Повна версія

Головна arrow Література arrow ДИСКУРСНЫЕ ФОРМАЦІЇ : НАРИСИ З КОМПАРАТИВНОЇ РИТОРИКИ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

НАРИС СЬОМИЙ МЕНТАЛЬНІ КРИЗИ КУЛЬТУРИ У КОМПАРАТИВНО-РИТОРИЧНОМУ ОСВІТЛЕННІ (ЖОАКІМ ДЮ БЕЛЛІ І БУЛАТА ОКУДЖАВИ)

Кажуть, що між двома протилежними думками знаходиться істина. Ні в якому разі!

Між ними лежить проблема.

Гете

Епоха бароко

Епоха бароко, як уже говорилося в початковому нарисі, являє собою свого роду класичну кризову епоху втрати одним менталітетом (нормативно-рольових) домінантного положення в культурі та різкого зростання значущості іншого менталітету (дивергентного Я-свідомості).

У «довгому» XVI столітті, що розтягся і на століття XVII, ментально розвинений західноєвропейський людина, за розумом А. В. Михайлова, «примушений відігравати певну роль, до якої його" я ", як це очевидно для нього самого, не зводиться», чим створюється «проблема" самого себе ", своєї самототожності» [1] . У усложняющемся соціумі ролі нерідко змінюються або множаться, і «будь-яка роль наполягає на своєму, залишаючи цього" я "останній куточок для обмірковування своєї долі. "Я" завойовує тут себе » [2] . Самовідчуття таку людину роздвоюється: воно «складається з вимог ролі і його ж рефлексій з приводу такої» [2] в ситуації багаторольового функціонування.

Без звернення до наукового апарату компаративної риторики всякі міркування подібного роду - при всій їх переконливості - залишаються безпідставними: хто може знати самовідчуття іншої людини, та до того ж жив чотири-п'ять століть тому? Судити про це можна тільки на підставі текстів, залишених такою людиною, виявляючи комунікативні стратегії їх породження і функціонування в історичному контексті, що цікавить нас епохи. Зокрема, кризовий роздвоєння «барокового» креативного суб'єкта призводить до відступів від домінували протягом століть регламентарних форм авторського поведінки.

За прикладом звернемося до творчості Жоакім Дю Беллі (1522- 1560), який створював свої поетичні тексти в рамках жорсткої жанрової форми сонета, і не порушував приписів сонетної канону. Однак його місце унікально в поетичній культурі свого часу, де, словами С. Н. Бройтман, нормативно особисте авторство - «це не феномен" я ", а ейдос" я "» [4] . Таким «правильним» автором у віршах Дю Беллі постає його сучасник Ронсар, тоді як власне авторство мислиться ним як індивідуальне ухилення від норми: «Я йшов не загального дорогою Аполлона».

Являючи внепарадігмальную оригінальність, Дю Беллі відкриває для себе, що жорстка зовнішня форма сонета (поет вдається до образу затверділої шкірки апельсина, що охороняє його соковиту м'якоть) залишає вільне внутрішній простір для парадоксального існування відокремленого «я»: «Услід знаходжу в переносите муках», « мені тьма світла, а світло мені темний »і т.п. (переклад В. Левик; в тих випадках, коли прізвище перекладача не вказана, цитата наводиться в моїй власній передачі. - В. Г.).

Канонічна форма сонета служила автору свого роду літературним «перукою» (знаменна винахід XVI століття), тоді як за своїм змістом висловлювання цього поета явно тяжіли до іншої, ще не сформувалася дискурсна формації, оскільки їх риторичне етос був етосом аж ніяк не легітимності, але - самодостатності :

Лише той король, кому не можуть наказати

Інші королі, кого і як оспівати.

Культ майстерності, що становить одну з провідних тем французького поета, для літератури другої дискурсна формації звичний і навіть тривіальний. Він завжди був пов'язаний з нормативної метастратегіями монологічного згоди (дискурсом влади). Рано сонетів Дю Беллі «дорійського» періоду також властива героїка поетичного служіння. Однак в римських циклах поетичну майстерність знаменує вже не влада поета над умами і почуттями слухачів і не служіння Влада, а його власний «вільний Дух». Тепер майстерність наділяє Майстри владою тільки над самим собою і над власним висловлюванням.

