Повна версія

Головна arrow Література arrow ДИСКУРСНЫЕ ФОРМАЦІЇ : НАРИСИ З КОМПАРАТИВНОЇ РИТОРИКИ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

НАРИС П'ЯТИЙ ДИСКУРСНА ФОРМАЦІЯ ТА КОМПАРАТИВНА НАРАТОЛОГІЯ

І сонце, залишаючись фізично тим же самим, стало іншим, тому що стало усвідомлюватися свідком і суддею.

М. М. Бахтін

Інтенсивно розвивається з кінця 1960-х рр. нарратологія внаслідок так званого «наративного повороту» придбала міждисциплінарний характер і фактично є впливовим відгалуженням нової риторики. Наратив в наш час мислиться однією з базових дискурсивних практик - поряд, перш за все, з перформативом і репрезентативний ( «миметически» дискурсом) [1] . (Див .: Нарис шостий ). Однак дана галузь гуманітарного пізнання досі залишається переважно теоретичної, а саме: теорією оповідної ™ як одного з фундаментальних текстопорождающіх принципів людської культури [2]. Як справедливо зауважує Вольф Шмід, що склалася в цій науковій галузі різноманітна «систематика не завжди переконлива», її «користь не очевидна», а «типам, певним за допомогою умоглядних критеріїв, не завжди відповідає реальний випадок в літературі» [3] .

На мій погляд, в гуманітарних науках, перш за все, в літературознавстві, де нарратологіческая проблематика найбільш грунтовно опрацьована, назріла нагальна потреба розвивати історичний аспект нарратологіі, особливо, порівняльно-історичний (компаративний). Наративність як здатності людської мови формувати культурну пам'ять як подієво-історичне вйденіе і розуміння життя сама є феноменом історичним. Генезис наративного представляється одним з актуальних аспектів нарратологіі, які потребують компаративном підході.

О. М. Фрейденберг аргументовано трактувала наррацію як вельми пізніше, постміфологіческое явище культури: «Міфів-нар- рацій ніколи не було і не могло бути; тому вони і не дійшли до нас в безпосередній формі. Такі міфи-розповіді є тільки в підручниках по міфології; якщо ж їх зв'язкова сюжетна ланцюг відтворювалася древніми письменниками [...] то тому, що до цього часу наррация давно функціонувала [...] На противагу міфу наррация посилювала композиційну лінію і доводила її до ступеня панування над всім змістом » [4] .

Слідом за Фрейденберг Ю. М. Лотман міркував про безподієвості міфу, що зводив «світ ексцесів і аномалій, який оточував людини, до норми і пристрою». І хоча в сучасній передачі міфологічні тексти нарратівізіруются, «набувають вигляду сюжетних, самі по собі вони такими не були. Вони трактували не про одноразових та внезакономерних явищах, а про [...] позачасових, нескінченно репродукується » [5] .

Отже, наративність виникає лише на певному етапі ментальної еволюції людини, а згодом, як видається, зазнає стадіальні зміни домінуючих наративних стратегій. Ці зміни відбуваються, зрозуміло, в рамках національної наступності оповідних структур ( «кордонів перекази» по Веселовскому) тієї чи іншої мовної середовища. Однак наявність загальноісторичних закономірностей трансформування стратегії і поетики розповідання, будучи виявленим, означало б, що предмет загальної нарратологіі є паралельні історичні ряди еволюціонує наративного. Таку нарратологія варто було б іменувати компаративної.

Паралельними історичними рядами виступають не тільки разноязикіе наррации, але і разносущностние за своєю специфікою і культурним функцій наративні дискурси на одному і тому ж мовою (художній, релігійний, історіографічний, публічно-новинний, інтимно-побутової та ін.) В їх діахронному динаміці. Тому дослідне поле компаративної нарратологіі набагато ширше історичної поетики художньої оповіді. Однак історична поетика, що накопичила вагомий арсенал актуальних дослідницьких підходів і можливостей, на мій погляд, має скласти якесь епістемологічної ядро сучасної нарратологіі.

Між розповіданням про уяву (не обов'язково «фікціо- ному», не завжди вигаданому) світі літературного твору і розповіданням про «дійсному» світі, відображена в історичному творі, справді, немає принципової різниці. Обидва ці світу інтенціональних - невіддільні від мислячого їх свідомості; обидва розповідання «володіють щільністю і непрозорістю» [6] , не дозволяють усвідомлювати референтное зміст оповідання безпосередньо, минаючи опосередковують його оповідну форму. «Мова, що використовується істориком, - згідно Артуру Данто, Хейдену Уайту, Франкліну Анкерсміта, - не їсти прозора, пасивна среда, крізь яку ми можемо бачити минуле [...] ми дивимося на минуле не крізь цю мову, але з точки зору, їм пропонованої » [7] . Те ж саме може бути сказано і про мову письменника.

Розмежування тут проходить в іншій площині. Художній світ являє собою завершений з боку автора естетичний об'єкт, він переживається естетично (в акті емоційної рефлексії - переживання переживань). Тоді як фактичний світ, побачений очима історика, для свідомості принципово незавершений і осягається логічно, а якщо і переживається, то - емпірично (в необов'язкових імпульсах безпосередніх емоційних реакцій).

Принципова спільність всіх наративів, якщо не розширювати це поняття до безмежності, полягає в відзначається Полем Рікер непереборні ™ «епізодичного аспекту побудови» [8] . Дана властивість наративних дискурсів обумовлено їх принципової двоякособи- тійностью. Наррація є клас двоякособитійних дискурсивних практик, що зв'язують в нероздільну єдність висловлювання два якісно різнорідних події - референтное і комунікативне. «Перед нами, - згідно з класичною формулюванні Бахтіна, - дві події - подія, про яку розказано в творі, і подія самого розповідання (в цьому останньому ми і самі беремо участь як слухачі-читачі); події ці відбуваються в різні часи (різні і по тривалості) і на різних місцях »(ВЛЕ, 403-404).

Неотождествімость просторово-часових параметрів «розповідаємо» та «розповідання» унеможливлює цільну і вичерпну передачу події в оповідної формі. Наративний виклад неминуче виявляється фрактальним: «Всякий розповідь - згідно загальновизнаною характеристиці Данто - це структура, нав'язана подій, групує їх один з одним і виключає деякі з них як недостатньо істотні» [9] . Інакше кажучи, наррация - це неминуча епізодізація подієвості буття, роздроблення цілісності того, що сталося на систему епізодів: ділянок тексту, «що відрізняються один від одного місцем, часом дії і складом учасників» [10] .

Як конструктивно значимого фрагмента оповідного тексту епізод утворюється позначенням: а) розриву в часі (тривалість або швидкоплинність паузи несуттєві); б) перенесення в просторі; в) зміною в складі актантов (появою / зникне Новен дійової особи або фактора). Розмежування епізодів досягається одним, двома або всіма трьома з цих способів і в більшості випадків (але не завжди) супроводжується оповідної паузою, в письмовому тексті знаменуемой абзацом, хоча хронотопіче- ське єдність великого епізоду може зажадати для себе і цілого ряду абзаців.

Равнопротяженная наративної тексту фрактальная ланцюг таких одиниць розповідання - тобто розгортання історії для адресата комунікації - складається в смислосообразную систему відносин послідовності, подібності, контрасту, наростання або убування, чергування, повтору, паралелізму. При цьому деякі епізоди виявляються в маркірованому положенні початкового, кінцевого, центрального, а також переломного, ключового в тому чи іншому відношенні [11] . Ця фатальна, але вільно варіюється системна епізодізація оповідання в комплексі з композиційним членуванням тексту на глави і внутрітекстовие дискурси являє собою певну наративну стратегію, яка не належить самому оповідачеві

Фігурою оповідача визначаються розповідні паузи (абзаци) і фокалізація оповідання: точка зору, фокусування уваги адресата на деталях, особливостях, ракурсах розповідаємо. Тоді як наративна стратегія розгортання референтного події в системі епізодів належить імпліцитно автору - цього свого роду режисерові наррации. Організація системи епізодів відкриває перед ним можливості інтерпретації подій в ході їх викладу. Однак інтерпретація такого роду носить суто индивидуализирующий, «контр-теоретичний» характер.

