однак у французькому варіанті заключний вірш строфи римується і ритмічно не відрізняється від попередніх, хоча графічно і виділений, як якщо б він був укороченим.

Особливо цікаво співвідношення п'яте строф обох текстів. Початкового віршу французької строфи ( «Les vents, quand ils sont en fureur») в російській варіанті відповідає заключний вірш попередньої (четвертої) строфи: «А вітер гнівливий», - що створює нічим не обгрунтований межстрофний перенесення. При цьому третій рядок п'ятої строфи в російській тексті взагалі відсутній (замінена точками). Залишається констатувати, що автору не вдалося в російських віршах передати фразу «La noir malice avec ardeur / poursuit la bonte» зі свого ж французького вірша, тоді як незграбне завершення неповноцінною строфи ( «Скорий припадок!») Зовсім не має відповідності у французькому «першоджерелі ».

Як би там не було, цією парою ідентичних за змістом і уподібнюваних за формою віршів Тредиаковский виразно продемонстрував не тільки «європейський рівень» власного поетичного ремесла. Мимоволі він виявив і перевагу історично більш зрілої французької поетичної культури над отрочний незграбною і невмілої російської, яка переживає той період свого становлення, який можна уподібнити «ломки» перехідного віку. Згідно авторитетному думці Є. Г. Еткинда, по цих текстів можна судити, «наскільки техніка французького вірша була в 1730 р повніше і тонше розроблена, наскільки в ту пору російський поетичну мову по гнучкості поступався французькому» [36] .

Ця теза легко підтверджується, наприклад, спостереженнями за стіховимі переносами [37] в поезії Тредіаковський. Відкидаючи слідом за Буало «мерзенний перенесення» в якості «пороку віршів» (тоді як Кантемир вважав його «прикрасою» вірша [38] ), в першій своїй книзі молодий поет не допускає їх, коли пише по-французьки, але в російських три- надцатісложніках «порочні» переноси не рідкість. Ними охоплені 39 віршів з 288 (13,5%).

Невідповідність рівнів розвиненості поетичної мови (і самого любовного дискурсу як такого) особливо очевидно в різноголосиці французьких текстів і подає їм прозаїчно незграбних назв по-російськи. Так, наприклад, під заголовком «Балад про те, що любов без латки не буває від женска статі» (по-французьки у самого Тредиаковского ця думка звучить багато витонченіше: «Jamais sans prix on ne reste en amour») поміщається текст вишуканої баладної форми : три строфи з наскрізною римуванням ababbccdcd, з рефреном і заключній полустроф-посилкою.

Скласти російську баладу - в паралель до французької - Треді- Аковського виявилося, мабуть, не під силу, хоча він і прагнув якнайповніше відтворити у вітчизняному слові доступні йому зразки «галантного» віршування. І справа тут не в обмеженості індивідуальних можливостей поета, а в бідності актуального версифікаційної (зокрема римних) фонду, в неопрацьованості (навіть в прозових формах повсякденної практики) російського любовного дискурсу.

Як і будь-якого классициста, Тредіаковського турбує, перш за все, міра здатності використовуваного словесного матеріалу служити цілям і задачам поетичного ремесла як вищої форми мовної діяльності. Звідси нормативно-риторична установка на вироблення особливого, спеціального художнього мови культури. (З цією метою реформатор звертався часом і до досвіду усно-поетичного, пісенного національного слова - на противагу культовому мови середньовічної книжності.) Через 5 років після публікації своєї першої книги в «Новому і короткому способі до складання російських віршів» автор з приводу власної « епістоли від російської поезії до Апол- лину »буде роздратовано пояснювати, що« все в ній як тільки написано, то по-стіхотворческі написано, що вправні люди досить знають; і для того ревнує нам по благочестя християнам немає тут ніякого приводу до спокуси » [39] -

У пошуках власного спеціального мови для кола «майстерних людей» (поціновувачів поезії, включно із самими її авторів) художнє мислення на класицистичної його стадії надає явну перевагу гранично конвенціональному використання вербальних знаків в емблематичного модальності. Так само як і візуальним емблем в вербальному викладі:

Любов, тримаючи два серця, полум'ям Горящі,

Ланцюжком золотою пов'язані блещащі,

Йшла за гимен ...

В емблемі, кажучи мовою семіотики, редукується денотативного значення знака і встановлюється пряма і однозначна, евіденціаль- ная зв'язок сигналу з концептом. Так, Тредіаковський змушений пояснювати для необізнаних читачів, що «слово Купідін, яке вжито у другій моєї елегії, [...] тут не за поганського Венерина вигаданого сина приемлется (уявне значення. - В. Г.), але за пристрасть сердечне ( концепт. - В. Г.), яке в законній любові » [40] . «Я оголошую, - йдеться в іншому місці, - що через Аполліно має тут розуміти бажання сердечне, яке я маю, щоб і в Росії розлучилася наука віршована, через яку багато народів прийшли в високу славу» [41] . Дана фраза є ні що інше, як переклад авторського концептуального сенсу з елітарного, високо конвенційного мови поезії на профанський мову прози.

