Повна версія

Головна arrow Література arrow ДИСКУРСНЫЕ ФОРМАЦІЇ : НАРИСИ З КОМПАРАТИВНОЇ РИТОРИКИ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

«ДОВГИЙ» XX СТОЛІТТЯ

«Довгий» XX століття, що почався раніше 1901 року і поки що, мабуть, який не завершився, становить досить очевидну історичну паралель «довгому» XVI століття. Ми причетні епосі тривалого ментального кризи, але вже кризи історично більш молодий, вигодуваний Просвітництвом культури постріторіческого комунікативної поведінки (самоактуалізації). Передумови потрясінь в сфері модерністського і постмодерністського текстообра- тання криються в тому, що позиція девіантна вільного авторства, користуючись міркуванням Дірка Кемпера, «може обертатися почуттям болісної неминучості самообоснованія [...] коли Я усвідомлює, що створює свій образ, не спираючись ні на що інше, крім своєї особистої волі. Створюючи себе, сучасна особистість постійно піддає свій образ самокритики » [1]. Останнє завжди загрожує кризовими зривами гіпертрофованого самоствердження або, навпаки, самозаперечення. Нестійкість нововременной особистості пояснюється тим, що «безсмертя душі, яке з теологічної точки зору, є догматом і предметом твердої віри, постає у вигляді неправильної надії, що виникає з особистого почуття, афекту» [2] .

Природно, що новітній криза європейської ментальності з'явився, перш за все, «кризою авторства» (Бахтін), оскільки автор - не тільки художніх текстів - воістину ключова фігура модерністської культури Нового часу, яка зародилася ще в бароко. Кризовий її стан був ознаменований фігурами Вагнера і Ніцше, фрейдовским психоаналізом (розплющити горде «я» між Над-я і Воно), культурообразующей «істерією» символізму [3] і постсимволистского «розбродом» художніх практик [4] , а соціально-політично - першою світовою війною і Жовтневою революцією. У музиці, наприклад, ця криза з'явився в бунтарски без- авторське вигляді американського джазу, з новизною якого «майже зрівнялася новизна трьох найважливіших європейських музичних стилів після Дебюссі: стилів Шенберга, Бартока та Стравінського [...] Всі чотири стилю виникли незалежно і одночасно безпосередньо перед Першою світовою війною » [5] .

Одним з найбільш знаменних породжень кризи постріторіческой дискурсна формації з'явився феномен радянської культури. За ментальної своєю природою ця культура, особливо в своєму кульмінаційному (сталінському) ізвод, становить аналогічний класицизму XVII-XVIII повернення до рольової імперативності, покликаної придушити деструктивну самітність людських «я». Якщо говорити про художню сфері, то сформувалася в революційних протистояннях культурна політика сталінського соцреалізму вбачала в езопової ментальність не духовну продуктивність, породила інтелектуальну і, зокрема, художню класику попереднього століття, а тупиковий явище людського духу.

За радянських часів риторика не вивчалася і не викладалася, оскільки на тлі нормативів класичної риторики дуже вже очевидною була б ораторська безпорадність вождів - спадкоємців першого революційного покоління, ораторським майстерністю володів. Однак домінантна дискурсна формація радянської епохи - це нормативно-риторична формація з імперативної картиною світу, постановами-емблематичного стратегією авторського поведінки, етосом легітимності і регулятивної модальністю сприйняття. Ці компетенції авторитарного дискурсу були покликані захистити радянської людини від кризових тенденцій езопової культури, які іменувалися в пропаганді «згубним впливом Заходу».

Однак і сама охоронна метастратегіями енкратіческой нормативності і монологічного згоди з часом також впадає в кризовий стан.

Епоха 60-х років в СРСР - історичний період початкового кризи радянського менталітету. Останній можна охарактеризувати як симбіоз ройового МИ-свідомості, гуртуючого людей в «народ», і рольового ОН-свідомості, регулятивно орієнтованого на «партійність» навіть у побутовій життєдіяльності, не кажучи вже про ідеологічний і соціальному функціонуванні суб'єкта. Симбіоз цей був направлений в першу чергу на придушення відокремленого Я-свідомості.