Категорія наративних стратегій бачиться ключовою для компаративного напрямку нарратологіческіх досліджень

Нагадаю, що в наративі, за розумом М. М. Бахтіна, мають місце «дві події», однак «вони нерозривно об'єднані в єдиному, але складному подію, яке ми можемо позначити як твір в його подієвої повноті» (ВЛЕ, 404). Поняття наративної стратегії доцільно використовувати для вказівки на регулятивний принцип цього «нерозривного об'єднання» аспектів наррации: референтного (розповідаємо) і комунікативного (розповідання).

Інакше кажучи, стратегічним доречно називати деякий єдність позиціонування (Бахтін в подібних випадках користувався словом «постановка») нарратора в цій системі координат: як щодо «події, про який розказано» (тобто щодо актантов - героїв або сил, які здійснили повествуемое) , так і щодо «події самого розповідання» (тобто щодо «слухачів-читачів»). Такого роду єдність може бути виявлено в категоріях сучасної неориторики. Референтна позиція оповідача визначається риторичної «картиною світу, що дає масштаби того, що є подією» [12] ; комунікативна - риторичної модальністю спілкування.

Поняття «риторичної картини світу» розроблено одним із засновників «нової риторики» Хаімом Перельманом (див .: Нарис третій ). Стратегічна позиція оповідача полягає, зокрема, в тому, що його кругозір відповідає типовій (модальної) картині світу, в рамках якої позиціонуються герої розповідається історії. Риторична модальність розповідання позиціонує адресата. Ці дві сторони наррации нерозривно пов'язані між собою.

Тактики оповідачів і прийоми розповідання можуть бути різноманітні, тоді як число можливих наративних стратегій вельми обмежена. У звичайному слововживанні термін «стратегія» застосовується для характеристики таких найбільш фундаментальних установок діяльності, які підлягають вибору діяча, але після здійснення ним вибору направляють його креативне поведінка як якоїсь заданий ™ і багато в чому визначають кінцевий результат. Так, в бахтинском розумінні, «активна позиція мовця в тій чи іншій предметно-смисловий сфері» аж ніяк не зводиться до «мовної волі мовця», оскільки «суб'єктивний момент висловлювання поєднується в нерозривну єдність з об'єктивної предметно-смисловою стороною його», а також з інтерсубєктивності «ситуацією мовного спілкування» і «здійснюється перш за все в виборі » (ЕСТ, 263, 256-257), який обмежує сваволю суб'єкта мовлення [13] . «Вибір стратегій, - на думку Мішеля Фуко, співзвучною Бахтину, - не випливає безпосередньо з світогляду або переваги інтересів, які могли б належати тому чи іншому говорить»; він відбувається «відповідно до положення, які вони займають суб'єктом по відношенню до області об'єктів, про які він говорить» [14] . Але без наявності вибору (хоча б з двох альтернативних можливостей) мова про стратегію взагалі йти не може.

Вже одне це перешкоджає розумінню міфу як наративу. Якщо у Гомера при складанні його героїчних поем був вибір, за Платоном, між «деігесісом» (опосредующим, заломлюючим розповіддю) і «мімесісом» (прямим репрезентірованія промов героїв), то на ритуально-міфологічної стадії культури такого вибору ще не було. В ході ритуального дійства жрець репрезентував бога, як згодом актор - свого персонажа.

Первісна наративна стратегія полягала в відмежуванні діе- гесіса від мимесиса. Це, перш за все, була відмова від имитативного принципу текстообразования. Така відмова перетворював говорить суб'єкта з виконавця чужого слова в «свідка і суддю» (Бахтін) викладаються міфічних подій, тоді як їх репрезентація в трагедії формально залишає показання свідків позицію вільної для глядача.

Комунікативна поведінка такого наратора в рамках «події розповідання» визначається модальністю знання, хоча Гомер і не міг бути прямим свідком Троянської війни. Як риторичної категорії - на відміну від переконання, думки або розуміння - знання мислиться таким змістом свідомості, яке не залежить від самої свідомості. Це платонівська об'єктивна істина, при сприятливих умовах відкривається суб'єкту. Виклад подій в модальності знання (як і міф) не може мати інтриги.

Сучасна нарратологія надає поняттю інтриги вельми розширювальне значення сполучення подій, що зв'язує початок історії з її кінцем. «У цьому сенсі Біблія, - за розумом Поля Рікера, - являє собою грандіозну інтригу світової історії, а будь-яка літературна інтрига - свого роду мініатюра великої інтриги, що з'єднує Апокаліпсис з Книгою Буття» [15] . Інтрига наративного висловлювання полягає в напрузі подієвого ряду, збудливу якісь рецептивні очікування і який передбачає «задоволення очікувань, породжуваних динамізмом твори» [16] . Суть такої інтриги не в інтриганство персонажів (яке в складі сюжету може бути відсутнім), а в інтрігуемості читача або слухача: в «нашій здатності простежувати історію», придбаної нами «знайомством з оповідної традицією» [17] .

Безпосереднім слухачам, а згодом читачам Гомера початок і кінець Троянської війни були відомі і вже мали для них певним сенсом. Наратор виявлявся не стільки «суддею», скільки майстерним квазісвідетелем подій. Інтерес полягав не в інтризі, а в самій наррации, точніше - в майстерності поетичної «презентації нарації» [18] . Цілком адекватним даній стадії нарра- тивности представляється - сумнівне для інших наративних стратегій - Гегелівське визначення події як «виконання наміченої мети», внаслідок якого не перетвориться, але розкривається [19] готовий і «цілісний всередині себе світ, в сукупному колі якого рухається дію» [20] . Подібне трактування подієвості очевидним чином співвідноситься з «рольової» (за термінологією Перельмана) риторичної картиною світу, де кожен актант здійснює саме те, що він може і повинен, оскільки «не відокремлений від своєї долі, вони єдині, доля висловлює внелічного сторону індивіда, і його вчинки тільки розкривають зміст долі » [21] .

Така картина світу, яка відноситься Гегелем до «століття героїв» як способу людського існування, передбачає спілкування ( «подія розповідання») в модальності загального знання. Слово сказителя, як і діяння героя, тут також постає «виконанням наміченої мети» - очевидною для колективного адресата. Наратор, який здійснює розповідь такого роду, відповідно до реконструкцією Веселовського, подібний до солістові хору, який ефектніше інших викладає загальновідоме. З аналогічною наративної стратегією ми зустрічаємося і пізніше, - наприклад, в розповіданні казок або в написанні офіційних (апологетичних) біографій вождів.

Картину буття, що лежить в основі міфу як протонарратіва, доречно назвати прецедентної. По суті своїй вона виключає можливість подієвої історії в пізнішому її розумінні. Тільки одна подія з неминучістю передбачається: вихідне первособи- тя, прецедент. Так, міф про Нарциса, будучи варіацією універсального міфу про вмираючого і воскресає рослинному бога, несе в своїй основі прецедент спілкування з власним двійником, етіологію магічного табуювання самоспоглядання в первісній культурі. Міфологічний Нарцис не порушив жодної норми - він її ініціював. Протонарратівная стратегія повідомлення про цей прецедент - етіологічна.

Дійшли ж до нас численні пізніші наративи про Нарциса, вводячи різного роду мотивування аномальність даної події (міф в таких мотивуваннях не потребував), вибудовують якусь історію індивідуального персонажа. Однак всі вони належать уже іншій комунікативній (наративної) стратегії.