Найпростіші емблеми подібного роду (імена античних божеств або уособлення загальних понять), широко культивувалися французьким і взагалі всім європейським класицизмом, рясно зустрічаються і в «Віршах на різні випадки». Так, в «Елегії про смерть Петра Великого» активно діють і висловлюються Емблематичний умовні персонажі: Всесвіт, Слава, Паллада, Марс, Нептун, Політика, Океан. Тут уособлюються також філософія, механіка, математика, інші науки ( «плачте з мною нині, науки драгие») і саме мистецтво ( «плач зі мною, мистецтво»). У епіталаму на шлюб князя Куракіна послідовно фігурують: Меркур, Аполлон, Купідон, Гимен, Любов, Вірність, Сталість, Радість, Смерть, Паллада, Венера, Юнона, Діана, Юпітер. Вирвані з різних денотативного рядів значень

(І зокрема, з двох різних міфологій: грецької та римської) вони зрівняні приналежністю до загального смисловому ряду концептів.

У любовній ліриці книги зустрічаються: Купидо (багаторазово), Аполлон, музи, німфи, Грація, Марс, Киприда, Зефір, парку. Характерно, що в «Віршах про силу любові» протиборствують НЕ Марс і Венера, а Марс і Любов. Для автора це емблематичного синоніми, оскільки денотатівний аспект знакового імені богині скорочений до межі, а сама словесна емблема «функціонує на зразок заданого терміна» [42] .

Концепт емблеми охоплює всі її можливі денотат, що не потребують тому в індивідуальній конкретизації, яка емблематичного поетиці тексту навіть протипоказана. Характерно в цьому відношенні пізніше міркування Тредіаковського про сатиричної поезії: «У сатиричних епістолах так повинно людини ганити, щоб тільки злі речі його паплюжити, і то не без закришек і не без отвер- ниць, вкриваючи, як можна, ім'я та все те, за чому можна здогадатися, що то звичайно і точно про се, а не про іншу людину пишеться » [43] . Перед нами не початковий щабель художнього узагальнення, вперше освоювана в російській літературі зусиллями класичного письма.

За слушним спостереженням Ю. М. Лотмана, в творчості Тредіаковський «реальність підмінялася деякої ідеальної нормою», здійснювалася «заміна реальності ідеальної її моделлю» [44] . Слід лише підкреслити, що зазначена особливість не є індивідуально-історичним казусом. Вона семиотически закономірна, оскільки така взагалі природа емблематичного дискурсії, властивою нормативно-риторичної формації і відсилає до риторичної картині світу імперативного типу.

При цьому гранична умовність емблематичного ознаковленія Тредиаковским часом частково врівноважувалася индексального знаками - прямими покажчиками на внетекстовую реальність. Таке, наприклад, включення в назву «Пісні» до святкування коронації слів: «складена в Гамбурзі» і «колишньому тамо серпня 10-го (за новим стилем) 1730». Або супровід рядки «Весь ставний Гінніона, також і Батіста» підстрочним приміткою: «Два славні в Парижі гравці на скріпіци».

Знаменними проявами емблематичного ладу художнього мислення можуть служити такі заголовки віршів, як «Похвала всякої милої» або «Прощання при розлученні з усякою милою». Втім, в назвах «Оголошення любові однієї дівчини ...», «Бажання, вчинене однією дівчині», «Пісня однієї дівчини, яка вийшла заміж», «Плач одного коханця ...» нібито индексального-вказівний слово «однієї» ( «одного ») функціонально цілком тотожне ембле- матически-збірним« якоїсь »або« всякої ».

Для розрізнення емблеми від символу доцільно звернутися до кантівського поділу «інтуїтивного способу представлення» на схематичний, «коли поняття, яке осягається розумом, дається відповідне апріорне споглядання»; і власне символічний, «коли під поняття, яке може мислитися тільки розумом і якому не може відповідати ніяке чуттєве споглядання, підводиться [...] споглядання [...] по аналогії» [45] .

Другого способу художнє мислення рефлективно традиціоналізму поки ще не знає. Воно оперує «апріорними спогляданнями», які актуалізуються емблематичного знаками з готовим змістом. «У слові, - писав Бахтін, - може відчуватися завершена і строго відмежована система смислів; воно прагне до однозначності [...] У ньому звучить один голос [...] Воно живе в готовому, стабільно диференційованому і оціненому світі » [46] . Саме таке классицистическое слово молодого Тредіаковського.