Це відповідає відсутньої в художньому досвіді сучасників Дю Беллі стратегії самоактуалізації, органічною лише для акратіческой комунікативної метасітуаціі. За формулою «поезія сама собі нагорода» (пров. В. Левик) ховається установка індивідуальної мотивації - інтенція бажання, а не повинності. Внеімпе- ратівних владарювання собою, а не іншими приносить поетові «світле ім'я», непідвладне смерті. Тоді як цінності Влада (уподібнювані школярському педантства в 66-му сонеті книги «Жалю») - примарні. Адже того, хто, пануючи людьми, належить енкратіческому соціального простору, «погребе під тим же каменем: / Тебе і ім'я темне твоє» (пров. Е. Шапіро).

Ліричний герой Дю Беллі - самотнє «я», мимоволі бере участь в «Парікови» маскараді Влада:

Я не люблю двору, але в Римі я придворний.

Свободу я люблю, але повинен бути рабом.

Чи не лицемір, вивчаю мову похвал удаваний;

Хочу лише правдою жити, але брешу, як все кругом.

Я хворий, але завжди в кареті иль верхом.

У мріях я музи жрець, на ділі економ.

Ну, чи можна, Морел', нещасливішим бути на світі!

(Пер. В. Левик)

Дослівний переклад останніх двох віршів кілька відрізняється від занадто стандартного завершення у Левик: «Я народжений для Музи, мене змушують економити. / Чи не є я, Морель, як чіп з усіх? »Тут важливо і те, що ліричний суб'єкт не просто« мріє »про творчість, але по внутрішній природі своїй є творцем; і те, що в метафоричному прочитанні творити означає марнувати (дари «вільного Духа»), а не «економити»; і те, що до неналежним формам присутності в зовнішньому бутті його примушує якась безособова сила ( «on me fait») плину життя. Особливо важливим є зниклий в перекладі акцент на своєму єдиному і винятковому ( «з усіх»), хоча і «жалюгідному» его, а не на типовий ситуації невдахи: зневажливе «chetif» означає не стільки «нещасний» (евіденціально-ембле- тичних сенс) , скільки «кволий, немічний» (імагінативної значення). Це слівце повторно протягом фінального терцета відсилає до хворобливого фізичному стану реально-біографічного автора, демонстративно здійснюючи тим самим самоактуализацию комунікативного суб'єкта.

Поетична культура нормативно-риторичної дискурсна формації передбачала аж ніяк не персональний, а жорстко регламентований жанровий образ автора. Позицією індивідуального «я-для-себе» в поетичному дискурсі вперше починають опановувати письменники предромантической пори, які культивують «поетику художньої модальності» [5] . В даному ж випадку Дю Беллі знімає для нас самий момент розколу, роздвоєння креативної позиції поета, її кризово проміжне функціонування в культурі.

Як зазначав В. Н. Топоров, «регенерація жанрової пам'яті» в сонетах Дю Беллі «драматизує введенням авторського я [...] відсилає до усвідомлює себе особистісного початку» [6] . Це початок знаходить себе аж ніяк не в рамках імперативного світопорядку, перейнятого повинністю. Воно вписується в окказиональной, по суті своїй авантюрну картину світового життя:

Живи, використовуй життя! Вона настільки дорога,

Що навіть сам король в ній тільки орендар.

У 3-му сонеті з циклу «Старожитності Риму» розгорнуть грандіозний образ руйнується кам'яної гробниці колись властітельного Риму, який пропонує світові свої закони, - на берега не зупи- вімого Тібру, який надає опір пір не фортецею, а самовільної спрямованістю до безмежжя моря. Однак даний поетичний текст розгортається аж ніяк не в емблематику, з її готовими смислами, але являє собою ранню форму імагінативної деталізації, час якої настане лише в XIX столітті (внаслідок розквіту іконічної культури художнього письма). Евіденці- ально тотожність інтеліґібельності і візуальності емблематичного образу «вічного міста» розкладається оригінальної деталізацією і перетворює когнітивну модальність тексту, витісняючи регулятивну установку читання - деструктивної, яка передбачає сотворче- ську рецепцію.