Саме Я-свідомість (йменувалося «буржуазним» незалежно від соціально-економічного статусу його носія) виступало першорядним ворогом офіційної радянської ідеології, яка і в 60-ті роки не зазнала кардинальних змін. Вона запекло переслідувала егоцентризм «стиляг», «відщепенців» і «дармоїдів» (Йосип Бродський, як відомо, був засуджений саме за дармоїдство). Ці категорії морально неповноцінних радянських людей (в 60-ті роки було прийнято і завзято пропагувався «Моральний кодекс будівника комунізму»), що прийшли на зміну політично неблагонадійним «ворогам народу» сталінського періоду, з'явилися виразниками ментального кризи, що вразила тепер уже «антикризову» програму самого радянського менталітету.

У молодіжній прозі 60-х років з'явився симптоматичний ряд фігур і ситуацій внутрішньо відокремленого, а зовні епатажного, девіантної існування. Були приклади і більш значні.

«Один день Івана Денисовича», звичайно, справив дуже сильне враження реаліями табірного побуту, тоді ще не освоєними літературою. Але ще істотніше була немислима для радянської літератури фігура центрального героя: рядовий трудівник опинявся носієм радикально відокремленої Я-ментальності, яка при цьому не викривалась автором, і не придушувалася обставинами, а невикорінно була присутня в найнесприятливіших тоталітарнорепрессівних умовах. Таке усвідомлення себе - в інтенції бажання, а не повинності, - не мало нічого спільного з «моральним кодексом будівника комунізму», раптом виявилося близьким і зрозумілим безлічі цих передбачуваних будівельників.

Про різке зростання їх значимості внеролевой Я-позиції, яка реалізується в акратіческіх комунікативних метасітуаціях, говорять і характерні захоплення того часу: книгами Хемінгуея, Ремарка і авангардистськими експериментами в живопису - з боку молоді 60-х років, а з боку інтелектуалів - філософією екзистенціалізму; і, нарешті, загальне захоплення напівофіційнійпропагандою поезією, скупо публікувалася (переважно на сторінках журналу «Юність», цього контрольованого владними структурами рупора шістдесятництва), але збирала цілі стадіони і концертні зали своїх «уболівальників».

Інспіратівний по своїй комунікативної метастратегіями фільм Федеріко Фелліні «8У2» міг стати тріумфатором Московського кінофестивалю тільки в ситуації, допускала, зокрема, запеклу голосну полеміку про природу естетичного. Ця полеміка на сторінках «Питань літератури» відбувалася в ментальному просторі діалогічного розбіжності, а не встановлення монологічного згоди, як це було притаманне публічних дискусій 20-30-х років. На тлі монологічного монолітності зрілого сталінізму суперечки про природу естетичного, про структуралізм в літературознавстві та подібні до них (аж до горезвісного спору «фізиків» і «ліриків») виявлялися епіцентрами возрождавшегося диалогизма. Будучи переважно спілкуванням в модальності думки, ці комунікативні події волали до можливості альтернативної особистої позиції людини, яка протягом попередніх трьох десятиліть залишалася суспільно незатребуваною.

На цьому грунті проізрос феномен відкриття і наростаючої актуалізації Бахтіна з його «діалогізм» і «поліфонією». Навіть в школі - це найбільш інертному секторі соціального життя - починає боязко заохочуватися особиста думка учня. (В 70-і роки формулювання псевдоособистості відносини до літературного героя або твору вже стає досить поширеним нормативним елементом регламентарную за своєю риторичною природі жанру шкільного твору.)

Радянські 60-ті роки (загальновизнаними межами є 1956 і 1968) представляються часом розквіту діалогічного культури дискурсивних практик - в історичному проміжку між «порядком» сталінського однодумності і «хаосом» дисидентського розколу. Звичайно, дисидентство народилося і визріло в ці самі роки. Однак можу засвідчити особисто, що демонстрація протесту проти арешту Синявського і Даніеля в грудні 1964 на Пушкінській площі всім духом своїм і строєм була ще характерним проявом шестідесятніческого світовідношення (хоча самі Синявський і Даніель дисидентами вже були).

Щирими шістдесятниками, на мій погляд, залишилися ті, хто, подібно до Булату Окуджаві, з усією відповідальністю за свій вибір зберегли позицію внутрішньої вненаходимости по відношенню до обох таборах ідеологічної боротьби: бридливу відстороненість від радянського офіціозу та співчутливу, але відстороненість - від дисидентства. Звичайно, не всім і не завжди це вдавалося, але архітектоніка морального вибору полягала саме в нейтралітет, якого вимагав імператив людяності ( «абстрактного гуманізму» - в термінах радянські ідеологи).