Статус подієвості того, про що розповідається, визначається картиною повествуемого світу і представляється базовою характеристикою тієї чи іншої наративної стратегії. В рамках «наративного повороту» гуманітарних наук самоочевидне, здавалося б, поняття «події» перестало бути таким, оскільки перехід від одного стану в існуванні чогось інший режим може виявитися як процесуальним (очікуваним, закономірним), так і подієвим (безпрецедентним) . (Див .: Нарис перший ), Категорія події зі службового категорії, яка застосовується при роз'ясненні природи оповідання і сюжету, переросла в ключове нарратологіческое поняття.

При всьому різноманітті визначень і підходів до феномену подієвості категорично неелімініруемимі (сутнісними) характеристиками події подаються такі.

  • а) Сингулярність (єдиність і однократность), тобто безпрецедентна виделенность деякої конфігурації фактів з природного неминучості або соціальної ритуальності. (Багаторазово повторювана дія або стан справ перестає сприйматися подієво і постає «кроком» природного, соціального або ментального процесу). При цьому міра виділене ™, достатня для якості подієвої сингулярності, встановлюється засобами самої наррации.
  • б) Фрактал'ност', тобто епізодична Відмежованістю і нерозчинність в континуальности буття розповідаємо відрізка життя, в свою чергу наративно членімого на менші або навіть сверхмалі епізоди. Будь викладає деяку історію (фабулу) дискурс - це конфігурація епізодів (ділянок тексту, що характеризуються єдністю місця, часу і складу діючих актантов), між якими виявляються розломи (порушення хоча б одного з цих єдностей). Усуваючи кордону між епізодами, розповідається подія можна стиснути до одного епізоду, але при усуненні кордонів цього останнього зникне і сама подія. Дана властивість становить найважливішу конструктивну особливість наррации - відзначаємо Рікер неупразднімость «епізодичного аспекту побудови» [8] наративного тексту.
  • в) Інтенціональност', тобто невіддільність події (як интенционального об'єкта) від наративного свідомості (суб'єктивного джерела наррации), оскільки «головна дійова особа події - свідок і суддя» (ЕСТ, 341), в свідомості якого актуалізується смислосообразность сталося.

З цих положень очевидним чином випливає, що наділення оповідного об'єкта статусом події не може розцінюватися як істинне або помилкове, оскільки належить до компетенції наратора. Воно визначається наративної стратегії висловлювання. Остання ж, у свою чергу, обумовлена приналежністю даного наративного дискурсу до певної дискурсна формації: доріто- рической, нормативно-риторичної, постріторіческой або метаріто- рической (див .: Нарис четвертий ).

Спираючись переважно на середньовічні тексти, Ю. М. Лотман характеризував подія «як то, що сталося, хоча могло і не статися» [23] (на відміну від гегелівської подієвості як вільної реалізації необхідного). З цієї точки зору, подія є «перетин тієї забороняє кордону, яку затверджує безсюжетна структура» [24] нормалізованого світу. Під таке визначення, яке актуально для імперативною (Перельман) картини світу, підпадають як злочин, так і подвиг або чудове подія. Розповідання про таку подію здійснюється в модальності переконання.

Як риторичної модальності спілкування переконання не підлягає ні сумніву, ні верифікації, володіючи сверхлічной авторитетністю «норми» існування. Воно нероздільно пов'язане з картиною світу, пронизаної світлом морального абсолюту. Така картина світу, де будь-яке суб'єктивна думка помилково, залишаючи як завгодно широкий простір для свободи помилок і помилок, передбачає наявність єдиного вірного шляху. Пошук такого шляху і становить наративну інтригу. Позитивний результат тут не гарантований, але сама інтрига освітлена імперативним змістом, що не віддільним від авторитетного слова. У слові переконання, як писав Бахтін, «може відчуватися завершена і строго відмежована система смислів»; таке слово «прагне до однозначності: [...] в ньому здійснюється прямолінійна оцінка [...] У ньому звучить один голос [...] Воно живе в готовому, стабільно диференційованому і оціненому світі» [25] , що відповідає риторичної картині світу імперативного типу.

Тут наративність НЕ саморобні, як в казці або у Гомера, а слу- жебна по відношенню до уроку переконання, в ході якого наратор здійснює свою «суддівську» функцію, домінуючу над функцією «свидетельской». Оскільки цілком вірне виклад подій, як і вірний життєвий шлях, тут також може бути тільки єдиним, принципового розходження між інстанціями автора наративного твору і його нарратора не виявляється. При відсутності цього зазору позиція адресата визначається, користуючись характеристикою Бахтіна, як «довіру до чужого слова, побожне прийняття (авторитетне слово), учнівство, пошуки і змушення глибинного сенсу» (5, 332).

Таку наративну стратегію доцільно іменувати імперативною стратегією монологічного згоди [26] . Найпростішим прикладом такої стратегії розповідання можна уявити притчу, а одним з найдавніших прецедентів в історії наррации слід визнати, мабуть, «Труди і дні» Гесіода. У російській літературній класиці найяскравішим прикладом того, як позиція морального імперативу живить всезнання (необмежену компетенцію) нарратора, може служити «Війна і світу» Толстого.

В рамках нормативно-риторичної (імперативної) картини світу наповненості складається, як це було показано Лотманом, в порушенні норм ритуальності життєвої поведінки. Тут розповідь можливий тільки по відношенню до аномальних явищ життя. Ніякої «Повісті про Горе і Злочастии» не могло б виникнути, якби молодець слухався батька і матері, а не «хотів жити, як йому любо». І цілком закономірно у вступі ця історія зводиться до первонарратіву християнської книжності - до «приваблення Адама зі Еввою».

При всій своїй незрівнянно більш високої складності щодо давньоруського тексту «Мертві душі» належать до тієї ж самої дискурсна формації з її «дуальної» риторичної картиною світу [27] . Зрозуміло, співвідношення рецептивних стратегій впізнавання і остранненія в названих прикладах протилежно, проте художня творчість Гоголя також являє собою «риторичну практику, що породжуються релігійно-містичним дискурсом» [28] . Будучи письменником Нового часу і великим майстром остранняю- щей наррации, Гоголь, проте, зберігає вірність імперативності середньовічного світогляду, для якого подієво лише всяке відступ від норми. Сама ідея покупки мертвих душ надзвичайно аномальна не стільки по відношенню до державних законів (в принципі Чичикова як би і не порушувати), скільки по відношенню до вершини християнського світопорядку. Адже ці душі вже належать не поміщику, а самому Богу. Світ чичиковской авантюри - «виворітний» щодо світу праведності, і норми в ньому, відповідно, негативні: тут аномально благе.

Валерій Подорога вважає навіть, що у Гоголя «подій немає, тільки події» [29] . Нагадаю, що за Гегелем подією можна назвати «будь-яке зовнішнє зміна в зовнішності і явище того, що існує», тоді як подія є «щось більше» [30] . Але думка Подорога вірна лише частково.

Так, ситуації нарциссического розглядання Чичикова себе в дзеркалі наратор старанно надає майже подієвий характер в цьому майже безподієвості світі: «... може бути, від самого створення світу не було вжито стільки часу на туалет». Ухильне «може бути» заважає отриманню чичиковской самоспогляданням повноцінної безпрецедентність (сингулярності), тобто подієвості. Але настільки ретельна підготовка до балу налаштовує нас на очікування майбутнього центрального події. І воно дійсно здійснюється, трощачи норматив, встановлений для себе Чичикова.

Замість того щоб зачарувати дам губернської еліти і внаслідок цього переможно завершити свою негоція, Чичиков сам зачаровується губернаторської дочкою «з чарівно круглого овалом особи, яке художник взяв би в зразок для мадонни». На принципово подієву роль цього безсловесного персонажа наратор натякнув ще раніше, розповідаючи про їхню першу скороминущої зустрічі з головним героєм: «Так і блондинка теж раптом зовсім несподіваним чином здалася в нашій повісті і так само зникла». Але перша зустріч ще не стала для Чичикова тією подією, яким би вона стала для «двадцятирічного юнака [...] тільки що почав життєве поприще».