Так, у віршах до урочистої коронації Анни Іоанівни імператриця характеризується як «Червона рута і зірок сияюще нині». Зрозуміло, що цей рядок зовсім не передбачає «чуттєвого споглядання» сонця і зірок. Традиційний усно-поетичний паралелізм перетворений в емблему незаперечного переваги тієї, хто «Порфирій златой одягнена / В імператорському чині». Це очевидний приклад кантовского «апріорного споглядання», яке і далі розгортається поетом задля утвердження сенсу коронації - безвідносно до області значень, що підлягає «чуттєвого споглядання»: «Небо все нині весело грає, / Сонце по ньому краще катає». Катання сонця, що відбувається «краще», ніж нормально, - картина практично не представимо, або представимо лише карикатурно, чого текст жодним чином не передбачає, оскільки взагалі не передбачає з боку адресата імагінативної ( «вообразітельності») сприйняття.

Аналогічним чином рядок «Почну на флейті вірші сумні" не передбачає іконічного її сприйняття як вербальної «картинки», що представляє флейтиста. Музичний інструмент в даному випадку - всього лише емблема, кажучи сучасною мовою, естетичної діяльності. В цьому відношенні флейта з «Віршів похвальних Росії» нічим не відрізняється від емблематичного музичних предметів з «Віршів похвальних Парижу», де «Аполлон з музи» грає «в ліри і в гуслі, також і в флейдузи». Включення російських гуслей в цей інтернаціональний ряд інструментів тут, звичайно, принципово важлива: вони служать емблемою всієї російської поезії, яка претендує, по Тредиаковскому, на равнодостойное місце в ряду поезії світової.

Різниця конвенционально-емблематичного і пізнішої окка- зиональной-іконічної модальностей художнього письма може бути проілюстровано зіставленням метонимических портретів Росії, які розділяє часовий відрізок історії російської поезії довжиною в 180 років.

У Тредіаковського материнську сутність Росії втілює не названа, але очевидна фігура імператриці (вже не Анни Іоанівни, заздоровницею якої відкривається ансамбль його оригінальних текстів, але «будь-якої» імператриці). Це саме фігура без особи, яка настільки ясновельможний, що просто не може бути побачено в його індивідуальному своєрідності:

Росія мати! світло мій безмірний!

Ах, як сидиш ти на троні червоно!

Небу російського ти сонце ясно!

Фарбують інших всіх золоті скіптра,

І дорогоцінна порфіру, митри;

Ти собою скіпетр свій прикрасила,

І лицем світлим вінець вшанувала.

У Олександра Блока у вірші «Росія» її жіночна краса теж декларується, але тут емблематична генералізація ( «прекрасні риси») нейтралізується такими визначеннями цієї краси, як «злиденна» і «розбійний», а під кінець і зовсім знімається візуальної деталізацією (іконіческі- імагінативної синекдохой):

А ти все та ж - ліс, та поле,

Так плат візерунковий до брів ...

Коли блисне в дали дорожньої Миттєвий погляд з-під хустки.

«Скіптра», «порфіри» і «митри» у Тредіаковського - слова з скороченим денотативного значенням, це носії готового сенсу: концепту влади. По суті, Тредіаковський стверджує, що всі інші країни прикрашаються своєю владою, тоді як Росія, навпаки, здатна собою прикрасити будь-яку владу.

«Плат візерунковий до брів» - мікрофрагменти тексту з суто конкретним денотативного значенням, але без словарно певного концепту. Змістове наповнення деталі тут створюється контекстної цілісністю вірші і не маніфестується, як у Тредіаковського, окремими словами (іменами античних божеств, наприклад) або словосполученнями. При цьому в блоковском вірші присутня майже аналогічна думка про взаємини Росії з її владою, подана проте в іконічної модальності метафорично уяву ситуації:

Якому хочеш чарівникові Віддай розбійний красу!

Нехай заманить і обдурить, -

Чи не пропадеш, що не згинеш ти,

І лише турбота затуманить Твої прекрасні риси ...

У віршах Тредіаковський поки ще панує не контекстне, кон- нотатівно-об'ємне, а плоско-словникове слововживання, яке Емблематичний «прагне до однозначності» (Бахтін). Таке навіть «Опис грози, колишній в Газі» - текст, здавалося б, який передбачав імагінативної зриму фіксацію унікальної події, дійсно пережитого поетом. Але йому вдається відтворити словами лише гранично узагальнену картину жаху перед обличчям нищівної стихії:

Серце впало:

Все зло настав!

Сиплються гради,

Б'ють Вертоград.

