Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow МИСТЕЦТВО ХХ СТОЛІТТЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

АБСТРАКЦІЯ І ПРОЦЕСУАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО В РАДЯНСЬКОМУ АНДЕГРАУНДІ

«Лианозовский групою» рух нонконформістів в 1950-1970-і рр. не обмежувалася. Якщо «ліанозовцев» тяжіли до абстрактного експресіонізму, то були і майстри, експериментують в області геометричної абстракції і навіть готові виходити в простір. Тут виділяються імена Льва Нусберга (р. 1937 г.) і Юрія Злотникова (1930- 2016 рр.). Близький до них був Володимир Слєпян (1930-1998 рр.), Який, хоча і може вважатися абстрактним експресіоністом, був зайнятий в першу чергу не виразом почуттів, а транслюванням через мистецтво досконалої логіки світобудови. Тим не менше нiж, ці майстри нс були чужі спонтанності, їх захоплювали тільки недавно виникли на Заході художні перформенси. Слєпян і Злотников писали свої твори при глядачах, бризкали фарбу на розкладені або розвішані полотна, користувалися для цього пилососами і насосами.

«Абстрактна композиція» сліпучого (1958 р, ГТГ) (илл. 489) - майже квадратне полотно (110 х 100,5 см), чиї вертикальні боку відзначені чорними смугами, відбувається рух загадкових мінімалістичні об'єктів. Точки і рисочки складаються в графіки та криві, шикуються в шеренги, чергуються за кольором і розміром. Цей рух не можна назвати «броунівським», скоріше, навпаки, в ньому закладено якесь розумне початок. Нейтральний сірий фон цілком здатний сприйматися як нескінченний простір мікро- або макрокосмосу.

Юрій Злотников здійснює свої пошуки в тому ж напрямку. Мистецтвознавець і критик А. Г. Раппапорт порівнював творчі пошуки Злотникова з фізичними дослідами. Свої роботи 1950-1960-х рр. Злотников назвав «Сигнали», маючи на увазі, що абстрактні форми здатні безпосередньо повідомляти інформацію людському мозку, минаючи «роз'яснювальну» фігуративну стадію. Майстер нібито намагається «закодувати» реальність в елементарних формах абстракції і таким чином представити її в стислому, «заархівованому» вигляді. Абстракція до Злотникова - це спостережуване з боку взаємодія елементів, які можуть впливати один на одного за рахунок того, що мають обсяг і вага, або за допомогою своїх енергетичних полів. Злотникова же цікавить не взаємодія форм між собою, а вплив абстрактних форм на психіку глядача. Потрібно було з'ясувати, що і як сприймає людський мозок, щоб згодом використовувати ці дані для створення твору, що несе ту чи іншу послання - «сигнал». Це зажадало від художника консультацій з лікарями, психологами і навіть фізиками.

Кілька подібних «сигналів» зберігається в московському Музеї актуального мистецтва ART4 (илл. 490). Це аркуші паперу (Злотников не обов'язково писав маслом на полотні), поцятковані кольоровими плямами. Червоні, жовті, коричневі і сині рисочки мають певну спрямованість: вправо, вліво, вгору, вниз. Злотников відправляє свідомість глядача в подорож, змушує нескінченно блукати серед барвистих форм.

Втім, Злотников ніколи не залишав і фігуративний живопис. У ГТГ зберігається полотно «Вітрина» 1956 (илл. 491). У ньому художник демонструє близькість майстрам західноєвропейського модернізму. Подібно фовістів, він пише великими мазками, використовує прийом фотографічного кадру, «на льоту» схоплюючи шматочок міського життя. Ніби пробігає, що ковзає і деренчить відблиск на капоті чорного автомобіля створює ефект стрімкого руху.

Третьою знаковою фігурою, яка працювала в тому ж напрямку, що і Слєпян зі Злотникова, був Нусберг. Також задавшись питанням про те, як мистецтво здатне впливати на глядача, він відкрив для себе оптичне мистецтво - оп-арт. Оп-арт з'явився спадкоємцем геометричній абстракції; завданням цього напрямку стало створення різноманітних оптичних ілюзій: об'ємних фігур, що складаються з простих геометричних конфігурацій, що обертаються кіл або спіралей, вібруючих хвиль або зигзагів. Сам основоположник оптичного мистецтва на Заході Віктор Вазареллі писав: «Різкі чорно-білі контрасти, нестерпна вібрація додаткових квітів, мерехтіння ритмічних сіток і мінливих структур, оптичний кинетизм пластичних компонентів - все фізичні явища є в наявності в наших роботах» [1] . Вазареллі називав оп-арт психологічним експериментом: як і Злотникова, його цікавила проблема сприйняття мозком візуальних послань. Оп-артисти стверджували, що досліджують естетичне сприйняття глядачем картини, а просто сприйняття людським оком форми і заявляли, що в цьому сенсі їх дослідження мають загальний, демократичний характер. Ці ж тенденції закладені в творчості Нусберга. У його картинах з геометричних форм складаються образи твердого (кристалічного) і рідкої речовини, виникають ілюзії спрямованого або обертального руху. На картині «Спіраль. Лава в критичній середовищі »(1962 р, ГРМ) гострі трикутні чорно-коричневі« берега »стискають з двох сторін зелене ложе жовто-білої річки, чиї рівномірно-плавні вигини і яскравий колір змушують відчувати се як густу, в'язку і гарячу.