Споглядання блондинки на балу, можна сказати, перекреслює самоспоглядання Чичикова (як і перекреслює успіх всієї його затії), стаючи центральною подією першого тому «Мертвих душ». Наратор в даному випадку усіма силами нібито намагається применшити подієвий статус події: «Не можна сказати напевно, чи точно прокинулося в нашого героя почуття любові, - навіть сумнівно, щоб панове такого роду [...] здатні були до любові; але при всьому тому тут було щось таке дивне, щось в такому роді, чого він сам не міг собі пояснити »(будучи відокремленим носієм власної« норми »). Крім сумніви в здатності до любові «панів такого роду» подієвий характер зустрічі демонстративно знижується розлогим перерахуванням попередніх слухачок слів героя, «які вже траплялося йому вимовляти в подібних випадках в різних місцях». Однак між цими нарраторскімі дискредитації подієвості непереборно просочується унікальність потрясіння, випробуваного Чичикова: «... вона тільки одна біліла і виходила прозорою і світлою з каламутної і непрозорою натовпу». Важливо зауважити, що корисливі міркування, які відвідали Чичикова при першій зустрічі з блондинкою, на балу так і не актуалізувалися.

Результативність даної події подвійна. По-перше, явну перевагу, надану лише однієї «цікавою блондинці» перед усіма іншими губернськими дамами, відновлює їх проти Чичикова, що і засмучує майже вже було завершену негоція [31] . По-друге, воно свідчить про невтрачене все ж здібності героя до любові, несподівано прокинулася і відкриває йому шлях до духовного преображення, планувати автором в наступних томах. (Зауважу в дужках, що гоголівський автор володіє таким же всевіданням, як і толстовський, але його позиція здебільшого прихована за блазня маскою гротескного нарратора).

У гротескному світі першого тому «Мертвих душ» статус подієвості визначається не сакральної регламентацією, а марного людської нормативностью, виворітного по відношенню до християнських імперативів. Тут саме живе людське почуття безкорисливої зачарованості живим ликом мадонни виявляється несподіваною аномалією. Однак властива середньовіччя структура подієвості у Гоголя зберігається. В межах нормативно-риторичної дискурсна формації наповненості - це завжди аномальність: дива чи гріха. Аналогічне бачення подієвості, хоча і в інших формах презентації нарації, було відновлено літературної практикою соцреалізму.

Виходячи з досвіду стадіально пізнішого, недідактіческого романного письма, Н. Д. Тамарченко істотно розширює Гегелівське поняття подієвості, що виключало з цієї категорії «то, що просто відбувається» [32] . Сучасний теоретик визначає подію як «зміна сюжетної ситуації [...] у вигляді заміни або перетворення умов для персонажа - в результаті його власної активності [...] або" активності "обставин (біологічні зміни, дії антагоністів, природні або історичні зміни ) » [33] . Подібне трактування події, що припускає поряд з функціонально-цільової (гегелівської) також і спонтанну наповненості, співвідносна з окказиональной (Перельман), случайностной, авантюрної картиною світу.

Така (постріторіческая) картина світу піддає релятивизации будь-які нормативні «кордону семантичного поля» [34] . Тут статус подієвості як «новизни» в життєвому потоці подій визначається факторами особистої ініціативи і випадковості. Моделлю такої подієвості служить карткова гра, що очевидно, наприклад, в «Герої нашого часу», зокрема, в «Фаталисте».

Фаталізм грунтується на контр-подієву картину світу, властивої доріторіческой дискурсна формації. Тут доля - вже відбулася протособитіе етіологічного характеру, а псевдоподії особистому житті - всього лише невідомий людині, але неотменімо сценарій його існування. Однак уявне експериментальне підтвердження фаталізму у фінальній новелі роману обертається якраз його спростуванням.

Пропозиція неймовірного парі - особиста ініціатива Вуліча, як і засуджуване усіма присутніми офіцерами прийняття цього парі Печоріна. Наступні зауваження героя-оповідача - виразно провокаційні ( «Ви щасливі в грі», хоча Печоріна відомо, що це не так, і так далі). Вулич піддається на цю провокацію і знову демонструє особисту ініціативу, зупиняючи і провокуючи своєю питанням п'яного козака з уже закривавленою шаблею. Подія загибелі Вулича (переказ якого очевидно дублює схему попереднього вставного розповіді про пристрасть Вуліча до карткової грі) - результат випадкового вторгнення Печоріна в життя цього персонажа. Протягом людського життя в лермонтовском романі взагалі визначається аж ніяк не долею, а випадковими зіткненнями з іншими життями.

У цьому «броунівському», анормальними світі випадкових взаімопе- ресеченій безлічі актантних траєкторій існування адекватна життєва позиція полягає в тому, щоб, подібно Печоріна, «сумніватися в усьому». Тут будь-яка подія не "бракується» по-гегелівський, а легко набуває статусу події. Таке мікрособитіе з Настею, чекати Печоріна «за звичаєм», але яку той - проти звичаю - цього разу відсторонює від себе. Всупереч своїй фабульній незначності воно становить структурний центр «Фаталиста» [35] і готує - за контрастом - принципову важливість завершального, підсумкового події всього роману - розмови з Максимом Максимович (в якому Максим Максимович вводить в гру ще один случайностний фактор: різне якість «азіатського »зброї - вогнепальної і холодної).

Подієвість цієї розмови аж ніяк не в проясненні ідеї приречення, по суті своїй неприйнятною для лермонтовського роману. «Пуантний» ефект фінальної бесіди складається в несподіваному для читача загостреному інтересі Печоріна до думки іншої людини. З волі автора в кінцівці романного тексту Печорін, відкриваючи в навколишньому світі самобутність іншої свідомості, вперше тягнеться до нього, а не відсторонюється за своїм «Зазвичай».

Для освітлення авантюрно-окказиональной картини світу, на думку Перельмана, і в області мовної практики потрібно суб'єкт приватної ініціативи, сама оповідь якого було б до певної міри «авантюрним». Справа в тому, що для наративного оволодіння подієвістю настільки широкого діапазону і різноманіття необхідним виявляється звернення до більш гнучкої риторичної модальності думки, не претендує на абсолютну істинність або незаперечну переконливість. Приватна думка є суто індивідуальний зміст свідомості, яке підлягає сумніву, але суб'єктивно цінне. З позиції думки, наративна інтрига носить приватний, що не директивний характер, однак може набувати при цьому і символічне (але не алегоричне, як в казці) значення.

Щоб виклад подій набуло статусу думки, необхідна його актуальна або потенційна співвідносність з деякою кількістю можливих інших, альтернативних поглядів. Подібно до того, як в азартній грі учасники в принципі не можуть однаково оцінювати її перипетії, оскільки «розклад карт» (в широкому сенсі), сприятливий для одного, буде несприятливим для іншого. В рамках даної наративної стратегії оповідач або розповідач принципово не ототожнив з автором: він «свідчить і судить» (свидетельская функція при цьому домінує) не авторитетну, а в якості приватного суб'єкта, на підставі своєї «кажимости». Тим самим цей «ненадійний наратор» [36] (подібно виконавцю репрезентує драматургічного монологу) не віднімає у адресата його відносно самостійної свидетельской позиції, а часом і спонукає, стимулює до переосмислення або домислювання викладеного (ефект пушкінського розповіді від імені Бєлкіна).