Все твар нишпорять,

Спокою не знайдуть,

Біют себе в груди Винні люди.

Всеосяжне множину (всі тварини, всі небезгрішні люди, і навіть «гради» замість звичайного в подібній ситуації «град») до межі послаблює іконічні-образотворчі можливості слова, максимально інтенсифікуючи його евіденціально-умозрі- тільні можливості повідомлення готових смислів.

Такий лад дискурсії корелює з імперативної картиною світу, бо він актуальний, кажучи цитованими вище словами Бахтіна, «в готовому, стабільно диференційованому і оціненому світі». Це строгий світопорядок, де всьому належного і гідного відведено своє місце і час. Оплакує Петра I Паллада говорить Політиці: «Але тобі плакати буде в своєму свого часу». Політика вступає після Паллади і Марса (тобто поступається мудрості і військовому мужності): «Дайте, - мовить, - плачу моєму місце».

Тредіаковський орієнтується, зрозуміло, на християнську, православну картину світу. У «Віршах похвальних Росії» він завіряє: «Твої всі люди суть православні» (чергове емблематичного випрямлення, усунення частковостей в характеристиці багатоконфесійній країни). Політика в «Елегії», називаючи язичницьких богів «други», до Бога християнського звертається: «Боже ти державний!» Однак риторична картина світу, манифестируемого поетичної текстуальністю, і релігійно-середньовічна, але по-світськи-художня, нововременная. Замість прямої сакралізації влади і шлюбних уз, автором здійснюється конвенціональне їх піднесення емблематичного образами античних божеств.

Віросповідання автора позначається в тому, що язичницькі боги виявляються слабкіше звеличує ними персонажа. Так, Петра Великого сама Паллада (Афіна) називає «моя ти Паллада»:

Я інших мудрості всіх мною наставляла;

А тебе я сама в тій чують бажала.

Марс ж, в свою чергу, називає російського імператора «Марсовому захистом »:

Йому ж в хоробрості я не можу зрівнятися, хіба тільки покров його чим похвалитись ...

Возвратися, моя радість, Марсового захист:

Марс, що не Марс без тебе єсмь, ах! але тяганина.

Християнський Бог є лише в фінальному акорді «Елегії про смерть Петра Великого», оплакує античними божками, щоб ортодоксально піднятися над ними:

Усюди плач, усюди туга презельной буває.

Але у Бога велика радість процвітає:

Яко Петро перебуває весел нині в небі,

Бо по заслугах там йому бити требе.

Ціннісна вершина християнського світопорядку письменником Нового часу не згадується всує. Вона називається ще тільки двічі: у віршах «до урочистого святкування коронації» (вихваляючи «самодержиця Богом данну») і в «Оді про непостійність світу», здійсненої в двох варіантах: по-російськи і по-французьки. У російській тексті сказано: «Словом, немає і не буде / Нічого, крім Бога». Але у власній французької варіації на цю тему Тредиаковский вдається до философическому перифрази: «l'etre supreme».

Протилежний полюс християнського світоустрою ( «Diable») також фігурує в контексті поетичного ансамблю, але лише один раз - у французькому «Відповіді на оне моєї праці».

Імперативна картина світу Емблематичний всеосяжна. Дійство коронації «імператрікс Анни» розігрується між «Небом» і «Землею». У нього включаються «сонце і зірки», «повітря» і «річкові струми». Тож не дивно, що «Всесвіт» виявляється всього лише одним з персонажів «Елегії про смерть Петра Великого».

Імперативна картина світу антіномічна ( «Бій у чорного з білим, / У сухого є з вологим», у молодого зі старим, у низького з високим, у дня з ніччю і т.п.), однак при цьому єдина і несуперечлива. Вона передбачає тільки один вірний шлях життєвого поведінки для кожної здійснюваної особистостями ролі в світопорядку. Всі інші можливості представляються неповинно, відкидає, витісняють в маргінальну зону життя. Так в вихвалянні Росії говориться:

У тебе вся віра благочестивим,

До тебе домішок немає нечестивим;

В тобі не буде віри двойния,

До тебе не сміють приступити злі.

У репрезентируемая Тредиаковским укладі життя (в повній відповідності з духом петровських реформ) відведено також місце для «радості» і «веселощів» - Париж. Однак його роль в світопорядку скромніше, ніж роль Росії (ці емблематичного хронотоп зіставлені паралелізмом назв «Вірші похвальні Росії» і «Вірші похвальні Парижу»), Якщо Росії приписується «Боже благородство», то «благородство» Парижа характеризується за допомогою умовно-поетичних (язичницьких ) персонажів: «Богам, богинь ти місце при- родно». Втім, прославляє «достаток» Росії не поширюється на явища культури, тоді як про Париж, долає «дух по-звірячому», йдеться про те, що тут «бути не сміє манер селянськи». Якщо Росія - осередок світового «благочестя», то Париж - осередок світової культури і, перш за все, літератури.