Жорстка форма сонета, на перший погляд, повинна була б сигналізувати про креативної позиції регламентарную самообмеження. Однак, як каже Дю Беллі, «немає думки пламенней, ніж та, що під замком» (пров. В. Левик). Чи не відступаючи від жанрового канону, поет, проте, досягає авторської автономії в його межах засобами іронії, яку він іменує «сардонічним сміхом»: «Je ry, comme on dit, d'un riz sardonien». Це дуже ранній, по суті справи, що зароджується, феномен трагічної іронії усамітнюватися в собі, дивергентного свідомості, роз'єднаного з миропорядком. Ментальна природа такої іронії століття по тому буде проаналізована Сереном Киркегора [7] .

Знаменною аналогією трагічної іронії Дю Беллі в межах «паралельного історичного ряду» (Веселовський) східній поезії може служити Рубайят Омара Хайяма. Тоді як жартівливому віршування попередника за національною традицією Франсуа Війона властива зовсім інша ментальність. Якщо поетичні скарги Війона відчутно зберігали генетичний зв'язок з базарною карнавальні, були прихованими, а часто і відкритими веселими глузуванням, сочались гумором, то іронія «Жалю» Дю Беллі - це вже не карнавал життєлюбства, а маскарад скорботи. У 77-му сонеті цієї книги поет пропонує сприймати його «сардонічні смішки» як «ряджені стогони». Саме тут пролягає межа між ліричним героєм і його автором: герой - стогне, автор - наділяє ці стогони не тільки в чеканну форму сонета, а й в сардонічну маску сміху. Цим сміхом самоактуалізації Майстер оберігає людяність відокремленого «я» від нелюдяності світопорядку.

«Балада прикмет» Війона з її рефреном «Я знаю все, але тільки не себе» стверджувала позитивно-сміхове ставлення до життя в її незліченну різноманітті. Особистість глузливо, але доброзичливо сприймає світ. Таке «я» по суті своїй ще майже «анонімно», воно не цілком виділилося з карнавального Ми-свідомості. У знаменитих словах тюремного чотиривірші: «Я Франсуа, чого не радий, / На жаль, чекає смерть лиходія», - ліричний «я» легко і весело відокремлює себе від свого імені і свого злодійства, не використовуючи першим і не каючись у другому, але залишаючись в карнавальному єднанні з навколишнім світом, у тому числі і майданного дійства власної передбачуваної кари.

Іронія Дю Беллі діаметрально протилежна. Замість смехового прийняття світу - сміхової бунт проти його впорядкованості, яка аж ніяк не мислиться непорушною. У 9-му сонеті «старожитностей Риму» поет викриває «жорстокі зірки», «нелюдських богів», «зневажливу небо», «мачуху-Природу», ставлячи їм у провину непереносимість для смертного керованого ними буття. В пуантах ж сонета формулюється викупна для страждає «я» сардонічна радість з приводу того, що і сама «це велике Все рано чи пізно повинно загинути».

Іронічна позиція поета, не руйнуючи нормативної сонетної форми, призводить до реалізації принципово нової для свого часу провокативною стратегії спілкування - стратегії девіантної самоактуалізації відокремленого свідомості з його установкою на діалогічне розбіжність з іншими:

Ти прагнеш подобатися ? - бережи тебе Всевишній

За такий безславний взятися ремесло.

(Пер. Р. Дубровкін)

Метастратегіями діалогічного розбіжності в історичному оточенні риторичної практики монологічного «готового» слова з'явилася безсумнівним симптомом кризи нормативної ментальності. Це стратегія внеролевого самоствердження: «Не титулований я і в сан не підведена [...] Зате мій ранг - він мій».

Інноваційність поетичного письма Дю Беллі по своїй комунікативної природі аналогічна цілої низки мистецьких явищ «довгого» XVI століття.