Принципове неучасть у рольовій життя, де «солдатик олов'яний на вічний подвиг засуджений», породжувало настільки властиве Булату Окуджаві позиціонування «віщого сенсу» (і себе самого) - в проміжному положенні: «між влітку і зимою, між щастям і бідою»; між двох доріг, «без яких неможливо, як без неба і землі»; між «густий сумом» шарманки і її ж «веселим і щасливим голоском» і т.п. Цю «дивну роздвоєність», в основі своїй витікає з ймовірнісної (а не імперативної і не авантюрноокказіональной) картини світу, поет одного разу охарактеризував знаменною оксюмороном: «горда безпорадність». Гордість неучасті і безпорадність невключення (в світопорядок соціального функціонування) волали до особистісного єднання на нефункціональної основі солідарності - «щоб не пропасти поодинці».

Чи не найбільш підходящий ключ до соціокультурного феномену 60-х, був підібраний одним з тих, хто сам належав до цього феномену - Ігорем П. Смирновим. На питання «Що розхитало радянський тоталітаризм?» Він відповідає так: «байдарочники і альпіністи, збирачі ікон, бороздившие північні окраїни Новгородської Русі, що збиваються в зграї алкоголіки, gangs і молодіжні компанії (peer- groups) шістдесятих, джазисти та їхні шанувальники, цінителі підпільної літератури [...] все ті, хто звернув свої сили на організацію дозвілля та на активність, яка не вважалася державою трудової » [6] . Загалом, ті, хто, не задовольняючись системою імперативних переконань, - словами Окуджави - відкривав свою батьківщину знову, «але вже для самих себе».

У наведеному переліку явно бракує одного з провідних ланок - творців і поціновувачів «авторської пісні», про яку в іншому місці Ігор Смирнов каже: «спонтанне художня творчість висунулося в самий центр неформального групового побуту» [7] .

«Авторська пісня» - термін не зовсім логічний, але не безглуздий. По-перше, цей старовинний синкретичний жанр, усунений з культурного побуту разом з емігрантської фігурою Вертинського, але відновлений в правах Окуджавою і підхоплений численними поетами з гітарою, але без членства в Союзі письменників, існував в 60-і роки як фольклорний [8] . Однак його тексти не тільки не були анонімними (на відміну від анекдотів), але і були відзначені очевидною печаткою особистого авторства. По-друге, ці пісні і тематично, і тональністю своєї разюче відрізнялися від співів, що транслювалися по радіо. А радянська офіційна пісня, народжена зусиллями цілого колективу (автор слів, автор музики, літературний редактор, музичний редактор, цензор, оркестр «під управлінням» диригента і, нарешті, який з'єднав слова з музикою виконавець - полуслучайное особа пісні для слухачів), виразно демонструвала тоді ще не проголошену Бартом «смерть автора». Так що пісні Окуджави виявилися свого роду воскресінням авторської фігури в пісенної лірики, а заодно і відродженням неофіційною пісенної культури - на місці прирученою владою фольклорної (відредагованого і розтиражованому радянським радіо).

У рядку «Дорога моя столиця!» (Глузливо заспівує одним із слухачів Івана Івановича з оповідання Окуджави «Підозрілий інструмент)« моя »не належить ніякому особистісному« я ». Навпаки, будь-яке «я» присвоюється цим присвійним займенником, стає його функцією: «столицею» можна бути тільки для підданого, неможливо бути столицею самобутнього внутрішнього світу.

Тоді як в рядку «Ах, Арбат, мій Арбат, ти моя батьківщина» те ж саме присвійний займенник звучить симптомом дійсного особистісного світу. Звідси унікальний ритмико-інтонаційний лад пісенних віршів Окуджави, який безпомилково вчувався усіма як винятковий і ненаслідувальну, внееталонний (пор. Регламентарную повчання Івану Івановичу з боку комсомольських функціонерів: «... вважайте це еталоном. Нічого вигадувати і винаходити не треба»).

В основі того, хто бив своєї неофициальностью пісенних інтонацій виявлялася не тільки самобутність особистості, відсторонюється від «еталонного» функціонування. У них була присутня принципово нова комунікативна метастратегіями: чи не девиантно самостверджується, але соучастного, інтерактивного авторства - інспіратівная стратегія Бахтинский «діалогічного згоди». Адже батьківщину - навіть настільки поетично суб'єктивне - привласнити не можна, тим більше, що воно безмежно ( «ніколи до кінця не пройти тебе»);

зате воно може стати місцем солідарного єднання з іншими. У цій метаболіт інспіратівно присутній смисловий компонент особистої відповідальності перед духовним джерелом свого існування.