Відоме ускладнення в Емблематичний спрощену картину світу вносять «Вірші сенекови про смирення» і «Ода про непостійність світу». Однак відмова від «слизькій придворної дороги» в першому вірші або похмурі роздуми у другому аж ніяк не ставлять під сумнів струнку систему світопорядку.

Перелагая Сенеку, російський поет його устами декларує воістину вірний, належний шлях в цьому світі для поета - для того, хто «Смаль» водить «компанію з музи». Це шлях незалежності від влади при всій її благословення згори (незалежності зовнішньої, а не тієї внутрішньої, яку сповідував Дю Беллі). Той, хто не прагне «вище всіх за царя сісти», сміє сподіватися, як Сенека; «Простачка і дідком весел прийду до гробу».

Тут ми також маємо справу з нормативно-рольових самовизначенням особистості, обирає, однак, в даному випадку соціально автономну позицію. Подібне самовизначення письменника не мало прецеденту в попередньої російської словесності. Не випадково воно було оприлюднено лише в формі переказу з класичною латиною. Але і в такій обережній формі воно вже свідчило про зародилася (одночасно з утворенням відповідної галузі культури) історично закономірною тенденції до автономії поетичної діяльності від прямого ідеологічного служіння. Втім, така автономія ще не скасовувала енкратіческой метасітуаціі поетичного дискурсу як служіння (музам, ремеслу).

«Оду про непостійність світу» відкривають «дикі думки» з приводу приреченості всього в дольнем світі: «Який колір не в'яне?» Але вінчає її все ж впевненість в благості «великої сили» світу горішнього, правильно впорядкує життя кожного.

Імперативна картина світу ціннісно ієрархічна. Це виразно відображено в тематичній компонуванні книги, яка ігнорує послідовність написання віршів, хоча її назву, здавалося б, передбачало простий кумулятивний принцип їх з'єднання.

На першому місці - коронація нині здорової імператриці. На другому - оплакування смерті великого імператора, творця актуального порядку в країні (зворотна послідовність, ймовірно, послабила б життєстверджуючий пафос урочистій «Пісні» про сходження на престол). На третьому - похвала керованої імператорської владою країні (побічно - повернення до дяку все тієї ж імператриці як її уособлення). Наступні «Вірші епі- таламические» присвячені родинним зв'язкам, які - при існуючому соціальному порядку - складають другий за значимістю рівень владних відносин. І тільки слідом за ними поміщаються вірші про приватних людських відносинах - авторські варіації на теми «Їзди в острів Любові». Між ними - хвалебна епіграма «пану К.», тобто персонажу епіталами А. Б. Куракину, але вже не як князю і покровителю поета, а як приватній особі і поліглотові ( «росу» нової культурної формації). Вона цікава вихвалянням адресата з позиції равнодостойних відносин між «я» і «ти» в якості суб'єктів культури. Нарешті, на останніх місцях поміщені тексти, що представляють собою спроби поетичного оформлення індивідуально-особистісних вражень автора (ніж в XIX столітті стане практично вся класична лірика).

Але і в цих найменш офіційних творах ліричний «я» ледь помітна під маскою автора як рольової фігури нової літературної формації. Більш того, таке вже й рідкісне в «студентської» книзі самовиявлення приватного «образу автора» забарвлюється сором'язливою автоіроніей: «Дізнався я зараз, що то Купідон злодюжка: / Бо у мене таки стільки є умишка».

Яке ж місце любові в реконструюється картині світу? Воно, що на перший погляд може здатися несподіваним, - воістину ключове.

У відкриває добірку славословии імператриці Анну оточують Правда, Благочестя і «Любов до підданих». У той же час вона сама виступає предметом їхнього кохання: «Всіх в любов собі серця схилила вічно». При всій абстрактності цих декларацій любов спочатку привноситься в вертикаль влади як її належний атрибут.

Любов'ю породжується плач Всесвіту про Петра Великого: «Пощо вельми сиру ма залишив, улюблений?» Причому перед прикрістю цієї втрати відступає навіть «православна віра». Політика ридає про свого героя «Не инако як дружина без чоловіка». І навіть сама Афіна побивається про Петра не як уособлення мудрості, але як жінка, яка втратила коханого: «Падає, обмирає, Влас собі кбміт, / Все на собі терзає, руки собі ломить, / Зяє, зітхає, мутиться очима, / та й умер, як мертва, не чує вухами ». Зрозуміло, тут ми маємо не іконічну деталізацію індивідуального горя, але емблематичну гіперболізацію типовий скорботи.