Воістину провокативними в своїй девіантності постають багато творів образотворчого мистецтва кризової епохи: підкреслено суб'єктивне вйденіе італійських маньеристов з його диспропорційно, нарочито зламаними фігурами, як в «Мадонні з довгою шиєю» Параміджаніно або в його ж автопортреті в опуклому дзеркалі; екстатична акцентуація плоті у Рубенса; динамічна скульптура бароко, що спонукає глядача не до статичному споглядання ( «Давид» Мікеланджело), а до судорожному внутрішньому пориву ( «Давид» Берніні).

Девіантною в своїй еклектиці і архітектурні ансамблі бароко - індивідуальні цілісності, породжені не проходження «правилом», але винахідливою контаминацией різнорідних стильових нормативів. На тлі регламентарной ренесансної гармонії химерність, гіпертрофована орнаментальность, скульптурне оформлення архітектурних поверхонь, підвищена контрастність, установка на несподіваний ефект - все це примхи суб'єктивного «я», який не бажає більше міряти себе загальної міркою і прямує «незагального дорогою Аполлона», уподібнюючи свої творіння великої перлині неправильної, але оригінальної форми (первісне значення слова «бароко»).

В області музичної культури епоха бароко ознаменувалася народженням опери, яка принесла гомофонія монодію - переважання одноголосий мелодії над хорової поліфонією. Якщо остання була лише множенням одного і того ж музичного малюнка на різній висоті (в науковому мовою Бахтіна термін «поліфонія» придбав принципово інше значення), то оперна арія в останній момент своєї появи стала маніфестацією людської індивідуальності в її протиставленні хору як голосу енкратіческого соціуму.

При цьому, як роз'яснює П. Г. Ланг, «музиканти епохи бароко [...] вважали вільне володіння імпровізіруемий орнаментом головним художнім гідністю [...] Кожен музикант оркестру повинен був вміти в потрібний момент винайти вільний контрапунктический голос на основі даного фігурували баса » [8] . Однак з приходом естетичної «контрреформації» класицизму імпровізаційна індивідуальність виконавця надовго втрачає свою затребуваність.

Лірика Дю Беллі в історичному контексті свого часу звучить саме таким «вільним контрапунктичний голосом» внутрішньо незалежного суб'єкта, влачащего своє зовнішнє існування «в тьмяному світі, де все і гладко і законно» (пров. В. Левик). Поет уподібнював власну творчість пісні каторжника, хто клянеться долю і слагающего хвалу свободі. І дійсно, за своєю комунікативної стратегії творчість цього поета - поки ще несміливий і стриманий, але цілком акратіческій дискурс поетичної свободи в культурній ситуації домінування регламентарную авторського поведінки в енкратіческіх соціальних обставин. Феномен ментального кризи культури у цьому якраз і полягає, що духовне життя епохи більш не вкладається в єдину дискурсна формацію: виникає описане синергетикою «розгалуження» альтернативних перспектив подальшого культурно-історичного процесу.

Знаменною кризовим аналогом поетичної іронії Дю Беллі з'явився філософський скептицизм його сучасника і співвітчизника Монтеня. Знамените монтеневское Que sais-je ? ( «Що я знаю?») Видається показовим прикладом провокативного висловлювання. Це питання у Монтеня виступає актом самоактуалізації, що здійснюються не в модальності знання, а в модальності думки (філософствувати для нього означало - сумніватися) і орієнтованим на вільну реакцію сприймає, покликаного задати собі аналогічне питання. Можна відзначити провокативність і знаменитої картезіанської формули Cogito ergo sum, що відсилає кожного до його власного буття і мислення, що спирається на етос самодостатності: в рамках цієї максими інтенція легітимності начисто відсутня.

На особливу увагу заслуговує винахід Андреа Альчіато - «Книга емблем» 1531 року - настільки популярний в барокову епоху жанр, який пропонував індивідуально авторські контамінації вербального і візуального семіотичних рядів. За цим феноменом «бімедіаль- ності» ховається «культурний зміст епохи», що характеризується І. А. Черновим як «транспонування раціонального, умопостигаемого в візуально-чуттєве, відчутне, речове» [9] , інакше кажучи, нормативного - в індивідуально сприймається, емблематичного - в іконічна, евіденціального сенсу - в імагінативної значення.