Масова радянська пісня культивувалася в ментальному просторі хорового одностайності і була звернена до абстрактної постаті народно-ройового соцреалістичного нададресатом. Пісні ж Окуджави сприймалися як звернені особисто до тебе ( «дар собесед- робітництва - ось в чому справа» [9] ). Вони всім своїм ладом постулювали солідарного, але одиничного, нетипового адресата. Без такого «свого іншого» ця пісня недійсна, вона харчується, як писав Окуджава в оповіданні «Підозрілий інструмент», «відчуттям таємного братства і його (поета. - В. Т.) причетності до нього».

Тому поезія Окуджави і вимагає музичного виконання, що без живого слухача або слухачки, яка «посміхалася чогось свого», вона стає звично аукторіальний поезією для очей і при всій очевидності стихового майстерності втрачає щось принципово невід'ємне від власної сутності. Бо творчість Івана Івановича (автобіографічний персонаж Окуджави) надихається тим, «що він з ними», а не тим, що він - єдиний. Його ж слухачі, в свою чергу, усвідомлюють, що така поезія має не подобатися офіційним інстанціям, «які бачать небезпеку в спілкуванні людей, тобто, коли ми разом» ( «Підозрілий інструмент»). Тут «ми» вже не тотально хоровий (знеособлюється), а діалогізіро- ванне, що не поглинає окреме «я».

Будучи широким і значним ментальним явищем, «шістдесятництво» не було ні монолітним, ні цілком визначеним у ідеологічному відношенні. Воно виявилося, в першу чергу, кризовим оновленням комунікативної природи радянської суспільного життя - впровадженням в неї інноваційної дискурсна формації. Ця інноваційність знайшла своє вираження, в тому числі, і в виспівування «авторської пісні», катастрофічно розмножуючись в 60-і роки, - одночасно зі сплеском сміхової культури анекдоту, саме тоді перетворився з простого розваги в принципове для пізньорадянської доби засіб неофіційного спілкування.

Булат Шалвович Окуджава - і виразник, і в чималому ступінь «формувач» цього феномена: його пісні дали шестидесятникам (здебільшого більш молодим, ніж він сам - не воювали) емоційно-вольову тональність самовідчуття себе в житті. Спектр цього самовідчуття був широкий (від «Я відчуваю себе останнім богом» до «Ах, я смішний людина»), але зовсім далекий офіційному статусу радянської людини. Окуджава казав: «Може, життя моя і була смішна, / але кому-небудь і вона потрібна», - тоді як життя радянської людини не мала права бути смішною і потрібна була не «кому-небудь» окремим, а сверхлічной соціальному цілому двоскладного природи ( «партії і народу»).

Людина радянської ОН-ментальності «собі на душу гріха не бере - він не за себе адже - він за весь народ». Подібним свідомістю володіє маленька дитина, до психологічної кризи третього року життя ще не освоїв власного «я». Згодом рольова ментальність домінує в молодшому підлітковому віці. Тож не дивно, що «інфантилізації» народного менталітету [10] цілеспрямовано здійснювалася владними інституціями культури, збудованими Сталіним.

Останній, подібно до свого історичного прототипу - Івану IV, являв собою глибоко кризову фігуру патерналістськи авторитарного (зовні) суб'єкта патологічно відокремленого (внутрішньо) свідомості. У Окуджави про це говориться так: «Вождь сховався в башті у Москви-ріки. / У нього від страху параліч руки. / Він не довіряє більше нікому, / немов сам побудував для себе в'язницю ».

Звичайно, будь-яка нормальна людина радянської епохи в глибині душі залишався в тій чи іншій мірі відокремленим «я» зі своїми інтересами, бажаннями, симпатіями і страхами. Але з радянської ідентичності ця підпільна інстанція «видавлювати», за рахунок чого і виникав феномен функціонально-рольової, дегуманізованого свідомості. Сформована радянською культурою ментальність такого роду і забезпечувала тоталітарну монолітність суспільного життя.

Але ось, свідчить Окуджава, «після XX з'їзду суспільство раптом розкололося, все почали відчувати себе людьми, почали сумувати про втрати, задумалися про душу, ну просто збожеволіли від всяких викриттів, від розуміння власного рабства. Ланцюги лопалися з дзвоном. Всі були сповнені сил і надій »(« Підозрілий інструмент »). Ці імпульси і привели до формування нової комунікативності «розколотого» суспільства.