Дана стратегія реалізується введення не аукторіальний (аналогічного автору), а фігуративного нарратора: персонажа з обмеженим кругозором, упередженого оповідача, персоніфікованого хронікера, метапоетіческого образу автора. Така, наприклад, позиція «біографа» в оповіданні Достоєвського «Пан Прохарчин». Позиція адресата в цьому випадку, користуючись формулюванням Бахтіна, проектується як «незгода», при якому «зберігається різниця і неслиянность голосів» (5, 364. Курсив Бахтіна). Розповідання в модальності думки перешкоджає монологічного згодою; його слід віднести до прово катівнях стратегії діалогічного розбіжності. Одним з найбільш ранніх і значних зразків наративної стратегії цього типу з'явився «Золотий осел» Апулея, а найпростішим прикладом може служити розповідання анекдоту (особливо про дійсний історичну особу, що і передбачалося цим мовним жанром спочатку).

Слід підкреслити, що очевидна для сучасної нарратологіі нетотожність нарратора і автора - цього власника «єдиного, але складного» двоякособитійного твори «в його подієвої повноті» (Бахтін) - принципово значуща саме для даної, стадіально витонченішою наррации. Відносно перших двох стратегій таке розмежування можливо і виправдано, але малозначима і по суті неактуально.

Питання про вичленімості четвертої, стадіально нової стратегії оповіді виникає найчастіше в зв'язку з некласичної нарра- тивностью Чехова. Для сучасної міждисциплінарної нарратологіі повествовательная інноваційність чеховської прози виявляє високу евристичну цінність (крім цінності власне художньої). Говорячи про оповідної інноваційності, я маю на увазі загальновідомі слова Толстого: «Чехов створив нові, абсолютно нові, по-моєму, для всього світу форми писання», його «не можна вже порівнювати з колишніми російськими письменниками - з Тургенєвим, з Достоєвським або зі мною »Ч

Мабуть, найбільш ґрунтовна спроба розробки наукових уявлень про подію і подієвості як нарратологіческіх категоріях була зроблена Вольфом Шмідом, які висунули ряд умов переходу від однієї ситуації до іншої, дотримання яких утворює «повноцінне подія» в «повествуемом світі». В якості базових ознак події він називає «реальність, або фактичність» (в рамках референтного світу персонажів) і «результативність»; в якості доповнюють і підвищують «ступінь подієвості»: «релевантність» (нетривіальність «за мірками» повествуемого світу), «непередбачуваність», «консекутівность» (наявність наслідків), «незворотність», «неповторяемость» [37] [38] .

Вже згадана з цих позицій чеховська проза практично без- подієва. Бути може, найбільш разючий приклад (нагадує прозу раннього Хемінгуея) - оповідання «На підводі», сюжет якого не відповідає жодному з семи сформульованих ознак подієвості. Навіть первинного ознакою «фактичності», бо фігура матері, побачена героїнею в вікні вагона, - це гра уяви, ірреальність.

Шмід вважає, що Чехов оповідає про події, а «проблематі- зірует» саму наповненості буття [39] . Точніше було б сказати, я вважаю, що Чехов проблематизує самоочевидну, класичну наповненості. «Редукція подієвості у Чехова є показником постреалистическим ментальності» [40] . Беручи цю тезу, слід задуматися про наративної стратегії «нових форм писання».

Чеховська наррация, може бути, як ніяка інша (по крайней мере, як ніяка інша до Чехова) демонструє неможливість об'єктивістськи кваліфікувати подію поза заломлюючої призми оповідання. Виявляється, що подія - це не об'єктивна внетекстовой даність, а функція наративу.

Вдумаймося, що ж все-таки відбулося в безподієвості оповіданні «На підводі»? В кругозір героїні подієво те, що «цукор і борошно виявилися підмоченими - і це було найобразливіше». Але для оповідача подія в іншому: в тому, що відбувається з «тремтячою всім тілом від холоду» Марією Василівною (якої «здавалося, що все тремтить від холоду»), коли вона відчула себе раптом «молодою, красивою, ошатною, у світлій, теплій кімнаті »і посміхалася поміщику ханів« як рівна і близька ». У цей момент «вона прокинулася», а її одноманітна, тяжка, як дорога по безпуття, життя постала «довгим, важким, дивним сном».

Фраза оповідача «І раптом все зникло» повертає до продовження обтяжливого сну повсякденності, проте не скасовує мав місце внутрішнього, ментального події. Те, що «раптом зникло», - все-таки було, воно так само раптом «живо, з вражаючою ясністю» актуалізувалося. Наративний сенс потрясіння, пережитого Марією Василівною на залізничному переїзді, полягає в одкровенні того, що є і інше життя.

Це Анна Сергіївна в «Дамі з собачкою» вимовляє: «... адже є ж, - говорила я собі, - інше життя». А згодом і Гуров усвідомлює, що у нього тепер «два життя». Виявлення «іншого життя» - чи не основне подієвий зміст багатьох оповідань зрілого чеховського творчості. І справа не в «консекутівності», не в тому, як це нерідко обговорюється, чи зміниться життя персонажа після пережитого їм одкровення «іншого життя». За межами тексту персонаж не живе - там живемо ми. Подієво-смисловий статус, якої надає розповідає, оповідач адресуЗаповніть герою, а читачеві. І якщо ми не побачили в чеховському творі події, то, можна сказати, самі винні.

Звернення до мистецтва розповідання, явленному Чеховим, робить зрозумілим і переконливим ще одне визначення базової нарратоло- ня категорії, що належить Рікер: «Подія - це те, що могло статися по-іншому» [41] . Таке бачення подієвості відсилає нас до ймовірнісної картині світу. У «Новій риториці» Перельмана ця модифікація риторичної картини світу не обговорюється, проте вона відповідає науковій картині світу, пропонованої синергетикою [42] , і виявляється в наративах зрілого чеховського творчості.

Наративи з ймовірнісної картиною світу - стадіально пізніше явище (хоча в «Капітанської дочці» відповідна наративна стратегія вже виявляється). Тут статус події знаходить подія, що відбувається в точці біфуркації (виявлення «іншого життя»). Мовою синергетики «біфуркація» - це точка нерівноважногостану відкритої системи і, відповідно, розгалуження її еволюції, при якому «можливий аж ніяк не будь-який шлях еволюції (як в окказиональном світі. - В. Т.), а лише певний спектр цих шляхів» [43] . Складові такої спектр траєкторії подієвості визначаються в імовірнісному світі не довільністю випадку, а наявністю двох або кількох аттракторов (від лат. Attrahere - притягувати) - віртуальних, гранично шляхи впорядкування даної відкритої системи. Їх співвідношення принципово нерівноважної - воно вероятностно в різного ступеня.

Для наративу біфуркація - це точка розгалуження сюжетної історії: такий нестабільний стан розповідаємо, при якому його зміна неминуче. Однак те, що відбувається зміна могло б бути і іншим, внаслідок чого вся подальша історія склалася б інакше. Тут подія виявляється реалізацією динамічного потенціалу нерівноважної ситуації. В основі подієвості цього роду - відповідальність вибору одного з напрямків (атракторів) подальшої зміни життя.

Відмінність атрактивні подієвості від авантюрної не тільки в тому, що Печорін не визнає своєї етичної відповідальності за «подія цього вечора» а, перш за все, в тому, що без його участі в грі Вуліча зі смертю ніякої новелістичної історії, яка передбачає авантюрну наповненості, взагалі не було б. Подієвість ж вибору з боку об'єкта авантюри (Грушницкого) в печорінського викладі радикально ослаблена: «боротьба совісті з самолюбством була нетривала»; «Самолюбство і слабкість характеру повинні були торжествувати» і т.п. Егоцентризм свавілля і довільність випадку - рушійні сили авантюрної подієвості в окказиональном світі.