На перший погляд, численні книги емблем можуть здаватися простим і наочним втіленням домінантної ролі емблематичного дискурсивне ™ в текстотворенні нормативно-риторичної формації. Однак, насправді, це продукт не тільки «напруженої кульмінації» (А. В. Михайлов), але одночасно і кризи такий дискурсивне ™. Емблематичний семиозис передбачає множення значень єдиного сенсу, тоді як книга емблем, навпаки, до певної міри згортала можливу область значень до одиничного авторському поданням, що закріплюється графічно. Відбувалося роздвоєння нормативної евіденціальності готового сенсу на вербальну інтелігібельність і візуальну імагінативної. Дане роздвоєння сигналізував про наростаючу недостатності емблематичного дискурсії для визріває в культурі суб'єктів Я-свідомості і відкривало шлях иконичности (внеконвенціональной образотворчості) як семіотичному механізму самоактуалізації. Кризовий «зміна структури семиозиса» в барокову епоху І. А. Чернов трактує як «що характеризується плюралізацією [...] ставлення до знаку [...] заміною конвенційного знака як основного в семіотичному репертуарі попереднього типу культури иконическим, або, кажучи більш обережно , його деконвенціалізаціей, переходом до його індивідуалізованого (на відміну від універсального) вживання » [10] .

Зазначена перспектива підтверджується висловлюванням одного з завершітелей традиції емблемотворчества - Богуслава Бальбіну: «Немає такої речі під Сонцем, яка не могла б дати матеріал для емблеми» [11] . Ініціативне вкладання сенсу в будь-яку «річ», що читається як потенційний знак, - це вже стратегія іконічної дискурсивної. Дана стратегія знаходить своє відображення у відході барокових поетік від арістотелівської ортодоксії; в зв'язуванні поетичного слова з річчю, а не з поняттям (Скалигер); в проголошенні подиву вищим ціннісним властивістю поезії (Патриції) і т.п. [12] Освоєння принципово нової дискурсивної послідовно веде по шляху самоцельности текстової організації (фігурна поезія, орнаментальна, а пізніше і абстрактний живопис, пізніше - алеаториченої музика), вкорінюється в культурі, починаючи з епохи бароко.

Завершенням кризового періоду стала реставрація колишнього нормативно-рольового вектора європейської ментальності в комунікативних стратегіях нормативно-риторичної дискурсна формації. Явно такого роду реставрація була здійснена і в релігії (контрреформація), і в мистецтві (класицизм - остання, найбільш регламентована модифікація рефлективно традиціоналізму), зокрема, в музиці, де «композитори нового покоління на чолі з маннгеймцамі були в першу чергу зацікавлені в створення тематично інтегрованих форм і в контролі над їх фактурою, динамікою і тембровими властивостями [...] в рамках ретельно продуманих архітектонічних структур не було місця імпровізаційної свободи і непредсказу мости » [13] .

Відновлення колишньої культурної парадигми не могло обійтися без наслідків подолання кризового стану комунікативних сфер соціокультурного життя. Так, в поетиці, наприклад, ми маємо справу не тільки з рефлективний посиленням її регламентар- ності, але з відомого роду ментальним компромісом. Оскільки Буало вже відома вибухонебезпечна сила суб'єктивності, він в своєму «Поетичному мистецтві» віддає їй компромісну данину, замикаючи, проте, нормативними «межами», опиняються у нього більш еластичними, ніж у Горація: «Творчий порив, / Душею опанувавши і розум окрилила, / Кайдани правил знявши рішуче і сміливо, / Уміє розширювати поезії межі »(пров. Е. Лінецький).

Європейську культуру компромісно-нормативного свідомості радикальний криза «просвітництва» наздоганяє в другій половині

XVIII століття. Він призводить, в кінцевому рахунку, до Великої французької буржуазної революції і потрясли Європу наполеонівським війнам, а в духовній сфері - до романтичного злету дивергентной ментальності з її девіантною авторством, самодостатністю спілкуються свідомостей і діалогічним розбіжністю в якості ментального простору спілкування. Художня творчість набуває статус привілейованої культурної діяльності. «На місце ієрархічного світопорядку, - формулює Дірк Кемпер, - зводиться індивідуальний, що народжується з природи і творчих сил індивіда порядок художнього твору, джерело якого і тим самим естетичний критерій знаходяться в самому художника» [14] .