Відновлення почуття власної гідності не привело спочатку до езопової існування «собі на умі». Ментальний криза не означає зникнення колишньої ментальності. Це перехідний стан синергетичної біфуркації передбачає лише втрату ментальної домінанти і виникає внаслідок цього хаотизації неравновесного суспільної свідомості. Житель СРСР в 50-60 рр. цілком ще залишався масовим «радянською людиною» (що Окуджава демонструє, наприклад, автобіографічним оповіданням про Всесвітньому фестивалі молоді в Москві). Але одночасно він ставав і суб'єктом самобутнього внеролевого існування, який «хотів жити на власний розсуд» ( «Виписка з давно минулого справи»). Цілком ще відповідає нормам соцреалізму вірш «Батьківщина» (1959) Окуджава закінчує несподіваним випадом: «Залишається останнє слово. / Залишаю його за собою ».

Людина з ослабленою радянської ідентичністю драматично переживав кризову раздваіваемость свого існування на життя за власним, невласне розсуд. У людей сталінської епохи ця роздвоєність, звичайно, також мала місце ( «Якби вони знали, що у мене всередині робиться!» - каже окуджавінскій «школяр»). Однак потрібно було стати шестидесятником, щоб актуалізувати її в собі як проблему, відрефлектувати і маніфестувати текстуально. Це Окуджава і робить в автобіографічній прозі про фронтовий юності ( «Будь здоровий, школяр», «Уроки музики»):

Чи не опускати голови, пам'ятати, що ти - центр світобудови, цар природи, нехай в шинелі з чужого плеча [...] Я хочу підійняти голову, але вона хилиться. Я хочу відкрито дивитися лейтенанту в обличчя. Але бачу шкарпетки своїх забруднених брудом черевик.

Розповідь «Уроки музики» будується на двох контрапункт: не тільки зовнішнього (функціонального) і внутрішнього (екзистенціального) присутності в світі, але і двох дискурсної формацій - акратіческой і енкратіческой:

  • - Ви принижуєте мою гідність, - кажу я.
  • - Мене ображає вище наплювацьке ставлення до нашої спільної справи, - каже він.

Однак у міру освоєння стройової підготовки внутрішній простір дивергентного «я» звужується, інтенція бажання відступає перед інтенцією повинності: «все глухо музика душі, все дзвінкіше музика атаки». І ось уже героя відвідує функціонально-рольової захват, коли сержант доручає йому позайматися стройовою підготовкою з новачками: «Я дійсно здаюся йому гідним цього великого призначення?» Колишній суб'єкт дискурсу самодостатності захоплено переходить до дискурсу легітимності:

- Строєвим! - Вони намагаються йти стройовим, царі природи! .. - Відставити! Хто ж так стройовим ходить ? Ось як треба. Дивитися всім!

Втім, рольове функціонування майбутнього шістдесятника відступає під натиском простої людської солідарності, що замінює вектор повинності на вектор інтимності:

  • - А тобі, синку, з дому пишуть?
  • - Все в ногу, а то сержант дасть нам прикурити.

Соціокультурний феномен шістдесятництва починається з того,

що у все більш значного числа радянських громадян, - як у окуд- жавінского Івана Івановича, - виявляється (раніше переважна ззовні і зсередини) «деяка відстороненість» ( «Підозрілий інструмент») від енкратіческой метасітуаціі рольового присутності в світі - відстороненість, що дозволяє «залишатися самим собою":

Вдома краще (ніде правди діти?), Ніж на площі холодної: тут хоч стільці та ліжко, там - всього лише прапор безплідний.

Тут, хоч бідний, хоч багатий, залишаюся самим собою.

Тут я - пан, там - солдат, і розлука за спиною. (1958)

Але в 60-і роки така відстороненість у більшості людей ще не переросла в егоцентризм «контрдіскурсівного» Я-свідомості, як це буде відбуватися в 70-80-і роки, коли двоедушіе «офіційного» і «неофіційного» вимірів життя втратить свій драматизм і перетвориться в свого роду правило цинічною гри.

Стати шестидесятником означало не тільки «залишитися самим собою», але ще й усвідомити, як якась дівчина з розповіді Окуджави, «до якої міри ми були роз'єднані» імперативною картиною світу і спілкуванням в модальності переконання, між тим як, «виявляється, можна бути разом »(« Підозрілий інструмент »). Один з провідних мотивів ранньої лірики Окуджави - «відступає самотність», але не в колективі, а завдяки неформальному особистісному контакту: в людські відносини «повертається любов». Ця лірична ситуація розгортається не тільки в «Опівнічний тролейбус», де була виявлена гранично точна маніфестація шестідесятніческого світовідчуття, але і в цілому ряді інших пісень і віршів.