Інша справа, наприклад, в подію останньої зустрічі Свидригайлова і сестри Раскольникова - зустрічі, від якої у майбутнього самогубці залишається револьвер. Тут ми маємо справу зовсім не з авантюрною випадковістю, але з принципово можливими варіантами розгалуження нерівноважної ситуації того, як говорить Свидригайлов, «куточка, який завжди всьому світу залишається невідомий і який відомий тільки їм двом». Реакція Дуні, можна сказати, остаточно виштовхує героя з життя, так що залишений нею револьвер перестає бути чистою випадковістю. Однак Дуня, як вважав Свидригайлов, могла б і прийняти його пропозицію; відкинувши ж, могла б і не зважитися на постріл; а вистріливши, могла б і вбити Свидригайлова, який, в свою чергу, несподівано відпускає її, хоча міг би і не відпустити. Будь-який з не реалізував варіантів продовжив би романний сюжет, але істотно б змінив шлях його розвитку.

Зріла проза Чехова цілком належить пізнішій наративної практиці з атрактивні подієвістю. Тут ми зустрічаємося з великою кількістю випадкових подій, що не знаходять подієвого статусу для наратора, хоча персонажами можуть сприйматися подієво. Наприклад, в «Дамі з собачкою»: «Підійшов якийсь чоловік - мабуть, сторож, - подивився на них і пішов. І ця подробиця здалася такою таємничою і теж вродливою »(« здалася »герою, чию враження не підтримали нараторкою). Обставини знайомства Гурова з Анною Сергіївною «точно переродили його», однак насправді ніякого перетворення не відбувається. Розлучившись з героїнею, Гуров «як ніби щойно прокинувся» і задумався про те, «що ось в його житті було ще одне пригода або пригода, і воно теж вже скінчилося, і залишилося тепер спогад». Нове пригода прирівнюється до колишніх, про безподієвості яких читачі вже обізнані.

І все ж подія «переродження» героя з часом відбувається, реалізую іншу ймовірність нерівноважної ситуації. Гуров думав, що Анна Сергіївна, як і всі колишні його жінки, «покриється в пам'яті туманом», а тим часом «спогади розгорялися все сильніше». Сюжетна історія вступає в фазу біфуркації: безсонна ніч, таємна поїздка в місто С., де «у нього раптом забилося серце»; згодом з'ясовується, що при цьому «він полюбив як слід, по-справжньому - перший раз в житті»; нарешті, в фіналі оповідання оповідач повідомляє: «Перш в сумні хвилини він заспокоював себе всякими міркуваннями (наприклад, про« вищі цілі буття », як це було в Ореанді. - В. Т .) [...] тепер же йому було до міркувань, він відчував глибоке співчуття »- до іншої людського життя.

Благополучно минувши одну фазу біфуркації, історія Гурова й Ганни Сергіївни, підводиться до наступної точки можливої подієвості: «Як звільнитися від цих нестерпних пут?» На цьому нарра- ція обривається, ненав'язливо адресуючи аналогічне питання читачам.

Це звичайна властивість чеховських відкритих фіналів: завершальна функція «свідка і судії», що посвідчує або не засвідчує статус події, передається адресату, якому відкриваються не однозначні завершення розповідаються історій, але альтернативні атрактори їх ймовірного продовження. Так, неодноразово дискутувалися проблема автентичності або удаваності ментального події, про який розказано в «Студенте», на мій погляд, щоразу вирішується заново самим читачем - своєрідним, за висловом самого Чехова, «присяжним засідателем» літературного дискурсу. У цій інтерактивності автора і читача бачиться одна з корінних особливостей метаріторіческой дискурсна формації, що зароджується, зокрема, в зрілої прозі Чехова.

Можна, втім, відзначити, що наративна ситуація оповідання «Студент» створюється відступом від норми: «раптово наступив холод порушив у всьому порядок і злагода». Однак це ще не подія, але лише виявлення точки біфуркації - динамічного потенціалу неравновесности. Очевидно, що майбутній священик, напередодні Великодня засумнівався в «правді і красі, направлявшей людське життя», виявляється перед неминучістю вибору: відмовитися від віри або зміцнитися в ній. В рамках розповіді здійснюється друга можливість, що і складає його атрактивну наповненості, хоча з позицій класичної наративного подія тут не спостерігається [44] .

Імовірнісна картина світу почала складатися в літературі ще до Чехова. Однак саме йому вдалося в повній мірі реалізувати новітню наративну стратегію. Відкритість, невизначеність референтного події в прозі Чехова створює нелінійну, вірогідну наповненості і самого комунікативного «події розповідання». Право і навіть рецептивна необхідність засвідчити або не засвідчує подієвий статус розказаного починає ставитися до компетенції адресата.

Імовірнісна картина світу передбачає не взаємовідторгнення альтернативних думок, а взаємодоповнюючі смислових позицій, реалізовану модальністю осягнення (див. Попередній нарис). Осягається істина, користуючись виразом Бахтіна, «принципово Невмістимого в межі одного свідомості», вона «вимагає множинності свідомостей», оскільки «народжується в точці зіткнення різних свідомостей» (6, 92).

Провокативна стратегія оповіді за обмеженістю нар- ратора як не цілком надійного «свідка і судії» може припускати «наділені в мовчання» (Бахтін) авторську інстанцію прихованої повноти сенсу даної подієвої ланцюга. Авторське бачення світу в такому випадку всеосяжно, хоча воно і не вербалізоване. Чеховський наратив такий абсолютистской інстанції за собою не передбачає. Роз'яснюючи власну авторську позицію у відомому листі до Плещеєва, письменник, який демонструє своїми творами, наскільки «життя відхиляється від норми», тут же зізнається в невизначеності цієї норми: «Норма мені невідома, як невідома нікому з нас» [45] . Чеховська «норма» - це точка конвергенції, «точка дотику різних свідомостей».

У світлі такої «норми» монологічне згоду, що передбачає смислове однозначність інтриги, неможливо. Імовірнісний світ не припускав такої лапласовского точки зору, з якою він міг би бути охоплений у всій його смислової повноти і динаміці. Але і до фігури «ненадійного наратора» зрілий Чехов практично не вдається. Навіть не роблячи персонажа оповідачем, він користується персонажем як «фокалізатором» (Женетта), що володіє власним особистісним кругозором.

Петер А. Йенсен резонно протиставляє в даному відношенні чеховський наратив - наративу Толстого: «Толстовське опис проведення часу Наташі Ростової [...] розбирає відбувається з позиції поза зображуваної ситуації [...] Чехов, навпаки, розділяє ситуативні умови осмислення зі своїми героями. Його розповідь наскрізь суб'єктно в сенсі забарвленості (хоча дуже дискретної) і обмеженості чийогось сприйняття і переживання всередині зображуваної серії ситуацій » [46] .

Але кругозір чеховського оповідача при цьому завжди ширше, ніж кругозір персонажа. Пошлюся на тонке спостереження того ж Йенсена. У ключовому фрагменті «Дами з собачкою» мова оповідача сприймається як невласне-пряма мова героя, але «могло порівняння любили один одного [...] як чоловік і дружина сходити до Гурову - з його нелюбою дружиною? І хіба початок фрази і точно це були дві перелітні птахи ув'язується з точкою зору Гурова? Займенник це ускладнює віднесення до героя, для якого вони було б більш природним » [47] .

У своїй «причетною вненаходимости» (Бахтін) до життя персонажа чеховський наратор реалізує певний смисловий потенціал розуміння героя як «іншого» зі своєю «особистої таємницею». Стратегічно він подібний до наратора у пізнього Достоєвського, який часто позіцонірован, згідно міркування Бахтіна, «не як окремий повноцінний голос, який має свою точку зору», але як «виявітель голосів» (6, 303). Кругозір такого наратора далеко не надособистісний, а обмежений диалогическим ставленням з кругозором героя. За ним вгадується ще більш широкий (але теж далеко не абсолютний) авторський кругозір.

Ці концентричні кола чеховського оповідання втягують і читача в процес причетною інтризі осягнення подієвої ланцюга - осягнення НЕ безвідносного до його (читача) власної особистості, а відповідального за свою позицію в світі. Чеховська повествовательная установка - «активізувати думку людини, вселити йому інтелектуальну тривогу за необхідність вирішення питання життя» [48] .