Колишні дискурсні формації, природно, не зникають з соціокультурного простору, але відтісняються на його периферію. Скільки б вони не підтримувалися традиційними дискурсивними практиками «народної» життя, з одного боку, і «офіційної» життя державного апарату - з іншого, європейська і, зокрема, російська культура в XIX столітті приростає в основному дискурсами іншого роду. Це стверджують егореферентную картину світу девіантно- іконічні дискурси ігровий альтернативності самодостатніх коммуникантов - з їх риторичної установкою на суб'єктивну мотивацію спілкування (інтенція бажання).

«Образ одиночного я» і «уявлення про свободу як здатності діяти самостійно, без зовнішнього втручання або підпорядкування зовнішньому авторитету» [15] Ч. Тейлор приписує «космологическому зрушення» XX століття, остаточно втратив нормативну концепцію світопорядку. Однак ці ментальні зрушення відбулися ще в наполеонівську епоху. Спільний знаменник дискурсивних практик автономного свідомості може бути сформульований словами Патріка Серіо: «Ставлення до" іншого "є різновидом ставлення до самого себе» [16] . Саме таким комунікативним ставленням пройняті європейські культури XIX століття.

Культурі Я-свідомості зобов'язані своїм розквітом і високим суспільним статусом психологія та багато інших дисциплін гуманітарного наукового пізнання, що формується в XIX столітті. Зокрема, це стосується лінгвістики, що прийшла на зміну класичній риториці, і провідну семіотики. Як справедливо зауважив Майкл Холквіст, «Соссюр представляв окремого користувача мови як абсолютно вільного агента, здатного вибирати будь-які слова для втілення конкретного наміри» [17] . Це формула торжества третьої дискурсна формації, паростки якої виявляються в кризовому XVI столітті.

  • [1] Михайлов А. В. Мови культури. М., 1997. С. 130.
  • [2] Там же.
  • [3] Там же.
  • [4] Бройтман С. Н. Історична поетика // Тамарченко Н. Д., Тюпа В. І., Бройтман С. Н. Теорія літератури: в 2 т. М., 2004. Т. 2. С. 124 .
  • [5] Див .: Бройтман С. Н. Історична поетика. (Розділ третій).
  • [6] Топоров В. Н. Сонети Дю Беллі: до передісторії жанру // Вторинні моделюють системи. Тарту, 1979. С. 35, 39.
  • [7] Див .: Гайденко П. П. Трагедія естетизму. М., 1970.
  • [8] Lang Р. Н. Music in Western Civilization. NY, 1969. P. 359-360. Цит. по: Орлов Г.Древо музики. Вашингтон; СПб., 1992. С. 194-195.
  • [9] Чернов І. А. Досвід типологічної інтерпретації бароко // Збірник статейпо вторинним що моделює системам. Тарту, 1979. С. 103.
  • [10] Чернов І. А. Досвід типологічної інтерпретації бароко.
  • [11] Цит. по: Михайлов А. В. Мови культури. С. 147.
  • [12] Див .: Європейська поетика від античності до епохи Просвітництва: Енциклопедичний путівник. М., 2010 року.
  • [13] Орлов Г. Древо музики. С. 195.
  • [14] Кемпер Д. Гете і проблема індивідуальності в культурі епохи модерну / пер.А. І. Жеребін. М., 2009. С. 24.
  • [15] Цит. по: Берч Дж. Голос розуму. М., 1996. С. 83.
  • [16] Серіо П. Як читають тексти у Франції // Квадратура сенсу: Французскаяшкола аналізу дискурсу. М., 2002. С. 30.
  • [17] Holquist М. Introduction // М. М. Bakhtin. Speech genres and other late essays. Austin, 1986. P. XVI.
 
<<   ЗМІСТ   >>