Нусбсрг став також організатором групи «Рух», де здійснювалися творчі пошуки в області оп-арту, а також в сфері кінетичного мистецтва. Крім Нусберга, до групи увійшли Франциско Інфанте- Арана (р. 1947), В'ячеслав Колейчук (р. 1941 г.), Олександр Григор'єв (р. 1949) та ін. Багато з цих майстрів, як Григор'єв, продовжували в живопису розвивати ідеї оп-арту, домагаючись дивовижних ілюзій стиснення і розширення матерії, взаємопроникнення абстрактних форм і виникнення навколо них силових полів, що деформують навколишню матерію. У той же час група «Рух» ставила перед собою мету виходу в простір (илл. 492). Використовували для цього всі можливі засоби. Кінетичне мистецтво припускало роботу зі світлом і з формами з жорстких матеріалів, використання музики як акомпанементу руху, а також як самої рушійної сили, це рух провокує. Ось що часом виходило: «Весь простір клубу" Диск "Лева Нус- берг з учнями-кине перетворив в єдиний художній і музичний лабіринт, від підлоги до стелі, від стіни до стіни розсічений яскравим сліпучим світлом всілякої конфігурації. Небачені геометричні структури і ажурні конструкції виблискували, кружляли і співали, створюючи гармонійний світ нетутешній краси » [2] . У 1967 р група «Рух» була запрошена оформляти Двірцеву площу до святкування 50-річчя Жовтня. Влада, мабуть, оцінили технічну сторону творчості кінетістов і їх вміння працювати в великих масштабах. Втім, далі цього справа не пішла, інших держзамовлень група не отримала.

«Рух» не пройшла повз такого явища сучасної художньої культури, як перформанс. Учасники групи влаштовували так звані «кінетичні гри» на природі. Одягнені в кольорові трико і загримовані художники з'являлися на морському узбережжі або в лісі і здійснювали якісь театралізовані дійства, за допомогою яких зливалися з цієї природним середовищем і в той же час змінювали її.

Багато майстрів «Руху», яке проіснувало до 1976 року, коли Нусберг поїхав в еміграцію, мали яскраву творчою індивідуальністю і шукали власні шляхи виходу в простір. В цьому відношенні особливо цікаві роботи Франциско Інфанте. Художник створював цілі серії ландшафтних інсталяцій. Для Інфанте, як сам він стверджував, є два ключових поняття - Нескінченність і Таємниця світу. Їх він і намагався висловити, працюючи на природі. Для своїх інсталяцій Інфанте використовує дзеркала - містичні площині, здатні множити сутності до нескінченності, відбивати світло, направляти його, та й просто перекидати світ - небо, землю, воду. Інфанте встановлює дзеркала серед дерев, пісків, каменів, трави, підвішує їх в повітрі, занурює в воду. І ось між небом і землею ширяє рукотворне сріблясте хмара, що міняє свій колір і фактуру, варто лише злегка змінити кут, під яким воно повернуто.

Виникли цілі серії робіт із застосуванням дзеркал, наприклад, «Життя трикутника» (1976 г.), «Зимовий квадрат» (1977 р), «Вогнища викривленого простору» (1979 г.) (илл. 493) і т.д. Інфанте використовував і інші світловідбиваючі матеріали, наприклад, фольгу, обертаючи нею гілки дерев і створюючи ефект накладеного зверху, спроектованого на природний фон зображення. Художній ефект, що виникає на стику природного і рукотворного, Інфанте назвав артефактом. Артефакт для художника - це завжди подія. Сам майстер писав: «Артефакт може виявляти свою присутність [...] через ту миттєво ГРАНЬ найтоншого взаємодії між штучним об'єктом і природою, розрізнити яку - покликання художника. Саме до цього пункту художнього одкровення непредрешімимі шляхами спрямовані нитки моєї уваги. Саме в цій ТОЧЦІ бачиться мені можлива (неможлива) повнота представленості артефакту. В її здобутті весь сенс персонального переживання Таємниці. Їй підпорядкована сума творчого зусилля, що вирішується в створенні штучного об'єкта; народженні програми конкретного дії між артефактом і природою; виборі природи, її ділянок; монтуванні об'єктів на природі; фотографуванні » [3] . Проблемою артефакту майстер зайнятий і по сей день. Разом з Інфанте працює його дружина Нонна Горюнова.

  • [1] Banet С. Op art. New York, 1970. Р. 148.
  • [2] Андрєєва Е. В. Указ. соч. С. 157.
  • [3] URL: http://artandyou.ru/category/history/post/Francisko_infante_klassik_sovremennogo_iskusstva (дата звернення: 22.06.2017).
 
<<   ЗМІСТ   >>