Наративна стратегія, яка реалізує таку установку, може бути названа інспіратівной стратегією діалогічного згоди, що залучає адресата в спільне свідчення подієвості, «нашарування сенсу на сенс, голоси на голос, посилення шляхом злиття (але не ототожнення), поєднання багатьох голосів (коридор голосів), що доповнює розуміння »(5, 332). Інспіратівное розповідання формує комунікативне подія подоланого розмежування індивідуальних суб'єктивностей, постає не замкнутими в собі світами, а полюсами єдиного інтерсуб'ектівного світу, що діаметрально протилежно панівної некомунікабельності чеховських героїв [49] . «Свідок і суддя» цієї некомунікабельності не пропонує адресату позицію, альтернативну своєї, як то буває в комунікативних події діалогічного розбіжності. Аукторі- ний наратор Чехова цілком надійний, проте його компетенція - обмежена, не абсолютна, нерідко характеризується запитальною тональністю.

Продовжувачем даної наративної стратегії виступив, зокрема, Пастернак в «Докторі Живаго». Так, наприклад, оповідач, який настільки багато знає про зовнішню і внутрішню життя свого героя, приводячи запис Юрія Андрійовича про Москву і про бажання в особливому ключі «написати про місто», коментує її невпевнено: «У збереженій віршованій зошити Живаго зустрілося таких віршів . Може бути, вірш «Гамлет» відносилося до цього розряду? »Питання, що залишається без відповіді, без сумніву, покликаний спонукати читача до« зворотного »прочитання: співвіднесення віршованих текстів останньої частини роману з прозовими його частинами.

Чехов, як відомо, мислив читача «присяжним засідателем», для якого оповідання служить «правильно поставленим питанням», що чекають від адресата внутрішнього відповіді. Тому інтрига у Чехова не тільки істотно редукується, але нерідко і обривається амбівалентним відкритим фіналом. Інтрига повинна вирішуватися в особистісному кругозір адресата, якого чеховський наратив позиціонує як солідарного з автором суб'єкта особистої відповідальності за власну присутність в світі.

Відповідальність солідарного читача за вірогідну наповненості тексту становить риторичне етос наративу з відкритим фіналом, тоді як на читача постріторіческой формації ніякої відповідальності не покладається. Обізнаний про цілком завершеному референтному подію, він отримує необмежену свободу думки про нього - але не право його уявного імовірнісного завершення. Свого роду повноважним представником читацької інстанції такого роду в тексті «Фаталиста» виступає Максим Максимович, який ухиляється від міркувань про приречення і висуває власну мотивацію події, засновану на його особистому військовому досвіді.

На противагу явленному в даному випадку етосу рецептивної самодостатності адресата наратив нормативно-риторичної формації харчується етосом легітимності і повинності і передбачає двояку можливість: як належної читацької реакції, так і неналежне. Гоголівський оповідач в «Мертвих душах» приділяє цьому особливу увагу: «... ви любите ковзнути по всьому не думають очима. Ви посмієтеся навіть від душі над Чичикова [...] І після таких слів з подвоїти гордістю зверніться до себе, самовдоволена усмішка здасться на обличчі вашому [...] А хто з вас, повний християнського смирення, що не гласно, а в тиші, один, в хвилини відокремлених бесід з самим собою, поглибить всередину власної душі цей тяжкий запит: "А чи немає і в мені який-небудь частини Чичикова?" »

Всі три наративні стратегії (виключаючи найбільш архаїчну гомеровскую) представлені внутрітекстовими нарації (розповідь в оповіданні) так званої маленької трилогії ( «Людина у футлярі», «Аґрус», «Про любов»).

Історія Бєлікова розповідається Буркіна як анекдот. Перед нами розгортається курйозна життя курйозного людини в слу- чайностном світі. Наррація будується в модальності думки: це суб'єктивно обмежене свідоцтво життєвого казусу, що не претендує на узагальнення. Спробу співрозмовника глибокодумно тлумачити інтригу, витягти з неї моральний урок, оповідач рішуче перериває: «Ну, це вже ви з іншої опери [...] Давайте спати». Втім, наративна стратегія Буркіна була така, що вона і передбачала розбіжність самостійних поглядів на життя.

Навпаки, історія брата викладається Іваном Івановичем як свого роду притча. Інтрига життєвого успіху, якого домагався Чімша- Гімалайський, спроектована на імперативне переконання оповідача, розгорнуте в відповідну картину світу: «Людині потрібно не три аршини землі, що не садиба, а вся земна куля, вся природа, де на просторі він міг би проявити всі властивості і особливості свого вільного духу ». У патетичному післямові до своєї «дуже повчальною історії» Іван Іванович прагне до монологічного згодою, переконуючи слухачів в тому, що «сенс і мету» життя «не в нашій щастя, а в чомусь більш розумному і великому». Однак рецептивна установка співрозмовників, яким «хотілося слухати про витончених людей», суперечила наративної стратегії розповіді, який залишив їх з цієї причини незадоволеними.

Нарешті, заключний розповідь Альохіна демонструє ще одну (власне чеховську) стратегію, гранично загострюючи, але так і залишаючи відкритим питання, чи слід в любові міркувати, «виходячи від вищого, від більш важливого, ніж щастя» (що відповідало б інтенція Івана Івановича) , або «не потрібно міркувати зовсім» (що відповідало б позиції Буркіна). Повідана історія невдалої любові належить вероятностному світу, де у кожної особистому житті (Анни Олексіївни, Лугановіча, самого Альохіна, навіть покоївки Пелагеї) є своя «таємниця», де є можливість змінити своє життя (хоча не можна передбачити підсумків цих змін) і є ймовірність прожити «незадоволену, зіпсоване життя».

Саме ця остання з трьох історій задовольняє і об'єднує співрозмовників (перші дві роз'єднували), інспіратівно спонукає їх в кінцівці розповіді до солідарного переживання життя. Заключна історія, що почалася з пропозиції «пояснювати кожен випадок окремо», викладена в модальності осягнення: власна любов оповідача, оповідав «з таким щирість», розкривається глибоко і повно, проте так і не втрачає статусу «таємниці», яка «велика є» .

Розбіжності між наративних стратегіями різних дискурсної формацій, природно, стосуються позиціонування самих нар- ратора. В цьому відношенні універсальна бахтінськи формулювання ключової фігури «свідка і судії» потребує перегляду.

Доріторіческая квазінаррація не несло в собі ніякого «суду», будучи висловлюванням репрезентативним.

Наратор риторичної формації - завжди «суддя», експліцитно займає активну ціннісну позицію. Позиція засвідчення про героя та інших актантів для нього факультативна. Імперативний наратор не обов'язково вершить прямий суд над учасниками подій, але йому завжди відомо, «де вірний шлях, де - невірний» (Горацій).

У постріторіческой формації таке співвідношення конструктивного і факультативного аспектів змінюється на протилежне: міра наповненості визначається з позиції толерантного «свідка» (Печорін говорить: «розповів Максиму Максимович все [...] чому був я свідок»; раніше говорив майор: «адже ніхто з вас не був свідком тих дивних випадків »). Позиція ж «судії» тут може присвоюватися нараторкою, але це виразно віддаляє його від авторської інстанції. Зрозуміло, будь-яке оповідання представляє не «справжні» факти в їх уявної об'єктивності, а сюжетообразующую їх інтерпретацію. Однак постріторіческая нарратівіка воліє имплицитную ціннісну позицію свідка.

Нарешті, позиція оповідача частково вже у Достоєвського, але особливо у Чехова не зводиться ні до суду, ні до нейтрального свідченням. Вона полягає в напруженому зусиллі розуміння подієвості, що відбувається - розумінні, яке в імовірнісному світі ніколи не може бути остаточним і вичерпним (пор. Чеховську формулу: «Ніхто не знає справжньої правди»).