Нова ментальність шістдесятників складалася в комунікативних ситуаціях малих неформальних об'єднань, де, словами Мандельштама, «всі хочуть побачити всіх» (а не як раніше, все - одного: вождя, передовика, героя). Тут люди «відроджували втрачене було мистецтво розрізняти, розуміти один одного, насолоджуватися лихий відвертістю» ( «Підозрілий інструмент»), а на межі взаєморозуміння - «посміхатися і мовчати» ( «Чаювання на Арбаті»). Тут передбачалося «жити, в усьому один одному потураючи», і проголошувалося слідом за Окуджавою: «Гріш ціна тому, хто встати / над іншим захоче».

У сталінську епоху виникнення мікрогруп для спілкування за інтересами було практично неможливо, оскільки порушувало тоталітарну монолітність соціуму і негайно каралося, викликаючи підозри в шпигунському змову і підривної діяльності «ворогів народу». Саме в автономних мікросоціумів - цих інноваційних острівцях суспільного життя - формувався шестідесятніческій культ дружби, що становить воістину ключову характеристику народжувався менталітету. Любов між чоловіком і жінкою багатьма шістдесятниками також мислилася свого роду різновидом дружби як вищої форми людських відносин (аналогічно тому, як в літературі сталінської епохи любов нерідко зображувалася свого роду відгалуженням і продовженням відносин виробничих).

Більшовицька ментальність радянського ладу життя формувалася перед лицем спільного «ворога» (ціннісна межа ройового свідомості), але по суті своїй не знала фігури «друга». «Товариш» був рольовим соратником по боротьбі, а не співрозмовником по діалогу участі в солідарній життя неоднакових людей; змінивши боргу як своєї рольової функції, він негайно ставав «ворогом».

Нова ментальність, навпаки, складається перед обличчям «друга». Загальновідомі слова з пісні Володимира Висоцького: «Если друг оказался вдруг і не друг, і не ворог, а так ...» - формулюють воістину центральну проблему шестідесятніческого свідомості, виявляючи при цьому і його кризову подвійність. Позиція «я» може виявитися як позицією екзистенціальної солідарності з «ти», так і позицією рольової ворожості до «ворога». «Хлопця в гори тягни, рискни ...» - це якраз випробування міжособистісної «зв'язки».

За незжитої «совєтскістю» 60-х необхідно розглядати історичне новаторство просочується в комунікативні стратегії культури конвергентного ТИ-свідомості, здатної мислити «я» як «ти» для «свого іншого»: «Я не можу обійтися без іншого, не можу стати самим собою без іншого; я повинен знайти себе в іншому, знайшовши іншого в собі (у взаімоотраженіе, у взаімопріятіе) »(ЕСТ, 312). Ментальний вектор Ти-свідомості полягає в тому, щоб виявити, по А. А. Ухтомскому, «центр тяжіння у нестямі, на іншому: це значить влаштувати і виховувати свою поведінку і діяльність так, щоб бути готовим в кожен даний момент віддати перевагу новооткривающіеся закони світу і самобутні риси і інтереси іншого "Лица" всяким своїм інтересам і теоріям щодо них » [11] .

У оспіваному Окуджавою шестідесятніческій дружньому колі «все - рядові: адже маршалів немає у любові». Тут формується нове, нероевое «ми», об'єднує перед обличчям манделиітамовского століття-вовкодава ( «візьмемося за руки, друзі»). Таке «ми» складається з самобутніх суб'єктів життя, про які Окуджавою було сказано: «ми самі собі створюємо і пісні і долі».

Консолідуючою мощі оскаржених Жаном-Франсуа Ліотаром великих метанарратівов офіційної історії - зразковим текстом цього типу слід визнати «авторизований» сталінським контролем «Короткий курс історії ВКП (б)» - молода формація конвергентної-солідарного спілкування протиставляла малі наративи приватного життя, що володіють особистісним змістом. Згідно міркування Ігоря Смирнова про соціокультурної інноваційності 60-х років, справедливість якого можу підтвердити власним досвідом, «неформальний колектив скріплюють воєдино персональні історії, які циркулюють в ньому, складаючи усну текстову базу (більш-менш міцну) для того, що прийнято називати face- to-face- communication. Спільна пам'ять такого роду об'єднань складається з життєвих сюжетів квазіновеллістіческого (часто комічного) характеру », що дозволяють індивіду« неагонально конкурувати з найближчим оточенням » [12] . Останнє зауваження є точною характеристикою комунікативної метастратегіями шістдесятників.