Само собою, багато говориться про любов в «Віршах епіталамічна» і, звичайно, в наступних, здебільшого їй же присвячених. У «Прохання любові» проголошується: «Все любові підкорені». Нарешті, в «Віршах про силу любові» вона - «княгиня главна»: «Не без любові світ, договори; / А припиняв хто б інший сварки? / Словом, лагодить по своїй волі / Що захоче де се чи то [...] / Чи не втечеш тієї в монастирях, / Любов у всіх председ бенкетах ».

Як бачимо, міць індивідуального людського почуття (без пов'язання його з підступами диявола) перевершує, в кінцевому рахунку, навіть благочестя. Як зауважує І. 3. Серман, «любов, по Тредиаковскому, сильніше релігії» [47] . Це радикальний розрив з світовідчуттям, що живило культуру середньовічної книжності, але аж ніяк не з нормативної дискурсна формацією.

На закінчення звернемося до фігури адресата, передбачуваного поетичними текстами Тредіаковського, зверненими, за наміром його автора, до «новому російському світу».

Перш за все, це людина світський, хто розуміється на сучасній йому європейській культурі, освічений, що володіє декількома мовами (тексти на трьох мовах пов'язані в композиційне єдність циклу, а не розпадаються на «підцикли» за мовною ознакою). Інакше кажучи, це росіянин петровського призову, чия свідомість містило в собі, кажучи словами Ю. М. Лотмана, «два контрастних етичних ідеалу: ідеал діяльного патріотизму» і Горацианскую «ідеал приватного життя» [48] .

Саме з'єднання в «Віршах на різні випадки» державно-громадянської тематики з любовно-розважальної тематикою приватного життя відтворювало цю нову модель присутності людини в світі, сформовану петровських реформ. Дане зчеплення здійснено зв'язкою «Віршів епіталамічна на шлюб Його сіятельства князя Олександра Борисовича Куракіна і княгині Олександри Іванівни» (завершених словами: «... не міг я з радості всидіти, / Щоб следующии пісню весело не заспівати») з вміщеній слідом за ними « піснею був на той благополучний шлюб », виконаної по-французьки. Якщо в першому тексті цієї зв'язки гідність героїв забезпечено їх «князівським чином», то в другому вони іменуються «щасливими коханцями» ( «heureux amans»).

Зміна мови тут, безсумнівно, семантично навантажена. З цього тексту починається перехід до сфери особистісних відносин, образ якої концентрується в «Віршах похвальних Парижу», де він названий «всіх радостей будинком», а сам ліричний герой постає вже не підданим Російської імперії, а земним жителем: «Поки маю тут на землі бити ». Від такої кінцівки вірша закономірний перехід до «Віршів Сенековим про смирення» і далі - до «Оді про непостійність світу», здійсненої, як уже говорилося вище, в двох мовних варіантах. Тут обидва тематичних ряду змикаються під покровом «милості Бога»:

Цей єдиний, цей вічний,

Цей сильний, цей правдивий,

Благий і нескінченний,

Всеведущ прозорливий,

Вся управляє.

Новий росіянин, сформований петровської епохою, до якого адресується поет, покликаний не забувати про повсюдності благого Бога, але його власна мінливості життя протікає між двома полюсами не по вертикалі (Бог і диявол), а по горизонталі: між офіційним ладом державної влади та неофіційними укладом приватного життя. На цьому другому полюсі панує інша влада - любові, яка «є велике діло», оскільки «панує царями» і «править усіма громадяне» ( «Вірші про силу любові»).

Воістину перед нами схематична картина регулятивної системи цінностей того свідомості, до якого звернені поетичні опуси перекладача «Їзди в острів Любові». Вкривати в тіні офіційної влади (і, відповідно, витіснена в кінець книги тематично) влада любовного почуття тут готова поступитися тільки волі божої ( «Цього повинно єдина / Коритися волі»). Однак сама література як світська форма комунікації відтепер служить не Богові, як служила йому середньовічна книжність, але приватної Любові і політичної Влади.

І все ж аудиторія Тредіаковського складається з суто «доброчесних» (регулятивно мислячих) читачів, інших його поезія не передбачає. Такий читач керується нормативно-рольових свідомістю, що очікують від всякого допустимого в рамках культури висловлювання етосу легітимності - хоча б то було і в сфері інтимних відносин.