Чотири зазначені вище стратегії в історії наративного, зрозуміло, не змінюють один одного прямолінійно. Вони співіснують і взаємодіють у наративних сферах культури Нового часу подібно до того, як в природі співіснують, наприклад, риби і рептилії, птахи та ссавці, що виникали на різних стадіях біологічної еволюції. Виявлення історичних взаємин стадіально різнорідних стратегій в комунікативних практиках паралельно розвиваються культур (і володіють дискурсивної специфікою автономних сфер цих культур) представляється нагальною нарратологіческой завданням.

Висловлені міркування дозволяють, по-видимому, говорити про те, що розвиток нарратологіі досягло вже тієї ступені, на якій теоретичні побудови універсального характеру повинні потіснитися і дати місце типологічних досліджень історичного характеру. Зокрема, відшукання універсальних критеріїв подієвості (чого віддав чималу данину і автор цих рядків), відсувається на другий - фоновий - план перед виявленням закономірною варіативності подієвого статусу в різних історичних типах нарації. Це призводить нас до актуальності наукового проекту компаративної нарратологіі.

  • [1] Проблема анарратівних кордонів оповідної дискурсивної практики кактеоретіческая проблема була поставлена Жераром Женетта в його роботі 1972 року «Межі оповідної ™» (ЖенеттЖ. Фігури. Т. 1. М., 1998). З історико-генетичних позицій до неї набагато раніше звернулася О. М. Фрейденберг: глава «Походження наррации» для книги «Образ і поняття» датована лютим 1945 року.
  • [2] Слід зазначити непереконливість надмірно розширювального розуміння наративний ™ в якості «принципу організації будь-якого дискурсу, як наративного [...] таки ненарратівного» (GreimasA. J., Courtes J. Semiotique: Dictionnaire raisonne de la theoriedu langage. Paris, 1979 . P. 248).
  • [3] Шмід В. нарратологія. M., 2008. С. 79.
  • [4] Фрейденберг О. М. Міф і література давнини. М., 1978. С. 227-228.
  • [5] Лотман Ю. М. Походження сюжету в типологічному висвітленні // Ю. М. Лотман. Статті по типології культури. Тарту, 1973. С. 11-12.
  • [6] Анкерсміт Ф. Р. Історія і тропологія: зліт і падіння метафори. М., 2009. С. 118.
  • [7] Там же. С. 116.
  • [8] Рікер П. Час і розповідь. М .; СПб., 2000. Т. 1. С. 186.
  • [9] DantoA. С. Analytical Philosophy of History. Cambridge, 1965. P. 132.
  • [10] Поспєлов Г. H. Проблеми літературного стилю. М., 1970. С. 54.
  • [11] Див .: Тюпа В. І. Аналіз художнього тексту. М., 2006. С. 41-48, 310-319.
  • [12] Лотман Ю. М. Структура художнього тексту. М., 1970. С. 283.
  • [13] У даному контексті мова йде про вибір «мовного жанру», але саме це понятіемислітся Бахтіним послідовно стратегічно.
  • [14] Фуко М. Археологія знання. Київ, 1996. С. 74.
  • [15] Рікер П. Час і розповідь. М .; СПб., 2000. Т. 2. С. 31.
  • [16] Рікер П. Час і розповідь. С. 30.
  • [17] Там же. С. 63.
  • [18] «Презентація нарації здійснюється шляхом вербалізації [...] В вербалізацііобнаружівается мовна точка зору. Викладаючи наррацію, наратор повинен делатьвибор між різними стилями »(Шмід В. нарратологія. С. 173).
  • [19] Етимологічне значення платонівської істини (aletheia) - «несокритость».
  • [20] Гегель Г. В. Ф. Естетика: в 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 471, 472.
  • [21] Гуревич А. Я. Про природу героїчного в поезії німецьких народів // Изв. АНСССР. Сер. лит. і яз. 1978. № 2. С. 145.
  • [22] Рікер П. Час і розповідь. М .; СПб., 2000. Т. 1. С. 186.
  • [23] Лотман Ю. М. Структура художнього тексту. С. 285.
  • [24] Там же. С. 288.
  • [25] Бахтін М. М. Літературно-критичні статті. М., 1986. С. 513.
  • [26] «Монологічні романи, - писав Бахтін, - можуть включати в себе большоеколичество чудових і дуже гострих, діалогічність, діалогів (наприклад,« Батьки і діти »). Але ці діалоги обрамлені монологічним контекстом (промовою оповідача. -В. Г.), що лежить поза діалогом, над ним, і завершальним діалог »(6, 302).
  • [27] Див .: Успенський Б. А., Лотман Ю. М. Роль дуальних моделей в динаміці русскойкультури // Б. А. Успенський. Вибрані праці. Т. 1. М., 1996.
  • [28] Гончаров С. А. Творчість Гоголя в релігійно-містичному контексті. СПб., 1997.. С. 267.
  • [29] Подорога В. А. Мимесис: Матеріали по аналітичної антропології літератури.Т. 1. М., 2006. С. 37.
  • [30] Гегель Г. В. Ф. Естетика. Т. 3. С. 470-471.
  • [31] Нагадаю, що ключова деструктивна роль тут належить ще одній носительці жіночого начала - коробочці, відвідування і угода з якою також з'явилися повноцінно подійними, оскільки зовсім не входили в плани Чичикова. (Див.: Тюпа В. І. Сатиричний дискурс Гоголя // Analysieren als Deuten. Wolf Schmid zum60. Geburtstag. Hamburg, 2004).
  • [32] Гегель Г. В. Ф. Естетика. Т. 3. С. 470.
  • [33] Тамарченко Н. Д. Подія сюжетне // Поетика: словник актуальних терминово понять. М., 2008. С. 239-240.
  • [34] Лотман Ю. М. Структура художнього тексту. С. 282.
  • [35] Детальніше див .: Тюпа В. І. Аналіз художнього тексту. М., 2006. С. 41-48.
  • [36] Поняття, введене Уейном Бутом (Booth W. С. The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961).
  • [37] Цит. по: Сергієнко П. А. Толстой і його сучасники. М., 1911. С. 228.
  • [38] Див .: Шмід В. нарратологія. С. 22-27.
  • [39] Див .: Шмід В. Проза як поезія. Пушкін - Достоєвський - Чехов - авангард.СПб., 1998. С. 263-277.
  • [40] Шмід В. нарратологія. С. 27.
  • [41] Рікер П. Час і розповідь. Т. 1. С. 115.
  • [42] Уникаючи «драматичної альтернативи між сліпими законами і довільними подіями», «ймовірні уявлення оперують з можливістю подій, але не зводять реальне індивідуальне подія до виводиться, передбачуваному слідству» (Пригожий І., Стенгерс І. Час, хаос, квант. М ., 1999. С. 262-263).
  • [43] Князєва Е. Н., Курдюмов С. П. Підстави синергетики. СПб., 2002. С. 37.
  • [44] Пор .: «Події тут не відбулося» (Шмід В. Проза як поезія. С. 292).
  • [45] Чехов А. П. ПСС і П: в 30 т. Листи. Т. 3. С. 186.
  • [46] Йенсен П. А. Проблема зміни і часу у Толстого і Чехова. До постановкевопроса // Історія та оповідання. М., 2006. С. 207.
  • [47] Йенсен П. А. Від «говорили» до «як-як-Фонії»: Відчуження мови в «Дамі з собачкою» // Analysieren als Deuten: Wolf Schmid zum 60. Geburtstag. Hamburg, 2004. S. 496.
  • [48] Лінков В. Я. Художній світ прози А. П. Чехова. М., 1982. С. 34.
  • [49] Ця (референтна) сторона чеховського дискурсу грунтовно розкрита в книзі: Степанов Д. Д. Проблеми комунікації у Чехова. М., 2005.
 
<<   ЗМІСТ   >>