Автобіографічна проза Окуджави з її колоритом все ще відчутної усності, відвертості і ставлення до себе з гумором являє класичні приклади подібних «персональних історій». Значення приватних життєписів друзів (в сталінські часи біографіями наділялися тільки рольові фігури історії) для нормального самовідчуття в світі було сформульовано і в віршах:

Ллються з цих фотографій океани біографій, життя в яких вся, до дна, з нашої переплетена.

«Той високий рівень згуртованості, - пише Ігор Смирнов, - який властивий субкультурних меншин, не в останню чергу пояснюється їх невідчужений від живого усного слова, пануючого над слухачами без примусу [13] . Зразком комунікативної практики такого слова стало спільне виспівування в компаніях пісень Окуджави.

Це компанейское спів не було хоровим розчиненням виконавця у виконанні, коли, наприклад: «Ми стояли у розкритих дверей і співали якусь урочисту пісню. І у нас були гордо підняті голови »(« Будь здоровий, школяр »). Воно було окремим входженням кожного в загальний діалог згоди. Пісні Окуджави служили шестидесятникам свого роду гімнами неформальних об'єднань. Але на відміну від дійсних гімнів (які покладено виконувати і вислуховувати стоячи) вони не підпорядковували [14] - вони скріплювали, були свого роду «паролями» для «своїх» (але без езотеризм, який став складатися пізніше - в ситуації дисидентської боротьби і конспірації ), вони «причащали» співаючого до персо- налістіческому єднання самобутніх суб'єктів життя.

В основі діалогізірованной поетичної культури, яка відкрилася Окуджаві, - актуалізація причетною життя інших, але при цьому автономного ТИ-свідомості, для якого, словами Окуджави, «ти - моя проблема». Конвергентна ментальність передбачає самоідентифікацію не зсередини свого усамітнення, а з боку, проте - не «в третій особі» (як функціонуючого в якійсь ролі), а «у другій особі»: як «іншого» серед «інших», як «ти» для іншого «я».

Звідси - синергетична комунікативна метасітуація взаи- модополнітельності «я» і «іншого» в ліриці Окуджави [15] . Приклади розсуду себе - в іншому і іншого - в собі рясно зустрічаються і в прозі поета. Ось деякі з них:

А я подивився на неї і зрозумів, що я неголений. Я побачив себе в її очах ( «Будь здоровий, школяр»);

Він подивився на себе її темними очима і готовий був розсміятися ( «Підозрілий інструмент»);

І тоді він, зібравшись, вдався до давнього рятівного засобу: він примудрився випростати голову з цього туману і глянув як би з боку на те, що відбувається ( «Виписка з давно минулого справи»).

Особливо значима спалах ТИ-свідомості під час паризького концерту Івана Івановича, де складається несподівана для нього комунікативна ситуація енкратіческой природи. Замість звичного єднання з малим колом «братів і сестер», він отримав владу над натовпом і «вже машинально виспівував слова своїх віршів». Однак, «коли відчуття цієї влади, цього святкового панування досягло межі, він раптом розрізнив самого себе [...] маленький, миршавий, з помітно поріділим чубом, в пом'ятих штанях і зеленому светрі, з неслухняною гітарою в руках, з виряченими очима, переповненими благанням про везіння ... »(« Близько Ріволі, або Примхи фортуни »).

Співпричетне буття «інших» ТИ-свідомість визначається відповідальністю «Я» за свою присутність в світі - як присутність, гідне людини. вслухаємося:

Засудіть спочатку себе самого, навчитеся мистецтву такому, а вже після судіть ворога свого і сусіда по кулі земній.

Навчіться спочатку собі самому Чи не прощати жодної похибки, а вже після кричите ворогові своєму, що він ворог і гріхи його тяжкі.

Чи не в іншому, а в собі перемагайте ворога, а коли досягнете успіху в цьому, не доведеться вже більше валяти дурня - ось і станете ви людиною.

Відповідальність в істинному значенні слова - це не обов'язок, не борг (відповідність ролі), це здатність гідно відповісти на звернене до тебе існування іншої людини. Криза радянської ментальності породив свідомість такого роду внеролевой відповідальності. Звідси і виникало виникнення малих неформальних об'єднань, що скріплюються культом дружби, а не організаційної ритуальністю і не харизмою авторитету. У комунікативних ситуаціях міжособистісної равнодостойності (занадто явне лідерство було руйнівно) ТИ-свідомість знаходило тут для себе соціальне середовище і формувало духовну атмосферу «відлиги».