У 1735 році, дещо краще дізнавшись свою дійсну аудиторію, поет вважає за необхідне виправдатися перед нею. З приводу своїх любовних елегій, автор повідомляє, що вони написані «за прикладом багатьох стародавніх і нинішніх поетів» (настільки характерна для класицизму аргументація авторитетним прецедентом), а потім проголошує: «... в тому у доброчесного російського читача прощення просячи, оголошую йому , що я описую в цих двох елегіях не соромно любов, але законну, тобто таку, яка хвалиться між благословенне люблячими подружжям » [49] .

Втім, і в книзі 1730 року регулятивний сприйняття любовних текстів, які освоюють для культури сферу інтимних відносин, вже цілком передбачається. Після кількох віршованих відгуків на конкретні «різні випадки» Тредіаковський переходить до ліриці типових ситуацій - теж «різних випадків».

Цей ряд починають французька балада про те, що кохання без взаємності не буває (рефрен в перекладі М. Кузміна: «Останнє знайдеться поблажливості»), і протилежна їй за змістом французька «Басенко про непостійність дівчат». Далі слід французька «Пісенька до червоної дівчині, яка соромиться і ніби не вірить, коли їй кажуть, що вона хороша». Справжній адресат цього тексту не сором'язлива дівчина, а молода людина, яка б могла б скористатися запропонованим еталоном і в подібних виразах порозумітися з подібною дівчиною. Потім поміщена пара французьких текстів: типове «Оголошення любові» з претензією на вишуканість і типова негативна реакція з боку предмета залицянь з рефреном: «Peste soit de sa chanson!» (В нестрогой передачі Кузміна: «До біса пісеньку твою»).

Далі йдуть російські тексти настільки ж типового характеру: «Прохання любові» і «Пісенька любовна», яка може бути звернена воістину до «всякої милої». Після віршів про Париж, про смирення і непостійність світу, а також латинської епіграми поетичний ряд регулятивної лірики типових ситуація відновлюється. У текстах цього ряду, як і в самому перекладі «Їзди в острів Любові», Тредиаковским закладається свого роду фундамент російського любовного дискурсу - з демонстративною опорою на вже сформований (легітимний) французький.

Адресат такої лірики - той, для кого література «стає зразком для життя» [50] , хто готовий скористатися її текстами в «різних випадках» повсякденному життєвої практики приватних міжособистісних відносин як готовими нормативними формами таких відносин. Подібний адресат був історичною реальністю, про що говорить виникла і затвердилася на деякий час популярність пісеньок Тредіаковського, який, подібно до російським «бардам» другої половини XX століття, був одночасно і автором музики до своїх віршів.

«У новому європеїзованому побуті Росії XVIII століття - писав Ю. М. Лотман, - пісня виконувала ту ж (регулятивну. - В. Г.) роль, відтворюючи функцію любовної лірики в фольклорі - суб'єктивне відчуття отримувало готові формули вираження» [51] . Цікаво, що 200 років тому розквіт «авторської пісні» ознаменував собою типологічно подібну ситуацію ментальної ломки громадського та індивідуального свідомості, який жадав знайти для себе нові «формули вираження» (вже, втім, не емблематичного, але метаболічної природи). Цей історично недавній культурний досвід радянських «шістдесятих» здатний частково прояснити культурно-естетичну тональність ментального контексту, складання якого було ознаменовано відважним літературним діянням студента Тредіаковського - справжнього культурного героя (з рисами трикстера).