У 1964 році рядки Окуджави фіксують ці «атмосферні» явища: «В повітрі нашому само по собі розливається щось таке, що люди тепер за собою залишають останнє слово», внаслідок чого в нашому світі «ціна на любов та на ласку знову високо підскочила ». Оскільки «всі хитрощі і всі хитрощі» соціального будівництва і сталінської формування нової людини "не дали нічого натомість любові», дійсному людині залишається «на хвалу і стрілянині вибрати тільки любов собі», бо «вище немає кар'єри», ніж самооб'ектівація в очах коханого і люблячого «ти».

Звідси така система цінностей, при якій «вічного блаженства піднесеної проби» надається перевага «милосердя в кожному рух і красуня в кожному вікні».

Покоління шістдесятників в більшості своїй було молодше Окуджави, однак дискурсна формація його пісенної поезії виявилася найвищою мірою відповідає його духовним потребам. «До Івана Івановича почали доходити чутки, що його пісні співають по студентських гуртожитках. [...] Він завжди бачив перед собою своїми шанувальниками ровесників, тобто людей, обпалених і тридцять сьомим, і війною, мають спільний з ним досвід, досить сумний і навіть трагічний, а тут раптом молоді люди з пушком на губах ... »Цей пасаж є вступом до заключного епізоду« Підозрілого інструменту »- епізоду зіткнення з міліцією несподіваного безлічі молодих самозваних« Окуджав ».

Вражаючий феномен «окуджавофіліі» 60-х років дозволяє говорити про історичну суті шістдесятництва як про сплеск солідарітарного, «участность» (Бахтін), діалогізірованного ТИ-свідомості, що стає на деякий час ментальної домінантою для певної частини суспільства, значною не стільки в кількісному, скільки в культурообразущем відношенні. Складається на цій ментальної грунті неофіційна дискурсна формація «закликає не до бунту, а до відповідальності», проте саме вона «підрубував під корінь офіційну культуру, саме вона [...] підготовляє" оксамитову революцію ", покінчила з режимом» [16] .

  • [1] Кемпер Д. Гете і проблема індивідуальності в культурі епохи модерну. С. 19.
  • [2] Там же. С. 22.
  • [3] Див .: Смирнов І. П. Псіходіахронологіка. М., 1994. С. 133-178.
  • [4] Див .: Тюпа В. І. постсімволізма: Теоретичні нариси російської поезії XX века.Самара, 1998; то ж в кн .: Тюпа В. І. Література і ментальність. М., 2009.
  • [5] Austin WW Music in the Twentieth Century. NY, 1966. P. 178-179. (Цит. За: Орлов Г.Древо музики. С. 208).
  • [6] І. П. Смирнов. Соціософія революції. СПб., 2004. С. 354.
  • [7] Там же. С. 357.
  • [8] «Юний Йосип Бродський, як мені пригадується, знав напам'ять десятки, есліне добру сотню, пісень, складених геологами, для багатьох з яких їх профессіястала формою соціального ескапізму» (І. П. Смирнов. Соціософія революції. С. 357).
  • [9] Курчаткин Анатолій. Співрозмовник // Булат Окуджава. Вірші. Розповіді. Повесті.Екатерінбург, 1999. С. 548.
  • [10] Пор .: «Ідеал соцреалізму? - доросла дитина; його стратегія - консервація дитинства [...] У глибинному сенсі соцреалістична культура [...] є культура соціального самотності, витісняється тоталітарної доктриною і дитячим коллектівізмомчерез [...] жорстке придушення «індивідуалізму» приватного людини »(Добренко Е. Соцреалізм і світ дитинства // Соцреалістичний канон. СПб., 2000. С. 35).
  • [11] А. А. Ухтомський. Листи // Новий світ. 1973. № 1. С. 255.
  • [12] І. П. Смирнов. Соціософія революції. С. 356.
  • [13] І. П. Смирнов. Соціософія революції.
  • [14] Пор. роз'яснення сержанта з приводу етосу повинності при хоровому пеніів строю: «це не пісеньки якісь там, хочу - співаю, хочу - не співаю» ( «Уроки музики»),
  • [15] Див .: С. Н. Бройтман. «Я» і «інший» в ліриці Булата Окуджави // Булат Окуджава: його коло, його вік. М., 2004.
  • [16] Скальфі Р. «Я з вами до кінця віку» (Коротка історія католицької Церкви) .Мілан; М., 2000. С. 192, 193.
 
<<   ЗМІСТ   >>