  • [1] Аверинцев С. С. Давньогрецька поетика й світова література // Поетика давньогрецької літератури. М., 1981. С. 3.
  • [2] Аверинцев С. С. Давньогрецька поетика й світова література. С. 8.
  • [3] Лотман Ю. М. Література в контексті російської культури XVIII століття // Ю. М. Лотман. Про російській літературі. СПб., 1997. С. 165.
  • [4] Лотман Ю. М. Література в контексті російської культури XVIII століття. С. 5.
  • [5] Аристотель. Про мистецтво поезії. М., 1957. С. 51.
  • [6] Аверинцев С. С. Давньогрецька поетика й світова література. С. 5.
  • [7] Див .: Успенський Б. А., Шишкін А. Б. Тредиаковский і янсеністи // Сімвол.Вип. 23. М ", 1990.
  • [8] Див .: Дарвін М. Н. «Їзда в острів любові» В. К. Тредіаковський як художественноецелое: «своє» і «чуже» // Художня циклизация літературних проізведеній.Кемерово, 1994; Його ж. «Вірші на різні випадки» В. К. Тредіаковський як форма вираження авторської свідомості (мова поезії і поезія мови) // дискурсивних і художність. М., 2005.
  • [9] СазоноваЛ. І. Літературна культура Росії: ранній Новий час. М., 2006. С. 375.
  • [10] Див .: Тредіаковський В. К. Їзда в острів любові. Переведена з французької на російську через студента В. Тредіаковський ... СПб. 1730.
  • [11] Див .: Успенський Б. А. Тредіаковський і історія російської літературної мови // Вінок Тредиаковскому. Волгоград, 1976.
  • [12] Див .: Миколаїв С. І. Елогіум і проповідь (проблеми вивчення перекладу «Adverbiamoralia» С. X. Любомирського 1730 г.) // Проблеми історизму в російській літературе.Конец XVIII - початок XIX в. Л., 1981.
  • [13] Гаспаров М. Л. Вибрані статті. М., 1995. С. 30.
  • [14] Серман І. 3. Російський класицизм. Поезія. Драма. Сатира. Л., 1973. С. 114.
  • [15] Лотман Ю. М. Література в контексті російської культури XVIII століття. С. 146.
  • [16] Там же. С. 160.
  • [17] Панченко А. М. Про зміну письменницького типу в петровську епоху // Проблемилітературного розвитку в Росії першої третини XVIII століття. Л., 1974. С. 124.
  • [18] Панченко А. М. Про зміну письменницького типу в петровську епоху. С. 125.
  • [19] Див .: Сазонова Л. І. Літературна культура Росії: ранній Новий час. М., 2006.
  • [20] Збірник відповідей на питання з літературознавства. IV Міжнародний с'ездславістов. М., 1958. С. 84-85.
  • [21] Лихачов Д. С. Минуле - майбутньому. Л., 1985. С. 85.
  • [22] Лихачов Д. С. Минуле - майбутньому. С. 84.
  • [23] Лихачов Д. С. Розвиток російської літератури X-XVII століть. Л., 1973. С. 204.
  • [24] Там же. С. 207.
  • [25] Там же.
  • [26] Про ейдетічеськой поетиці рефлективно традиціоналізму див .: Бройтман С. Н.Історіческая поетика // Н. Д. Тамарченко, В. І. Тюпа, С. Н. Бройтман. Теорія літератури: в 2 т. М "2004. Т. 2. С. 117-123.
  • [27] Тредіаковський В. К. Вибрані твори. М .; Л., 1963. С. 388, 390
  • [28] Панченко А. М. Про зміну письменницького типу в петровську епоху. С. 125-126.
  • [29] Див .: Миколаїв С. І. Ранній Тредиаковский (Перший переклад «Аргеніди» Д. Барклая) // Російська література. 1987. № 2.
  • [30] Лотман Ю. М. Література в контексті російської культури XVIII століття. С. 134.
  • [31] Лотман Ю. М. Література в контексті російської культури XVIII століття.
  • [32] Лотман Ю. М. «Їзда в острів любові» Тредіаковський і функція перекладної літератури в російській культурі першої половини XVIII століття // Ю. М. Лотман. Про російській літературі. С. 174.
  • [33] Панченко А. М. Про зміну письменницького типу в петровську епоху. С. 127.
  • [34] Див .: Тюпа В. І. З передісторії російського класичного вірша // Поетика російськоїлітератури в історико-культурному контексті. Новосибірськ, 2008.
  • [35] Еткінд Е. Г. Російські поети-перекладачі від Тредіаковського до Пушкіна. Л., 1973. С. 14.
  • [36] Еткінд Е. Г. Російські поети-перекладачі від Тредіаковського до Пушкіна. С. 14.
  • [37] Слово «перенесення» як термінологічний аналог французькому «enjambement» введено в вітчизняне стіховеденія самим Тредиаковским.
  • [38] Див .: Кантемир А. Д. Збори віршів. Л., 1956. С. 414.
  • [39] Тредіаковський В. К. Вибрані твори. М.; Л., 1963. С. 390.
  • [40] Там же. С. 396.
  • [41] Там же. С. 390.
  • [42] Михайлов А. В. Мови культури. М., 1997. С. 167.
  • [43] Тредіаковський В. К. Вибрані твори. С. 418.
  • [44] Лотман Ю. М. «Їзда в острів любові» Тредіаковський і функція перекладної літератури в російській культурі першої половини XVIII століття. С. 175.
  • [45] Кант І. Критика здатності судження / Соч .: в 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 373.
  • [46] Бахтін М. М. Літературно-критичні статті. М., 1986. С.513.
  • [47] Серман І. 3. Російський класицизм. С. 111.
  • [48] Лотман Ю. М. Література в контексті російської культури XVIII століття. С. 128-129.
  • [49] Тредіаковський В. К. Вибрані твори. С. 395.
  • [50] Лотман Ю. М. Література в контексті російської культури XVIII століття. С. 127.
  • [51] Лотман Ю. М. «Їзда в острів любові» Тредіаковський і функція перекладної літератури в російській культурі першої половини XVIII століття. С. 174.
 
<<   ЗМІСТ   >>